一部收藏史，亦或消亡史

倪瓚 古木竹石圖軸

社會上流傳著一個橋段：某學生因本碩博就讀於三所學校的校長為同一人，三個畢業證上蓋的是同一個校長的印章，面試官說：「造假也要專業一點嘛，你就不能多刻幾個章？」依據心理學上的「認知衝突」理論，人有追求邏輯一致性的本能，先入為主抱持懷疑。這不排除主觀執著拒絕歷史衍生物種的真實面目，三本不同的畢業證書都可以說成文獻資料，從古畫鑒定的考量與假設的某種意義上來說，靜中有動，以科學態度小心翼翼步步為營鑒定的方法，從中獲取印象可能產生誤導，目鑒者給出了的結果當無可厚非。

早期繪畫，絕大部分都以不盡可靠的文字記錄傳承，遙不可及的真跡傳世卻是鳳毛麟角。古時的士大夫們有集書畫和鑒賞於一身的能耐，一向自豪於本身辨識書畫精妙的眼力，上千年來也留下了許多重要的論述和收藏記錄。由於「歷史記錄」的敘述局限，往往是追隨者以自我意願的文字提示繪畫的主題，其解說的複雜性，很難讓人在一些大師筆下繪畫的真實面貌完成統一的共識。無論不同種類的圖像在不同的著錄之中，著墨個人主觀判斷符合自我主題建設性心境的美好描述，概因圖像的滅失和不復存在，高質量的贗品因有利可圖而廣為流布。雖說經由對藝術的陳腐文筆進行想象性解讀來重建一幅作品，在藝術範疇常會徒勞無功，但這樣的做法只要不太離譜，隨時代的自我演進，任由象徵意義手下的筆墨版本的還原和期待，突顯作偽者們時下交易需求的灰色原始慾望而垂教後世。

倪瓚已臻化境的筆墨就備受同代與後世追隨者的敬意推崇。在明代的民間有一種相傳：「江南人家以有無(倪)雲林畫為其清濁」。元代文人大師沈周的記載，15世紀時見到的倪瓚畫作不超過40件。這樣的記錄，其實就成為了一組靜態的里程碑。但到了20世紀，據後世容庚先生由現存記錄所建立之目錄來看，倪瓚的作品已有376件了。這令人聯想，巨匠級雲林《容膝齋》的承繼之作的遊戲，似乎都可以與整個宇宙能量和諧共振。

這裡我們可以給藝術史的鑒定的研究範疇提供了絕佳的案例。從中提供出一種假設：在時間中的能量運行，一個單獨的範本可以衍生出眾多的複本和摹本。由此可以觀知，現存傳統收藏的不確定性質，真偽實在難以把握。

王羲之的書跡以時間的推移歷久彌珍，已沒有真正的原跡存世。而現在流傳的都是摹本複本。我們知道，大陸的《蘭亭序》、《寒切帖》、《初月帖》、《姨母帖》，台北的《遠宦帖》，以及流失日本的《喪亂帖》、美國的《行穰帖》——它們都是王羲之的名帖。我們完全可以猜測，如果沒有一件質量較佳的原作存世，平心而論，可以全都視為某件已失傳原跡的直接複本。當然，冒昧地認定一件藏品是直接摹寫自距今1600多年前的王羲之原跡，的確只是一種不可思議的憑空信仰。再有，「王書」原跡數量是由多而少的自然滅失，以至於無，是能量守恆定律的虛無擔當。也就是說，當你看到《行穰帖》時，就是相信自己看到了等同王羲之親筆的作品。因此，一則複本實際上就取得王羲之准書法原跡的功能。個案《游目帖》曾為日本商人收購，八國聯軍時期流出王府，1945年廣島上空的驚核化為塵埃。后經二玄社多次嘗試，利用1934年柯羅版印刷科技復原技術，無差別還原了筆畫、墨色濃淡，幾乎和原帖相同呈現世人。這不僅遊戲了「羲之頓首喪亂之極」千年哀怨的不虞之譽，而且後人啟功也非常為難無不遺憾地慨嘆：「便與真跡同等了。」非常烏托邦的藝術理想。

一部收藏史，也可以說成是另一部消亡史。

人強調雲煙過眼。怪力亂神，在感動我們的同時，往往會遮蔽質疑或獨立判斷的態度。古代的冒牌者並未意圖刻意創作新的作品圖像詮釋，卻以精準的戲墨混亂了自我的優雅。如造假「師爺」米芾醉心於玩弄老謀深算完全壓抑自己的繪畫理想，為騙取友人收藏的古老真跡的偽作，「演進」、「變形」古人用筆的使用方法，以假亂真。或者米老的模仿可能只是為了好玩而做的人生測試，用以確認自我具備重現前輩大師的風格技巧，同時挑戰自認為專家的友人能否找出毛病。一代宗師，米芾使文化作偽進入了一個全新的時代，也以此留下惡名。當然，文人戲耍心照不宣，無所謂宏旨。然這樣的事情，在後世亦有追隨。傳統鑒定方法中，無論學者還是愛好者們，在界定或重建古代大師的真實面目時，幾乎不認為有必要精確說明鑒定的步驟和必要的流程分析，許多鑒定者的心中早已預設了某種直接的認定關係，忽略一些問題，直奔自己既定忠實的想象性主題。一些符合時代情感並能引發共鳴的畫作，他們可以世說風雲，顯然在流傳當中一無舛誤，很少受到詰問，甚至完全沒有任何質疑，會被輕易地變成某位書家和畫家持續增生的面目作品受到世人的推崇。作偽者一向截胡滿貫，恆久不衰。

借精心描繪的自然之景以投射特殊的感情和心境之跡，筆墨是延續至今且最為古老的傳統制像藝術，而這一傳統的參與者，包括畫家個人、自省的歷史學家、批評家和史料編纂者。

一些被神格化的古代大師，平生並不會給後人留下太多的傳世之作。書畫家初以古人為師，后以造物為師。或已沒有任何原跡存世，或只是二手或三手的衍生版本。通常來說，這並不影響大師們的存在，並且還能受到追隨者的擁戴和喜愛。那是因為衍生的作品能比較集中接近我們的審美世界觀，符合他人想象。以主觀好惡的自我考量和假設，可以擬想本來面目的差距重建古代大師的時代筆墨特徵。民國時期的張大千仿意石濤，他極為熟練而賦予天才操作的畫風和充滿自信地來進行戲筆，被徐悲鴻譽為500年來第一人，懵過了不少收藏家和書畫家看走眼且上當受騙。刑不上大夫的仰視隨興，拿放大鏡的行家你也找不出來硬傷所在。習於接受既有看法和預設假定事實而不探究，這就是智性膜拜的麻木。但是這些令人困惑的情境似乎又提醒我們，沒有一個正確標準可以放之四海且貫通古今，個人實際上都在特定情境下「因地制宜」地選擇了自我原則。仿者聚焦於結果，而對結果如何產生的原因漠不關心，圖以形式。更不用說，現世那些文化層次跟「大師」的睿哲精深之間隔著無數個次元的不入流者，龐大的野戰之師，不假藝術思索牽強附會的草創，蹂躪了人類文明的藝術成果，乃為所欲為的把戲。一般來說，道德很難喚醒心中的一種沉睡，道德在功利面前的戲演，玩的就是一場偉大而漫長的選擇性冬眠。

沈周 臥遊圖冊之墨筆仿倪山水