錢鍾書：中國詩與中國畫

本文選自錢鍾書《七綴集》，《七綴集》是錢鍾書先生的白話論文集，共收錄了七篇文章，涉及詩畫，通感，翻譯，很雜。如《序》中所記，既是「拼拆綴補」而成，就題為「七綴集」。

收錄的七篇文章分別是《詩與畫》、《讀〈拉奧孔〉》、《通感》、《〈林紓〉的翻譯》、《詩可以怨》、《漢譯第一首英語詩〈人人生頌〉及有關二三事》、《一節歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》。

詩與畫的關係，本是最不易說透的一個老問題，雖錢先生非美術專業研究者，但他融通中西知識，追源溯流，又妙喻連連，對「詩畫一律」和「詩畫分界」作了最令人信服的解說。

一

這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它並不對舊詩和舊畫試作任何估價，而只闡明傳統批評對於詩和畫的比較估價。

當然，文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專門研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作為干擾物而排除，不去理會，不能鑒別。不過，批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。我們要了解和評判一個作者，也該知道他那時代對於他那一類作品的意見，這些意見就是後世文藝批評史的材料，而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的範圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所說，模仿有正有負，亦步亦趨是模仿，「反其道以行也是模仿」(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)；聖佩韋也說，儘管一個人要推開自己所處的時代，仍然免不了和它接觸，而且接觸得很著實(Ontouche encore asontemps，et tres fort，meme quand on le repousse) [1] 。所以，風氣是創作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什麼標準，提出什麼要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎麼一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態。

一時期的風氣經過長時期而能保持，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又使它不得不以變應變，於是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑為「文藝里的兩面派假正經」(ipocrisia letteraria) [2] ，表示傳統並不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免得因對抗而搖動地位。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要就愈迫切，不再能委曲求全，於是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的現象。它一方面強調自己是嶄新的東西，和不兼容的原有傳統立異；而另一方面要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個傳統作為淵源所自。例如明、清的批評家要把《水滸》、《儒林外史》等白話小說和《史記》、《漢書》掛鉤搭線[3] ，西方十七、八世紀批評家也要把新興的長篇散文小說遙承古希臘、羅馬的史詩[4] ；聖佩韋認為當時法國的浪漫詩派蛻變於十七世紀的「七星詩人」，三十年代有些批評家宣稱明代「公安」、「竟陵」兩派的散文為「新文學源流」。這類暴發戶造譜牒或者野孩子認父親的事例，在文學史上常有；它會影響創作，使作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師承，所以未可忽視。

一個傳統破壞了，新風氣成為新傳統。新傳統里的批評家對於舊傳統里的作品能有比較全面的認識，作比較客觀的估計，因為他具有局外人的冷靜和超脫，所謂「當局稱迷，傍觀見審」（元行沖《釋疑》），而舊傳統里的批評家就是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」（蘇軾《題西林壁》）。除舊布新也促進了人類的集體健忘、一種健康的健忘，把千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶里，節省了不少心力。所以，舊文藝傳統里若干複雜問題，新的批評家也許並非不屑注意，而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠，沒有枝節零亂的障礙物來擾亂視線；比起他的高瞰遠矚來，舊的批評家未免見樹不見林了。不過，無獨必有偶，另一個偏差是見林而不見樹。局外人的話可能是外行話；彷佛清官判斷家務事，有條有理，而對於委曲私情，終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業以至一家一戶也都有自己的語言田地。譬如鄉親敘舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等，圈外人或門外漢聽來，往往不甚了了。緣故是在這種談話里，不僅有術語、私房話以至「黑話」，而且由於同夥們相知深切，還隱伏著許多中世紀經院邏輯所謂彼此不言而喻的「假定」（suppositio） [5] ，外人難於意會。釋袾弘《竹窗隨筆》論禪宗問答：「譬之二同邑人，千里久別，忽然邂逅，相對作鄉語隱語，旁人聽之，無義無味。」其實這是生活中的平常情況，只是「聽之無義無味」的程度隨人隨事不同。文學研究里也有相似的現象。假如我們不很認識古代和外國的文藝傳統或風氣，對於它們的作品往往讀起來就像隔霧看花，談起來也未免隔靴搔癢，要把手邊用慣的尺度去衡量，把耳邊聽熟的議論去附會。就舉一個文評史上的例罷。我們常說古代文評里有對立的兩派，一派要「載道」，一派要「言志」。事實上，在舊傳統里，「文以載道」和「詩以言志」只規定各別文體的功能，並非概論「文學」。「文」指散文或「古文」而言，以區別於「詩」、「詞」。這兩句話看來針鋒相對，而實則水米無干，好比說「他去北京」、「她回上海」；或者羽翼相輔，好比說「早點是稀飯「、「午餐是面」。因此，同一個作家可以「文載道」，以「詩言志」，以「詩餘」的詞來「言」詩里「言」不得的「志」。這些文體是平行的，但不是平等的，「文」為最高。西方文藝理論灌輸進來成為常識以後，我們很容易把「文」理解為廣義的「文學」，把「詩」認為文學創作精華的代名詞。於是這兩句話就好比「頓頓都喝稀飯」和「一日三餐全是面」，或「兩口兒同去北京」和「雙雙同回上海」，變成相互排除的命題了。傳統文評里有它的矛盾，但是這兩句不能算是矛盾的口號。把外來概念應用得不很內行，就產生了這樣一個矛盾的錯覺。另一方面，當然也會產生統一的錯覺，譬如舊詩和舊畫是有矛盾的，並不像我們常說的那樣融合無間。

二

詩和畫號稱姊妹藝術。有些人進一步認為它們不但是姊妹，而且是孿生姊妹。唐人只說「書畫異名而同體」（張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》）。自宋以後，評論家就彷佛強調詩和畫異體而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居土畫怪石賦》：「文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣」；馮應榴《蘇文忠公詩合注》卷五○《韓干馬》：「少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩」；張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》：「詩是無形畫，畫是有形詩」；釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：宋迪作八景絕妙，「人謂之『無聲句』。演上人戲余曰：『道人能作有聲畫乎？』因為之各賦一首」；《宋詩紀事》卷五九引《全蜀藝文志》載錢鍪《次袁尚書巫山詩》：「終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。」兩者只舉一端，像黃庭堅《次韻子瞻、子由題，〈憩寂圖〉》：「李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩」；或周孚《題所畫梅竹》：「東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音」，例子更多。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩，編為《聲畫集》；宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人吳龍翰所作《序》文里說：「畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足」（曹庭棟《宋百家詩存》卷一九）。從那兩部書名，可以推想這個概念的流行。「無聲詩」即「有形詩」和「有聲畫」即「無形畫」的對比和西洋傳統的詩、畫對比，用意相類。古希臘詩人（Simonides of Ceos）早說：「畫為不語詩，詩是能言畫」 [6]。嫁名於西塞羅的一部修辭學里，論互換句法（commutatio）所舉第四例就是：「正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩」（Item poema loquens pictura，pictura tacitum poema debet esse） [7] 。達文齊乾脆說畫是「嘴巴啞的詩」（una poesia muta），而詩是「眼睛瞎的畫」（una pittura cieca） [8] 。萊辛在他反對「詩畫一律」的名作里，引了「那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照」（die blendende Antithese des griechischen Voltaire），也正是這句話 [9] ，輕輕地又把他所敵視的伏爾太帶掃了一筆。「不語詩」、「能言畫」和的「無聲詩」、「有聲畫」是同一回事，因為「聲」在這裡不指音響，就像舊小說里「不則（作）聲」、舊戲曲里「禁（噤）聲！禁聲！」的那個「聲」字。古羅馬詩人霍拉斯的名句：「詩會像畫」（ut pictura poesis erit），經後人斷章取義，理解作「詩原如畫」 [10] ，彷佛蘇軾《書鄢陵王主簿折枝》所謂：「詩畫本一律」。詩、畫是孿生姊妹的說法是千餘年西方文藝理論的奠基石，也就是萊辛所要掃除的絆腳石，因為由他看來，詩、畫各有各的面貌衣飾，是「絕不爭風吃醋的姊妹」（Keine eifersuechtige Schwester）[11] 。詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；而它們並非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題[12] ，這裡不想探討。我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。我們常聽人說：舊詩和舊畫有同樣的風格，表現同的藝術境界。那句話究竟是什麼意思？這個意思是否能在文藝批評史里證實？三

那句在國畫展覽會上、國畫史之類著作里常聽到、看到的話，和「詩原如畫」、「詩畫一律」，意義大不相同。「詩原如畫」、「詩畫一律」是樹立一條原理，而那句話只是敘述一樁事實。前者認為：詩和畫的根本性質或究竟理想是完全一致的；後者認為：傳統里最標準的詩風和傳統里最標準的畫風是完全一致的。對於前一句，要求它言之成理，免於錯誤理論；對於后一句，要求它言之有物，免於歪曲歷史。那句話的意思說破了就是：舊詩和舊畫同屬於「南宗」，正好比西洋文藝史家說，莎土比亞的戲劇和魯本斯（Rubens）、雷姆勃朗德（Rembrandt）的繪畫同屬於「奇崛派」（Barock）

[13]

。

畫史上最有代表性的、最主要的流派當然是「南宗文人畫」。董其昌《容台別集》卷四有一節講得極清楚：「禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變構研之法；其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂『雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化』者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：『吾於維也無間然』，知言哉！」（參看同卷《文人畫自王維始》一條，敘述更詳）。董氏同鄉書畫家莫是龍《畫說》一五條里有一條字句全同；董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝余談》卷下有一條大同小異，還把李思訓、王維明白比為禪宗的北秀、南能。南、北畫風的區別，也可用陳氏推尊

的王世貞的話來概括,《弇州四部稿》

卷一五四《藝苑卮言﹒附錄》卷三：「吳、李以前畫家，實而近俗；荊、關以後畫家，雅而太虛。今雅道尚存，實德則病。」這些是明人論畫的老生常談，清人大體上相承不改，還把「南宗」的品目推廣到董氏自己的書法上去：「太僕文章宗伯字，正如得髓自南宗」（姚鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絕句》三）。民國初年有人開始反對，例如夏敬觀先生的《忍古樓畫說》就對董氏提出批評：「余考宋、元以前論畫書，未見有『南、北宗』之說。夫南、北畫派誠有別，然必剿襲禪宗之名以名之，而『南』、『北』字均無所取義，蓋非通人所為。李思訓父子為唐宗室，王維太原祁人，均北人也。只張璪唐人，余皆宋人，安見唐時已分南北乎？」我認識的畫家裡，也有和夏先生所見略同的。

畫派分南北和畫家是南人、北人的疑問，很容易回答。從某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱，是語言里的慣常現象。譬如漢、魏的「齊氣」、六朝的「楚子」、宋的「胡言」、明的「蘇意」；「齊氣」、「楚子」不限於「齊」人、「楚」人，蘇州以外的人也常有「蘇意」，漢族人並非不許或不會「胡說」、「胡鬧」。楊萬里《誠齋大全集》卷七九《江西宗派詩序》：「詩江西也，非人皆江西也」；更是文藝流派里的好例子。拘泥著地圖、郡縣誌，是說不通的。其次，畫派在「唐時」雖然未「分南北」，但唐時詩文評里早借用了禪宗分南北的概念。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷《論文意》：「司馬遷為北宗，賈生為南宗，從此分焉」；偽托賈島撰的《二南密旨》，據《四庫全書總目》卷一九七的提要：「以《召南》『林有朴遬，野有死鹿』句，及鮑照的「申黜褒女進，班去趙姬生』句，錢起『竹憐新雨後，山愛夕陽時』句，為南宗；以《衛風》『我心匪石，不可轉也』句；左思『吾愛段干木，偃息藩魏君』句，盧綸詩『誰知樵子徑，得到葛洪家』句，為北宗。」論畫「剿襲禪宗之名」，或許「無所取義」，也還可以說有所藉鑒。不過，真是「無所取義」么？把「南」、「北」兩個地域和兩種思想方法或學風聯繫，早已見於六朝，唐代禪宗區別南、北恰恰符合或沿承了六朝古說

[14]

。其實《禮記·中庸》說「南方之強」省事寧人，「不報無道」，不同於「北方之強」好勇鬥狠，「死而不厭」，也就是把退斂和進取分別為「南」和「北」的特徵。《世說·文學》第四：「孫安國曰：『南人學問清通簡要。』褚季野曰：『北人學問淵綜廣博。』支道林曰：『自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日。』」歷來引用的人沒有通觀上文，因而誤解支道林為褒北貶南。孫、褚兩人分舉南、北「學問」各有特長；支表示同意，稍加補充，說各有流弊，「中人」以下追求博大，則流為浮泛，追求簡約，則流為寡陋。「顯處視月」是浮光掠影，不鞭辟入裡，和「牖中窺日」的一孔偏面，同樣不是褒詞而是貶詞。《隋書·儒林傳》敘述經學，也說：「大抵南人約簡，得其英華；北學深蕪，窮其枝葉」，簡直像唐后對南、北禪宗的慣評了。看來，南、北「學問」的分歧也和宋、明儒家有關「博觀」與「約取」、「多聞」與「一貫」、「道問學」與「尊德性」的爭論，是同一類型的。這個分歧正由於康德指出的「理性」兩種傾向：一種按照萬殊的原則，喜歡繁多（das Interesse der Mannigfaltigkeit，nach dem Princip der Specification），另一種按照合併的原則，喜歡一貫（das Interesse der Einheit，nach dem Princip der Aggregation）[

15]

。禪宗之有南、北，只是這個分歧的最極端、最尖銳的表現。南宗禪把「念經」、「功課」全鄙棄為無聊多事，要把「學問」簡至於無可再簡、約至於不能更約，說什麼「微妙法門，不立文字，教外別傳」，「經誦三千部，曹溪一句亡」，「廣學知解，被知解境風之所漂溺」（《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三懷海章次）。李昌符《贈供奉僧玄觀》：「自得曹溪法，諸經更不看」；張喬《宿齊山僧舍》：「若言不得南宗要，長在禪床事更多」；都是說南宗禪不看「經」、省「事」。南宗畫的理想也正是「簡約」，以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境（less is more）。和石溪齊名「二溪」的程正揆反覆說明這一點；他的詩文集《青溪遺稿》冷落無聞，不妨多引一些。卷一五《山莊題畫》六首之三：「鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁；臨風自許同倪瓚，人骨誰評到董源！」卷二二《題臥遊圖后》：「論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆；繁皺濃染，刻劃形似，生氣漓矣。」卷二四《龔半千畫冊》：「畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。予曾有詩云」（即「鐵干銀鉤」那一首）；《題石公畫卷》：「予告石溪曰：畫不難為繁，難於用減，減之力更大於繁。非以境減，減以筆；所謂『弄一車兵器，不若寸鐵殺人』者也。」卷二六《雜著》一：「畫貴減不貴繁，乃論筆墨，非論境界也。宋人千丘萬壑，無一筆不減，倪元鎮疏林瘦石，無一筆不繁。」翁方綱《復初齋詩集》卷一二《程青溪》：「枯木瘦石乃繁重，千岩萬壑乃輕靈」，正用程氏自己的語意；吳雯《蓮洋集》卷六《題雲林〈秋山圖〉》：「豈但穠華謝桃李，空林黃葉亦無多」，也是讚歎倪瓚的筆墨簡凈。值得注意的是，程氏藉禪宗的「話頭」來說明畫法。「弄一車兵器，不是殺人手段，我有寸鐵，便可殺人」，那是宋代禪師宗杲的名言，儒家的道學先生都欣賞它的；例如朱熹《朱子語類》卷八就引用了，卷一一五教訓門徒又「因舉禪語云：『寸鐵可殺人；無殺人手段，則載一車槍刀，逐件弄過，畢竟無益』。」南宗禪提倡「單刀直入」（《五燈會元》卷一一守廓章次、旻德章次）而不搬弄十八般武器，嘲笑「博覽古今」的「百會」為「一尚不會」（同書卷七洛京南院和尚章次），所謂：「只要單刀直入，不要廣參」（《宗鏡錄》卷四一）。那和「南人學問」的「清通簡要」、「約簡得英華」，一拍即合，只是程度有深淺。同一趨向表現在形象藝術里，就是繪畫的筆墨「從簡」、「用減」。「南宗畫」的定名超出了畫家的籍貫，揭出了畫風的本質，難道完全「無所取義」么？

那末，能不能說南宗畫的作風也就相當於最有代表性的舊詩的作風呢？

四

西洋批評家一般傾向於這種看法。例如有人說，古詩「空靈」（intangible）、「輕淡」（light）、「意在言外」（Sugestive），在西洋詩里，最接近韋爾蘭（Verlaine）的風格[16] 。另一人也說，古詩含蓄簡約，韋爾蘭的詩論算得文學傳統基本原理的定義（taken as the definition of the principle of Chinese literary tradition） [17] 。又有人說，古詩抒情從不明說，全憑暗示（lyrical emotion is nowhere expressed but only suggested），不激動，不狂熱，很少詞藻、形容詞和比喻（no excitement, no ecstasy, little or no rhetoric, few adjectives and very few metaphors or similes），歌德、海涅、哈代等的小詩偶有詩的味道[18] 。雖然這些意見出於本世紀前期，但到現在還似乎有代表性。透過翻譯而能那樣鑒賞詩，很不容易。一方面當然證明詩的高度藝術和活力，具有堅強的抗譯或免譯性，經得起好好歹歹的翻譯；一方面更表示這些西洋批評家具有敏銳的藝術感覺和豐富的本國文學素養。有個繪畫史家也說過，歌德的《峰顛群動息》（Ueber allen Gipfeln ist Ruh）和海涅的《孤杉立高寒》（Ein Fichtenbaum steht einsam）兩首小詩和畫里的情調融合（entsprechen jener lyrischen Stimmung） [19] 。有趣的是，他們把舊詩和韋爾蘭聯繫；韋爾蘭自稱最喜愛「灰黯的詩歌」（Rien de plus cher que la chanson grise），不著彩色，只分深淺（Pas de couleur, rienque la nuance） [20] ，那簡直是南宗的水墨畫風了！董其昌所謂：「畫欲暗，不欲明；明者如觚稜鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也。」在這些批評家眼裡，豪放的李白、深摯的杜甫、直捷暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾──且不提韓愈、李商隱等人──都給「神韻」淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語：「黑夜裡，各色的貓一般灰」（La nuit tous les chats sont gris）；動物學家說，貓是色盲的，在白天看一切東西都是灰色（The daylight world is gray to the cat）[21] 。我們不妨也說，正像人黑夜看貓，貓白晝看事物，西洋批評家看五光十色的舊詩都是灰色詩歌。這當然有它的理由。習慣於一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣里的作品，常常籠統一概。譬如在法國文評家眼裡，德國文學作品都是浪漫主義的，它的古典主義也是浪漫的、非古典的（unclassical）；而在德國文評家眼裡，法國文學作品都只能算古典主義的，它的浪漫主義至多是打了對摺的浪漫（only half romantic）[22] 。德、法比鄰，又屬於同一西洋文化大家庭，尚且如此，和西洋就不用說了。

和西洋詩相形之下，舊詩大體上顯得情感有節制，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顏色不著得那麼濃。在詩里算得「浪漫」的，比起西洋詩來，仍然是「古典」的；在詩里算得坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的；我們以為詞華夠濃艷了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素淡；我們以為「直恁響喉嚨」了，聽慣大聲高唱的他們只覺得不失為斯文溫雅。同樣，從束縛在舊詩傳統里的人看來，西洋詩空靈的終嫌著痕迹，淡遠的終嫌有火氣，簡凈的終嫌不夠惜墨如金。這彷佛國際貨幣有兌換率，甲國的一塊大洋只摺合乙國的五毛。西洋人評論不很中肯是可以理解的，他們對舊詩，不像個中人親切知道，而只是外人看個大概，見大同而不見小異。我們批評家不會那樣，我們知道舊詩不單純是「灰黯詩歌」，「神韻派」絕不能代表舊詩。但是我們也還往往忽視一個事實：神韻派在舊詩傳統里公認的地位不同於南宗在舊畫傳統里公認的地位；換句話說，傳統文評否認神韻派是最標準的詩風，不象傳統畫評承認南宗是最標準的畫風。

五

試舉一首傳誦的詩，來說明王維的手法。《雜詩》第二首：「君自故鄉來，應知故鄉事；來日綺窗前，寒梅著花未？」趙殿成《王右丞集箋注》：「按陶淵明詩云：『爾從山中來，早晚發天目，我居南窗下，今生幾叢菊？』與右丞此章同一機杼，然下文綴語稍多，趣意便覺不遠。右丞只為短句，有悠揚不盡之致。」批語不錯，只是考訂欠些。那首詩出於晚唐人偽托，並非陶潛真筆，上半首正以王維此篇為藍本；下半首：「薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥。歸去來山中，山中酒應熟。」又脫胎於李白《紫極宮感秋》：「陶令歸去來，田家酒應熟。」王維這二十個字的最好的對照是初唐王績《在京思故園見鄉人問》：「旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門前客，道發故鄉來。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。衰宗多弟侄，若個賞池台？舊園今在否？新樹也應栽。柳行疏密布？茅齋寬窄裁？經移何處竹？別種幾株梅？渠當無絕水，石計總成苔。院果誰先熟？林花那后開？羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故園萊。」這首詩很好，但和王維的《雜詩》一比，就鮮明顯出同一題材的不同處理。王績相當於畫里的工筆，而王維相當於畫里的「大寫」。王績問得細緻周詳，可以說是「每事問」；王維要言不煩，大有「『傷人乎？』不問馬」的派頭（《論語·八佾》又《鄉黨》）。王維彷佛把王績的詩痛加剪裁，削多成一，像程正揆論畫所說「用減」而不「為繁」。程正揆不是還說「意高則筆減，繁皺濃染，刻劃形似，生氣漓矣」嗎？我們只要把這種畫評和王士禎的詩評對看一下，就更加清楚。《香祖筆記》卷六：「余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧，其言曰：『遠人無目，遠水無波，遠山無皴。』又『《新唐書》如今日許道寧輩論山水，是真畫也。《史記》如郭忠恕畫天外數峰，略具筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。』右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧，司空表聖所謂『不著一字，盡得風流』者也。《蠶尾集》卷七《芝廛集序》大講「南宗畫」的「理」，接著說：「雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此。」南宗畫和神韻派詩竟是同一藝術原理在兩門不同藝術里的分別體現。順便一提：王士禎所引荊浩的話和趙執信《談龍錄》記王士禎說詩「如雲中之龍時露一鱗一爪」，不能混為一談；因為恰像「遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波」（荊浩《山水賦》，一作王維《山水論》），遠龍也理應無鱗無爪的。 [26]

既然「詩家三昧」是「略具筆墨」，那麼，精細刻劃風景的詩和擅長敘事、說理的詩都算不得詩家上乘了。例如謝靈運和柳宗元的風景詩都是描摹細緻的，所以元好問《論詩絕句》自註：「柳子厚，唐之謝靈運。」宋長白恰巧把謝靈運的詩比於北宋畫，《柳亭詩話》卷二八：「紀行詩前有康樂，後有宣城。譬之於畫，康樂則堆金積粉，北宗一派也；宣城則平遠閑曠，南宗之流也。」若把元好問的話引申，柳宗元也是北宗一派。無怪王士禎《論詩絕句》里把柳宗元壓下去：「解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州！」「無聲弦指妙」就是「不著一字，盡得風流」的另一說法；「蘇州」就是韋應物。神韻派又一位大師司空圖反覆講：「王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨於遒舉哉？」（《與李生論詩書》）「右丞、蘇州，趣味澄夐」（《與王駕評詩書》）。在詩里既能敘事井井又會說理娓娓的白居易和神韻派更是話不投機。司空圖《與王駕評詩書》：「元、白力勁而氣孱，乃都市豪估耳」；翁方綱《石洲詩話》卷一：「一自司空表聖造二十四《品》，抉盡秘妙，直以元、白為屠沽之輩。漁洋先生韙之，每戒后賢勿輕看《長慶集》。蓋漁洋教人，以妙悟為主，故其言如此。」最使神韻派為難的當然是傳統推尊為「詩聖」的杜甫。

神韻派在舊詩傳統里並未像南宗在舊畫傳統里那樣佔有統治地位。唐代司空圖、宋代嚴羽的提倡似乎沒有顯著的影響，明末陸時雍評選《詩鏡》的宣傳，清初王士禎通過理論兼實踐的鼓動，勉強造成了風氣。不過，這個風氣短促得可憐。不但王士禎當時已有趙執信作《談龍錄》來強烈反對，乾隆時詩人直到晚清的「同光體」作家差不多全把它看作旁門小家的詩風。這已是文學史常識。王維當然是大詩人，他的詩和他的畫又具有同樣風格，而且他在舊畫傳統里坐著第一把交椅，但是舊詩傳統里排起坐位來，首席是數不著他的。中唐以後，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。借用義大利人的說法，王維和杜甫相比，只能算「小的大詩人」（un piccolo-grande poeta）──他的並肩者韋應物可以說是「大的小詩人」（un grande-piccolo poeta） [27] ，託名馮贄所作《雲仙雜記》是部偽書,卷一捏造《文覽》記仙童教杜甫在「豆壟」下掘得「一石，金字曰：『詩王本在陳芳國』」，更是鬼話編出來的神話；然而作為唐宋輿論的測驗，天賜「詩王」的封號和王禹偁《小畜集》卷九《日長簡仲咸》：「子美集開詩世界」，可以有同等價值。元稹《故工部員外郎杜君墓系銘》稱杜詩「兼綜古今之長」，《新唐書》卷一二六《杜甫傳贊》也發揮這個意思；《皇朝文鑒》卷七二孫何《文箴》說：「還雅歸頌，杜統其眾」；晁說之《嵩山文集》卷一四《和陶引辯》：「曹、劉、鮑、謝、李、杜之詩，《五經》也，天下之大中正也；彭澤之詩，老氏也」；秦觀《淮海集》卷一一《韓愈論》進一步專把杜甫比於「集大成」的孔子；朱熹《朱子語類》卷一三九以李、杜詩為學詩者的「本經」；吳喬《圍爐詩話》卷二有「杜《六經》」的稱呼；蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳註集成序》也說：「杜詩者，詩中之《四子書》也。」潘德輿《養一齋集》卷一八《作詩本經序》：「三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也。……朱子曰：『作詩先看李杜，如士人治本經。』雖未以李、杜之詩為《經》，而已以李、杜之詩為作詩之《經》矣。竊不自量，輯李、杜詩千餘篇與《三百篇》風旨無二者，題曰《作詩本經》」；參照潘氏另一書《李杜詩話》卷二說杜甫「集大成」的話，此處李、杜齊稱就好比儒家並提「孔、孟」，一個「至聖」，一個「亞聖」，還是以杜甫為主的。

這樣看來，傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準；評畫時賞識王世貞所謂「虛」以及相聯繫的風格，而評詩時卻賞識「實」以及相聯繫的風格。因此，舊詩傳統以杜甫為正宗、為代表。神韻派當然有異議，但不敢公開抗議，而且還口不應心地附議。只有陸時雍比較坦白，他在《唐詩鏡·緒論》里對李、杜、韓、白等大家個個非薄，只推尊王、韋兩人，甚至直說：「摩詰不宜在李、杜下。」王士禎就很世故了。李重華《貞一齋詩說》：「近見阮亭批抹杜集，乃知今人去古分量，大是懸絕，有多少矮人觀傷處，乃正昌黎所謂『不自量』也。」可見王士禎私下有個批抹本，對杜甫詩大加「謗傷」 [28] ；然而他在《傳燈紀聞》里，卻對門弟子說杜甫律詩是「究竟歸宿處」。趙執信《談龍錄》透露了底細：「阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年『村夫子』之目以語客」；就是說王士禎不便自己出面，只稱引劉攽《中山詩話》所載楊億嘲笑杜甫的話。袁枚《隨園詩話》卷三也說：「李、杜、韓、白俱非阮亭所喜，因其名太高，未便詆毀。」翁方綱《七言詩三昧舉隅》說：「漁洋先生於唐賢，獨推右丞、少伯以下諸家得三昧之旨；蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗。先生又不喜多作刻劃體物語，其於昌黎《青龍寺》前半，因微近色相而不取」；最後兩句可以移用在南宗畫上了。王士禎《池北偶談》有一條把王維、韓愈、王安石三家詠桃花源的詩比較，判斷說：「讀摩詰詩多少自在，二公便如努力挽強，不免面赤耳熱。」他的《蠶尾集》卷一○《跋〈論畫絕句〉》，很耐尋味；《論畫絕句》作者就是他標榜為齊名同調的宋犖，所謂：「當日朱顏兩年少，王揚州與宋黃州」（參看《四庫全書總目》卷一七三《西陂類稿》提要）。那篇《跋》說：「近世畫家專尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也。不思史中遷、固，文中韓、柳，詩中甫、愈（子美河南鞏縣人），近日之空同、大復，不皆北宗乎？牧仲中丞論畫，最推北宋數大家，真得祭川先河之義。」一眼粗看，好像他在推尚北宗畫和杜甫詩；仔細再瞧，原來這寥寥不上百字別有用心，以致脫枝失節，前言不對後語。既然「畫家專尚南宗」，那麼不說旁人，至少「洪穀子」荊浩在南宗畫派里不但有卓越的成就，而且是理論的奠基者（《畫說》、《筆法記》），他正被「尚」，那裡會被「置」呢？既有「文中韓、柳」，就該接「詩中甫、白」，才順理成章，為什麼對韓愈那樣偏愛，兩次提名，硬擠掉了李白呢？既反問「不皆北宗乎」？就該接「最推北宗」，才合邏輯，為什麼悄悄地換了一個「宋」字呢？「北宋」畫和「北宗」畫涵義不同，「北宋」畫的主流正是「南宗」畫，《蠶尾集》同卷《跋元人雜畫》里不就說么：「宋、元人畫專取氣韻，此如宋儒傳義，廢註疏而專言義理是也。」王士禎用的是畫評的習慣名詞「南宋」、「北宋」，講的是畫家、文人的籍貫南方、北方，並不是他們的風格。所以他特標杜甫是河南人；所以蜀人李白在「北宗」里無可位置，而另一河南人韓愈必須一身二任。李夢陽（「空同」）寄籍扶溝，何景明（「大復」）本籍信陽，又是兩個河南人。三個非河南人──馬、班、柳──是拉來湊熱鬧的，彷佛被迫暫時成為河南的「榮譽公民」。揭穿了這些張致和花樣，無非說河南商丘籍的宋犖是貨真價實的「北宗」。發了一段議論，請出歷代名人，無非旁敲側擊、轉彎抹角地恭維那個「牧仲中丞」是大詩人，因此更要註明杜甫和他有同鄉之誼，彼此沾光。貌似文藝評論，實質是藉文藝為題目的社交辭令。在古代文評研究中，正像在社會生活里，我們得學會「知言」，把古人的一時興到語和他的成熟考慮的意見區別開來，尤其把他的嚴肅認真的品評和他的官樣文章、應酬套語區別開來。

六

詩、畫傳統里標準的分歧，有一個很好的例證。上文曾引蘇軾《王維吳道子畫》，這首詩還有一段話，就是董其昌論南宗畫時引為權威性的結論的：「吾觀畫品中，莫如二子尊。吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」就是說，以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家只把「畫工」吳道子和「詩王」杜甫齊稱。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當於最高的詩風。而詩品居首的杜甫的詩風只相當於次高的畫風。蘇軾自己在《書吳道子畫后》里就以杜甫詩、韓愈文、顏真卿書和吳道子畫並推為四絕。楊慎《升庵全集》卷六四又《外集》卷九四《畫品》：「吳道玄則杜甫」；方熏《山靜居畫論》卷上：「讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽回，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。昔人謂摩詰『畫中有詩，詩中有畫』，方之杜陵，未免一丘一壑。」蘇軾對杜詩的推重，並不一心一意。他在《書吳道子畫后》、《王定國詩敘》、《書唐氏六家書後》反覆稱杜甫為「古今詩人之首」，那是平穩的正統見解。但在《書黃子思詩集后》里，他流露出異端情緒：「予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發之，極書之變，而鍾、王之法益微。至於詩亦然。李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，然魏、晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。司空圖詩文高雅，列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。」他論詩到頭來也傾向神韻派，和他論畫傾向南宗，標準漸漸一致了。「蕭散簡遠，妙在筆墨之外」，「高風絕塵」，和他稱王維畫「得之於象外」，宗旨相同。全祖望《鮚埼亭集·外編》卷二六《春鳧集序》注意到蘇軾對李、杜的不滿，接著說：「自唐以還，昌黎、東野、玉川、浪仙、昌谷以暨宋之東坡、山谷、誠齋、東夫、放翁，其造詣深淺、成家大小不一，要皆李、杜之別子也。」──可見在舊詩傳統里，王維是沒有多少勢力的。對一個和自己風格絕不相同乃至相反的作家，欣賞而不非難，企羨而不排斥，像蘇軾嚮往於司空圖，文學史上不乏這類異常的事。例如陸遊之於梅堯臣，或歌德之於斯賓諾沙 [29] ，波德萊亞之於雨果、巴爾扎克[30] 。歌德和柯爾立治都注意到這個現象 [31]，美學家還特地為它制定一條規律，叫做「嗜好矛盾律」（The Law of the Antinomy of Taste） [32] 。不過，那只是給了一個新鮮名稱，並未予以真正解釋。在莫里哀的有名笑劇里，有人請教為什麼鴉片使人睡覺，醫生回答說：「因為它具有一種催眠促睡力」（une vertu dormitive）。說蘇軾愛好司空圖或陸遊愛好梅堯臣是由於「嗜好矛盾律」，就彷佛說鴉片使人睡覺是由於「催眠促睡力」，都只是裝模作樣，沒有作出任何解釋。

總結地說，據文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低於王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高於王維的杜甫。舊詩和舊畫有標準上的分歧。這個分歧是批評史里的事實，首先需要承認，其次還等待著解釋──真正的、不是裝模作樣的解釋。