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【收藏年鑒】陸儼少——自古大家,無有不創新者

【收藏年鑒】陸儼少——自古大家,無有不創新者

自從西畫流入,它的造型方法,如塊面、色彩等等,有獨到之處,我們可以學習的地方很多,也應該拿過來,為創新得到借鑒。

在章法上動腦筋,求變異,這也是必要的,不過僅僅是這樣,技法不變,看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變,才能有出新的面目。而且描寫的對象不同,如黃山、雁盪山、井岡山、北方的山、南方的山,山山各異,加之風霧雨雪,朝暮陰晴之變,四時之景千變萬化,表現的方法,也就不同,有了創新,才有變異。

唯物主義的反映論者,主張存在決定意識,物質是第一性的,用形象思維進行創作,總要先有一個對象,然後決定創作的意圖,也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。

學習傳統,就是為了創新,兩者統一的。不過在實際情況下,是有些人學了傳統,而不再創新,其原因有二:一是他只能模仿,自己無所作為;一是鑽進故紙堆中,覺得滿好,不再想到創新。這后一種人歸根到底是世界觀的問題。

繪畫史形象思維的產物,要靠形象來表達作者的思想感情,世界觀改造過來了,和時代的脈搏相諧和了,就自然而然地主觀地要求創造新的內容。到這時,紮實的傳統功夫,會幫助他創新,起到積極作用。

畫要新,這個口號不是今天才提出來的。自古大家,無有不創新者。創新愈多,後人對他的評價愈高。有了創新的主題願望,那麼學了傳統,從傳統中可以得到許多借鑒的東西。

董源生長南方,創造出一套表現南方山水的技法,米芾給他[唐無此品,格高無與比]的極高評價。他畫的江南山,用的小點子,是表現山上長的成片樹林,他這種創新精神是可貴的,不過還在草創階段,技法上還未成熟。留待後人去發展完善它,我們不能盲目地崇拜古人,以為十全十美,不可逾越。

新事物、新山川,不同於舊事物、舊山川,客觀的對象不同,在主觀的描繪上,一定是老技法不夠用,需要創立新技法。技法有了創新,才能情調合拍,互相統一。

畫要新,首先要有熱愛新時代的激情,在這個基礎上,創立新技法,創立前人所沒有過的新技法,才能體現出新的時代精神。自古作者,能自名家,代表他們所處的時代精神者,都有所創新,創新越突出,家數也越大,也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。

一個人形成自己的風格面目,不強求硬做而成。如果塗了花臉說他有面目,這個面目也不可貴,一定要結合自己的各種修養,自然而然地水到渠成,這樣形成一個面目,才是可貴。但也不是說有了面目就算好,獐頭鼠目,也是一個面目,但這個面目不討人喜歡,必須有一個使人看了心愛,過後還要想看的面目。

格調兩字,雖然好像是抽象的東西,但形成好面目,必須有高格調,這種高格調,是摒棄了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來,不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起,成了垃圾箱、泔腳缸,而是冶鑄百家的精華,成為一塊好鋼。看上去有自己獨特的面目,而細細推尋,各有來歷,既有傳統,又有創新。

學畫山水,不能全憑一己白手起家,必須學習傳統。但是學到傳統之後,不能停留在傳統上,還必須[化],化為自己的東西,化為時代的東西,闖出一條路子來,形成自己的風格面目。繪畫藝術和別的藝術一樣,貴在創造,使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人,不加以[化],完全是別人的面目,尤其一些大名家,大家所熟知的面目,那就不新鮮了,也就不能吸引人,失去藝術的魅力。所以必須推陳出新,從陳的基礎上推進一步,化入自己的東西,創造出新的面目來。

創作方法必須靠平時積累素材,時刻不斷觀察對象,把它默記在心,經過消化,化到創作里去,那麼使萬匯紛綸,而表現的方法也是取之不盡的。

要自己創造條件,擠時間,深思熟慮,多方聽取別人的意見,所謂[困而後學],這樣學到的東西是深刻的。

創作方法不是一成不變的。藝術的魅力在於給人以新鮮感。而新鮮感的來源在於創造,所以我們反對泥古不化。泥古一定不化,要不泥,必須舉一反三,觸類旁通。

人總要有自知之明,應該知道自己長在哪裡,短在哪裡。利用和發揮我之所長,這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長,而用自己所短,來和別人相比,當然不能出人頭地。看見那家紅了,跟上去學他,而不知他之有所成就,就是發揮了他的所長。而我之所長,不一定和他相同,或者恰恰是我之短,這樣當然比不過他,永遠跟在他後面,所以學畫要有定力。發現了自己所長,就鍥而不捨,深入下去,創立這的面目,不愁沒有成就。

風格也不宜凝固不變。三十歲定了型,到六十歲還是這樣,說明不再探索,坐吃老本。所以須變,不斷地變。一個成名畫家,有早年、中年、晚年之分,各個階段,雖然可以看到一條線掛下來,其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌,每個時期,各不相同。因之可貴者老年變法。

創作山水畫,在章法上也可採用一些程式,幫助找尋規律,程式是在描寫大自然中通過集中、提煉而成的,不是一個人關起門來所能創造的,使無數前人面對大自然經過實踐,摸到規律不斷改進,逐漸固定下來的。用得恰當,可以幫助創稿。上面所說生髮,也多利用由此程式到另一個程式生髮開來的。不過程式不是固定不變的,各家各派都有自己的一套程式,服從對象,形成獨特面目。所以可以而且應該創造自己的程式,對象不同,立意多樣,程式也跟著變換,切忌僵固不化,以致由程式而變為公式,那是失去利用程式的意義。

山水畫的創新,首先要有對新時代熱愛的激情,看到新的建設以及一切山川新貌,發生熱愛,有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發現舊的方法不能滿足新的創作需要,舊的情調不能和新事物相適應的時候,就必然會想方設法創立新方法,把傳統的技法推進一步,這是創新的主要動力。

我們不能在山水畫中做假古董,泥古不化,做古人的奴隸。應當學習歷史的偉大畫家,把他們的創新精神拿過來,自創新法,和時代精神共脈搏、同呼吸。

創新的問題不是最近才提出來的,自古大家,無有不創新者,創新愈多,家數愈大。如山水畫,五代以前都寫北方山,運用斧劈皴,石骨顯露,甚少樹木。至董源寫江南山,運用披麻皴,岡嶺圓渾,上多樹木,開創新面,風格一變。米芾他有[一片江南,唐無此品,格高無與比]的極高評價。因為描繪的對象不同,技法上也有明顯的變更,或者對傳統技法的填補空白,或者修修改改,都是對技法的發展,這些修改填補,愈為大家所承認,影響後世一直沿用下去,那麼他的創新愈大,也奠定了他在畫史上的地位。

一個有出息的畫家,經歷一生長期探討摸索,總會有所創新。文化是積累而成,集合多數人的智慧,匯成大河,這樣避免僵化老化,才有生命力。可以不斷發展。但創新必須有基礎,有了傳統技法的紮實基本功 ,才能在陳大基礎上出新。如果沒有這個基礎,憑空臆造,必如無根之木,無源之水,既無基礎何來補修改。

不是能夠創出新法,自立面目,即是可貴。開出面目,要能為群眾所接受,覺得美,發生喜愛之情,才有價值。

用己之長,就前人技法可以吸收者,盡量吸收過來。多方面吸收,加以消化,化為自己的東西。這樣學到一點傳統之後,就應該到生活中去,即到大自然中去,體察印證,前人如何創法,而我怎樣去發展傳統技法,領略山川之精神,開拓胸襟,培養意境,加減學到的技法,創立自己的新面目。面目的形成,不在一朝一夕之間,而是學傳統,看山川,多次反覆,不斷改進,是一輩子的事。

吳湖帆的畫有天下重名,他設色有獨到處,非他人所及。我有八字評他畫:[筆不如墨,墨不如色。]如果也走他這條路,研求設色,雖然他的法子可以學到,然其一種婉約的詞境,風韻嫣然的嫻靜美,終不能及。人各有所稟賦,短長互見,他之所長,未必我亦似之;而我之所長,亦未必他所兼有,如果走他的路,必落他后;而用我所長,則可有超越他的地方,同能不如獨詣。

書畫家一生面目不能一成不變,長作此體,說明他坐吃老本,不動腦筋。應該在畫的立場上,適當地吸收一些西洋畫的東西,但決不能舍本就末,或本末倒置。

劉國松繪畫展出,有些人不能接受,但我認為他能銳意革新,獨闢蹊徑,是有積極意義的,不能一筆抹煞。我認為當取其意,而不必學其跡。

變法是第一義的,不過也不能空想冥索,一夜之間,突然變異。必須培養情操,加之深入生活,有新的意境,從而生髮出新的技法,當然也不妨礙吸收外來的東西,這個變才是有源有委,而不是從空而降。生搬強扭不是自然的變,做到來自傳統而無悖於創新。

依靠筆墨運用,能夠達到像劉國松那樣抽象效果。那麼畫中點線,出於之指腕,是作者性靈的直接反映,則遠非水拓乾擦等特技所能級。所以第一步要承認國松抽象效果,第二步將何以運用筆墨達到同樣或相等的效果,但是做到這一點是極不容易的。

畫應在似與不似之間,即具象和抽象應該有機會地結合。如果抽去抽象部分,走具家的極端,當然不好;但如果抽去具象部分,使覽者看不出所畫為何物,也不是正確創作方法。

趙無極的畫,看不出所畫為何物,所以完全是抽象的。我認為這絕對不是我們的方向,但我們也不應該一概排斥,如果其中可以得到一些啟發,還是值得拿過來,為我所用,例如他的設色調子,可供借鑒,次之他的構圖虛實相生,有大空白,不同於其他西洋畫的構圖。加之他的意境、情調,也有接近東方的地方。

畫山當得其精神面貌,所謂典型也。得其典型,雖不能指名為何峰何水,而典型具在,不可移易,使人一望而知為雁盪,這是最難。我反對到東到西,不管何山何水,只是一種筆法,即使形體相像,可以指名何處,而典型不具,也屬於枉然。

一筆下去,即為具象服務,而又有獨立欣賞之價值,然此決非一朝一夕所能達到,必須勤學苦練以加深修養,提高格調,創立意境,更要不斷肌肉訓練,鍥而不捨,不求速成,此是到達大成之必由之路

畫在形象方面要求似與不似之間。即一定程度的似之外,同時要有一定程度的不似,所謂不似,在筆墨上就是在為形象服務要求一點一拂,沉著痛快,虛實圈轉,不僅依附於形象,而有獨立的欣賞價值。整幅畫筆墨融洽一致,渾然一體,而折開來,筆筆分明,經得起推敲。

一畫之中,既有具象,復有抽象,蓋一筆而兩者備焉,何以言之,當一筆初下,心存具象,所謂應物象形是為具象服務。然後積筆以成畫,而筆筆之中,起迄分明,相互呼應,氣足神暢,文采映發,自身復有獨立之欣賞價值,此之謂抽象,由此而達到氣韻生動,而六法之能事盡矣。

[藝術貴有生命]。一個藝術家,當其生前,震鑠人口。及其身後,而泯然不彰者有之,或十年二十年後,無人論及,澌焉俱盡,則又比比然也。翳考其故,類不能自立面目,無所創穫,優孟衣冠,承緒逐隊而已。

一畫當前,不要攝於它的名頭大,從而產生自卑感,它的好處,當然在學,自己好比一隻空籮筐,要盡量把東西倒進去,但也要看不足之處,所以同時也是一隻篩子,把不好的東西篩出去,有時雖也是長處,但我身體不需要,吃進去不吸收,也只好割愛了。所以第一要看好不好,第二要看對我是否有益,能吸收還是不吸收。總之要有自知之明,記住自己長在哪裡,短在哪裡,一切從我出發,吸取眾長,切不可看風向,趕時髦,那家紅了,不計自己的短長,就盲目跟上去,以己之短,學人所長,一定不能出人頭地。若能博採眾法,集長補短,最後必能闖出一條路子,創立新風格,形成自己的面目。

畫主要是走似與不似之間,似是具象部分,不似是抽象部分。具象與抽象,相輔相成,一圖之中不可偏廢。

傳統繪畫,要求觀者看懂所畫為何物,如果純然抽象,看不懂所畫為何物,決不是我們的方向。但是只求畫得像,而氣韻不生,藝術性不高,也不是理想的好畫。所以在畫傳統上,一向有很適當的搭配,遠且不說,即自唐宋以來,其間作者,有的具象多謝,有的抽象多些,雖有偏離,但相差不遠,具象與抽象總是兩者俱並,從未走向極端,我認為這是一個好傳統。

至於西方流派,向這個極端走不通,回過頭來,再走另一個極端,因之流派的壽命不長,我一向主張一圖之中要抽象、具家兩者兼并,不可偏廢。

今有少年好雲創新,好像只有抽象才是創新,但其所謂的抽象畫,可以用不到筆,必須借重外物拓、擦、沖、洗,不擇手段僥倖於一得。如是當然不可能有具象,然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者,即無線條訓練之基本功,又不肯吃苦深入,逞小慧、走捷徑,以求速成於朝夕之間,成名成家而又公然大叫不要傳統,互相呼應,靡然成風,畫學由之大壞。

創新是指創出一種新的技法,為新的內容服務。傳統與創新是不矛盾的,傳統基礎越紮實,創新的路子就越闊。沒有傳統就想創新,是無根之木,沒有生命的。現在許多年輕人對傳統不屑一顧,一味創[新]。這種創[新]在實踐中是站不住腳的。

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