鳳凰藝術 | 被解釋的和無需解釋的：「舉重若輕」藝術電影展映第十二季

由華僑城創意文化園主辦的「舉重若輕」藝術電影展映第十二季:「再遇」已於2017年3月4日圓滿結束。本季展映於3月2日開幕，為期3日，共放映了18部優秀的獨立動畫，該活動旨在為對動畫藝術感興趣的觀眾提供一個藝術交流的平台。

再遇，是《時間/無間》第三屆深圳獨立動畫雙年展之後一個特別項目，即引申了獨立雙年展的願望，也滿足了廣大藝術家和觀眾的期待，此次放映更多地呈現了在動畫方面的實踐，三場放映分別是介紹日本這一動畫大國的新風，呈現了大衛•奧瑞利和伊夫•內茨哈默的長期創作經典，展示了具有濃厚的本土文化的電影動畫長片。浙江大學哲學博士生張鍾萄長期關注倫理學和美學，並從事藝術和藝術展相關研究工作，今天「鳳凰藝術」特邀張鍾萄為您帶來評論文章。

1867年的法蘭西第二帝國處於黃金時期，工業繁榮、科技發達。自1853年開始大規模城市改造的巴黎，也成為當時世界上最現代化和氣派的大都市，甚至被稱為世界的首都。眾多藝術家紛紛向巴黎靠攏。1867年，巴黎舉辦了世界博覽會（Exposition Universelle），大量藝術與工業作品得以展出。雖然法國大文豪雨果（Victor Hugo），因政治原因未能親臨，卻仍為世博會寫了長達百頁的介紹。名聲大振的丹麥作家安徒生（Hans Andersen），被丹麥王室聘為國家顧問，參觀了這次博覽會。安徒生為它專門寫了一篇名為《樹精》的童話，用樹精的視角，參觀盛開著藝術與工業之花的巴黎。世博會的觀眾人山人海，此時的法國人，深受科普讀物和科技創新的影響。人群中還有另一位年輕的法國作家，凡爾納（Jules-Verne）。當時他正在構思《海底兩萬里》。參觀世博會不僅給他帶來了創作靈感，而且他小說中的潛水艇細節，甚至直接借自博覽會的展品。那時候，人還稱世博會為「炫奇會」，別忘了，清末的廣東書生王韜恰好親歷了這屆世博會，成為第一人。隨著科技的發展，童話和和科幻文學衍生出了動畫和電影作為其近親。先是照相機，在這個充滿變化的世界，留下了抵抗退化和衰敗的手段，電影又記錄下了隨時間變遷的一系列影像。通過與時間發生關係的科技，不僅影響了藝術的創作方式和媒介，而且還註定要影響我們關於世界的認識方式，以及世界的組織形式。當時的國人說「奇技淫巧」，自然更不會認識到這一點。

▲ 林圭太（HAYASHIKeita），著名策展人，影像藝術家。結合影像等多元素進行裝置作品創作。

▲ 田中美菜子（TANAKAMinako），影像藝術家，以手繪為主創作動畫。

2017年，作為第三屆深圳獨立動畫雙年展尾聲項目的藝術電影展映，播放了近二十部實驗動畫。雙年展總策展人李振華分三天，將短片、中篇和長篇三種動畫串聯起來，它們分別來自日本、歐美國家和本土。來自日本京都的實驗動畫，由於其情節的生活化更易受到觀眾的理解，來自瑞士和美國的實驗動畫，由於更強的觀念性，在備受驚讚之時，亦收到不解的回應。而本土的帶有私人和公共記憶的作品，也受到觀眾的好評。將內涵各異、形式有別和趣味不同的動畫實驗放在一起，大概是策展人試圖展現實驗動畫本身的多樣性和不可界定性，甚至是其拒絕界定。因為任何實驗都意味著進行時，而非完成時。

▲ 現場觀眾認真觀看影片

▲ 藝術家與工作人員合影留念

觀眾所反應的看不懂，又正是實驗動畫冥冥之中，在科技的帶領下引向的結果。看不懂，是因為那類實驗動畫並未使用我們習以為常的線性線索。一個故事易於理解，很大程度上在於其敘事結構由A到B，或由A經B到C。這是我們通過現代時間觀和因果關係，對世界的理解和解釋。而打破這一點，在伊夫·內茨哈默的影片中表現得尤為突出。看不懂並非因為故事有多深奧和難解，而是因為實驗藝術在用一種異於日常的陳述-解釋方式，這套方式既跟時間敘事有關，也關乎空間關係。

▲ 大衛通過攝像頭對深圳和深圳獨立動畫雙年展的問候

▲ 李振華為「舉重若輕」藝術電影展映第十二季顧問

在西方的中世紀早期，時空並非像我們認為的那樣，乃中立之物。那時它們還充滿價值和情感，比如，時間和空間可以是善的或惡的，可以對某種行為有利或有害，甚至時間本身還有分工：有神聖的時間、作樂的時間、祭祀的時間等等。而空間更甚，諸如教堂這樣的神聖空間，甚至支配著整個世界。這類看法影響了人們思考自我和身體與世界的關係。基督教打破了時間的循環世界觀，認為時間有開端和終點，這導致一種末世論。鐘錶的發明，在潛移默化之中影響了工業革命的開展，而工業世界又反過來壓縮了時空。因為工業世界追求效率和速度，要求高效和高速，交通工具和勞動時間改變，人們的時空觀也隨之改變。當巴黎-里昂鐵路開通時，德國詩人海涅（H.Henine）大為震驚，他記錄下了極為可怕的預言：「我們看待事物的方式、我們的觀點現在會發生多麼大的變化！甚至基本的時空概念都變得搖擺不定。鐵路殺死了空間。我覺得好像全部的山林都在向巴黎逼近。即使此刻，我也能聞到德國歐椴樹的氣息；北海的拍岸海浪就在我的門前翻滾。」

▲ 現場觀眾踴躍提出疑問

▲ 李振華為觀眾解答疑問

▲ 放映結束，李振華與觀眾熱情交流

從唯物史觀的角度來看，將1848年後的巴黎寫作和藝術再現，放在政治經濟轉型的背景下，那麼在當時，遍及歐洲資本主義的經濟崩潰和政治革命恰好表明，資本主義世界仍然以不可想象的方式連接在一起。哈維（David Harvey）推斷說，它由此要求一種新的再現方式，正是通過這些新的方式，這個被連接的世界得以再現。而這就意味著，簡單的敘事結構已不可能完成這項任務。波德萊爾（CharlesPierre Baudelaire）接受了這個挑戰，在他看來，現代主義就是在一個以空間碎片和時間瞬間，以創造性為破壞特點的世界中尋求普遍真理。福樓拜（Gustave Flaubert）的小說有了複雜的句子結構，馬奈的繪畫技巧，開啟了新的時空再現模式，還有狄根生、惠特曼和愛默生，他們紛紛向火車頭致敬。再往後，喬伊斯（James Joyce）和普魯斯特（Marcel Proust）開啟了新的意識流敘事。而這一系列現代主義特徵的時空模式，時常在我們讀普魯斯特或觀看這些實驗動畫時，以「看不懂」來回應，它們似乎發生在一個異於日常世界的藝術世界，卻早已深入到了我們的日常生活。

▲ 張小濤

▲ 現場觀眾認真觀看

這一切都是跟牛頓的現代時間觀有關，它們外在於我們而客觀存在。如果是這樣，那藝術的敘事倒是更好理解。我們像鏡子一樣，通過因果關係去映照和反映即可。20世紀英國的一位重要哲學家，懷特海（Alfred N. Whitehead），早年與羅素（Bertrand Russell）合著數學哲學聞名。後來他提出過程哲學和有機論哲學，懷特海認為，時間和空間並非獨立存在，而是源自過程和事件的關係：「根本性的觀念秩序首先是相互聯繫在一起的物的世界，然後才是空間。空間的基本實體是由那些關係規定的，它的屬性是從這些關係的本質推論出來的。」（《自然的概念》）這就是說，並不存在著一個將萬物放到裡面的房子，然後我們才說，哦，這個房子就是我們所處的空間，所以我們叫它家。相反，我們把凳子和桌子，沙發和床放在一起，我們在其中居住、做飯和睡覺，這些事件的聯繫，才叫家，才叫安居之所。換句話說，時空只是把集合體組成統一體的體系。這個統一體中的每一個，都可以叫做「事件」。這意味著，整個統一體的過程是多樣的，而時空的多樣性，產生了差異。我們可以在20世紀的哲學和藝術理論中，找到懷特海的影子。

▲ 作品內容

▲ 張小濤與現場觀眾交流

京都實驗動畫的童趣和日常化、歐美動畫的黑色幽默、張小濤實驗動畫的創傷和記憶，沒有哪個可以單獨界定實驗動畫，也沒有哪個可被確立為「理解」和「解釋」的標準，更沒有哪個就是創作的絕對準繩，它們每一個都作為「事件」而彰顯出差異。所以張小濤才會在連連稱讚歐美實驗動畫的同時，仍自省道：我們還是得有自己的東西。張小濤在《黃桷坪的春天》中，將他少年時光的記憶跟其父輩一代的文革創傷聯繫起來，試圖形成一組現代的精神圖景。這讓我想起張志揚在多年前的疑問：苦難向文字轉換為何失重？時至今日，我們仍需追問：「創傷記憶為什麼不能反省苦難的理想根源而超出苦難，從而讓個人成為個人而拒絕參與剝奪自身的類的同謀？」（《一個偶在論者的覓蹤》）顯然，差異性的時空觀，早已賦予了我們按照自己的方式來進行創作和理解的權力。

李振華將本屆動畫雙年展的主題確立為「時間/無間」，英文是Time Based…Non-Places，這些動畫和新媒體藝術作品，都基於時間，但卻沒有一個固定的時空線將之固定。波德里亞（Jean Baudrilltard）說，當代西方藝術是當代世界的同謀，「它與現實世界一起操控著，並被納入到同一遊戲之中。它能夠拙劣的模仿這個世界，但它從未觸及它的固有秩序，因為那個秩序也是它自身的。」（《藝術的共謀》）我們呢？想必極少有人還持「奇技淫巧」的觀念。我們是否能藉助科技，因為它排斥追求個人統治的慾望，取而代之以一種不帶個人感情色彩的好奇心和求知慾。科技通過它對發明和機械化的影響，給我們的環境提供了一種新的秩序。藝術家的部分使命，就是要更敏銳地把握這種新的環境，運用人類的情感和溫情來表達它，並把自己的個性更全面地展現出來，就像百年前的安徒生和凡爾納一樣。我們是否能通過科技，來塑造一種非固化的時空觀，對抗因果-線性時空觀對藝術和現實世界的操控？他們儼然形成了一種僵硬且龐大的權-利秩序。我們能否憑藉科技，像Non-Places一樣，不再拘泥於由敘事線索、策展理念、學院體系、學術話語、畫廊機制等整個藝術系統，為我們理解整個世界和自身所規定的Places。悖論的是，早已在日常生活中踐行Yes,I can和Everthing is possible這類邏輯的觀眾，卻仍在當代藝術展中尋求「解釋」這根稻草。

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