文藝批評 | 洪子誠:我的巴金閱讀史

2017/06/06

編者按

作為貫穿現當代文學史的作家,圍繞巴金作品及其個人思想所形成的爭論,或許可以成為我們進入當代文學史的重要參照。洪子誠老師通過講述人生經歷中對巴金三次重要的閱讀,由最初情感性的投入式、遭遇式的閱讀,到中期深受時代氛圍影響的「引導式」閱讀,以及八十年代反思性的閱讀,呈現出巴金作品在不同時代所包含的複雜性以及作家自己對歷史的態度與品格:他的作品會有失誤,藝術上也肯定有欠缺。但是他的生活和著作決無欺騙。洪子誠老師認為這是他閱讀巴金最深的感觸。

感謝洪子誠老師授權文藝批評發表!

我的巴金閱讀史

評價與閱讀

剛才王老師[1]已經把這個題目解釋得很清楚了。我選擇這個題目有兩方面原因:一個原因跟巴金先生的去世有關係。另一個原因是北京的一家報紙約我寫稿,巴金先生去世,借這個機會我寫了一個3000字的短文,名字就叫「我的巴金閱讀史」。文章已經排出來了,編輯也編好了,但終審的時候撤下來了,說這個文章不合適。我不清楚為什麼不合適,就問那位編輯文章究竟有什麼問題。因為我是一個膽小怕事的人,從來沒講過什麼很出格或者很大膽的話,不像有的學者,經常講很大膽的話被「封殺」,我從來沒有被「封殺」過。(笑)編輯轉達終審意見說,你寫到58年對巴金的討論和批評,這個不好。58年對巴金的批判,是一個事實,而且我是反思性地寫這個事件的,並不是說肯定當時的批判。編輯也覺得報社的決定沒有道理,但是他也沒有辦法。後來只好給了另一家報紙。我們現在的出版制度或者報刊審查制度有時候是很嚴厲的,但這次是很莫明其妙。過去比如80年代末90年代初,我和劉登翰合寫的「當代新詩史」,因為北島等的問題一再耽擱。出版社問中宣部、出版總署能不能寫到北島,回答說由你們自己處理;但出版社不敢「自己」處理,一直拖著。作為一種妥協,後來是提到北島的名字,但是分析北島的一節刪去。這個書本來是89年寫成的,一直拖到93年才出版。

今天我講「我的巴金閱讀史」大概包含兩方面的內容。一個我要講到我對巴金這個作家的看法,我的看法可能比較複雜,這跟我的閱讀感受有關係。我們知道,按照的傳統習慣,對一個去世的老人,而且是一個非常值得我們敬重的作家,我們不應該說他不好的話,但是作為一種學術研究,有的問題還是可以討論。第二個就是和閱讀方面有關的一些問題。閱讀為什麼是一個重要問題?相信同學們現在已經很清楚。80年代以來我們文學研究上有一個重要的變化。過去我們可能把重點或者主要的精力都放在作家、作品,文學的生產者和他的產品的關係上,對讀者接受的方面研究比較少。近來對讀者接受的研究引起了大家的重視。我想閱讀的問題也是文學教育里一個很重要的研究課題,所以我在對巴金評價的過程里,會講到跟閱讀有關的問題。

那麼,閱讀為什麼會是個重要的問題?舉一些簡單的例子大家就會知道。比如閱讀的方式,站著讀書或是坐著讀書就有很大的差別。我讀《家》的時候基本上是站著讀的,跟坐著讀《家》感受可能有點不太一樣。另外,自己閱讀跟聽別人讀也有很大的差異。我在課堂上講詩歌的時候,經常會引一些詩人的作品來講解,會讀這些詩。但是我要求學生不要光聽我讀,回去以後你要自己去讀。實際上這裡有一個問題,由於語音關係,由於讀的不夠流暢,可能把一首「好」詩讀「壞」了,聽的人會覺得這首詩怎麼這樣不好。大家知道我是潮州人,潮州音很重,很多音都讀不準。節奏等很多方面都掌握不好。當然,我讀詩的時候,也有一些「不好」的詩被我讀「好」了的,本來我是批評的,但是學生聽了覺得挺好。(笑)作品總是要閱讀,它作為「文學事實」才能實現。因此,對閱讀的問題需要我們去研究。

下面就講對巴金的評價,對他的看法,包括他的文學成就的問題。我今天講的對巴金的看法是我個人閱讀產生的想法,不一定是文學史的看法。同學們會問,你自己是做文學史工作的,你寫出來的書和你自己的看法之間難道會不一樣嗎?這個問題我也經常問過自己。比如說我寫的《當代文學史》(1999),是我個人署名的,讀者理所當然認為面里的觀點都是我的,或者說都是我認可的觀點。實際上並不完全這樣。這是有點複雜的問題,牽涉到巴金提出的一個很有名的論題:「講真話」。「講真話」不僅僅是一個簡單的倫理的問題,今天我不在這裡講。但我可以明確的講說,我在以我署名的文學史里寫的,不見得都是我的看法;這是長期做文學史工作的人都知道的一個道理。所以我今天講的基本上是個人觀感。

我相信大家對巴金這位作家是很尊重、很敬重的。我這樣的一個判斷可能大部分人都會同意:他是20世紀一位很重要的作家。我們不濫用「偉大」、「大師」之類的詞,這些詞近年來已經用爛了。說「重要」,我想是一種嚴謹的說法。或者我們可以更進一步說,巴金是最重要的幾位作家之一。我想這個說法也還是可以的。大陸的大多數的學者、研究者,或者讀者可能會認同這種看法。但是如果我們把範圍擴大一點,就不見得是這樣。比如我們讀過台灣的或者海外的一些文學史家寫的文學史和評論文章,他們的觀點可能跟大陸學者有很大的差異。同學們可以看一下香港上世紀70年代出版的司馬長風的《新文學史》,對巴金的評價就相當低。另外最近大陸出版的簡體字版的夏志清的《現代小說史》,這本影響很大的文學史也是上世紀出版的,英文版應該是60年代。我80年代初讀的是民國六十八年台灣傳記文學出版社的中文版本。可以看到夏志清對巴金的評價也不高。夏志清的書的大陸版本,肯定會有一些刪改,因為他寫這部著作的時候,在政治意識形態上持明顯的反共的立場。他的小說史影響很大,當然在大陸學者中,也存在許多爭議。

從我自己的感受來說,在20世紀五六十年代確立的那樣一種對20世紀新文學經典作家的排序,基本上還是可以成立的,就是「魯郭茅巴老曹」這樣的序列。當然肯定也有不同的意見。20世紀末到現在,在學術界不斷出現質疑、改寫、顛覆這樣的作家排列方法。比如在一份排大師坐次的名單里,茅盾開除出去,金庸被拉了進來,穆旦也被列入十位大師中的一個。錢理群、吳福輝、溫儒敏老師他們寫的《現代文學三十年》,80年代的初版本跟90年代的修訂本,也有許多變化。以專章來處理作家,在這本文學史中,是在表明一種很高的規格。初版本基本上是魯郭茅巴老曹設專章,修訂本增加了艾青,增加了沈從文,增加了趙樹理。很多學生可能會提問,趙樹理有沒有這個資格?這也是當前一個很有爭議的問題。關於這樣一位解放區作家的文學成就的爭論,在文學界演化為好像是「左派」跟「右派」的爭論一樣。總之,我說這些話的目的就是說明經典的序列是在不斷的變動,不斷的更換的。但是,我還是承認,巴金是一個重要的作家。包括茅盾,我也認為是一個重要作家,不主張把他從20世紀新文學重要作家的名單中開除出去。

第一次:「遭遇式」閱讀

下面講我對巴金的閱讀的經過,因為有這樣一個「經過」,我就用「史」這樣一個名字,「閱讀史」這樣一個概念。從我國中開始到90年代這麼幾十年,比較集中的閱讀巴金的書有三次。我就談談這三次的經歷,包括其中的一些變化跟我經驗的細節。

第一次讀巴金的書可能是在51年,或者稍晚一點的時間,大概是我國中二、三年級的時候。那個時候我的家鄉剛「解放」不久。對巴金的這次閱讀完全是「遭遇式」的,是一種青春期的投入式的閱讀,這跟以後的閱讀在態度、方式都有很大的不同。因為一個偶然的機會,我從同學家裡看到藏有很多新文學的書籍,大體上都是三四十年代的開明書店、良友圖書公司、文化生活出版社印行的一些書籍,其中巴金的作品佔有很大的份量。我最先被激動的還是《激流三部曲》中的《家》。我相信過去的年輕人接近巴金的時候,最早被激動也是《家》這部作品,一部充滿青春熱情的作品,但也有生活實錄,跟他早期的一些作品,比如《愛情三部曲》不太一樣。我當時如獲至寶。還是一個有點浪漫的少年,跟大家差不多。(笑)用現在的話說是一個追逐偶像的人。當時的偶像就是英雄人物,包括英雄式的作家。巴金當時在我們的心目中就是一個英雄式的作家。當時的情境有點難堪,所以我記得特別清楚。我基本上是利用中午放學回家吃飯到上課之前,晚上回家做作業的一些時間,站在家裡的窗戶或桌子前讀這部作品的。並不是說沒有凳子可以坐,而是心裡很緊張,不願意別人看到我在閱讀時流露的神態,所以躲在一邊看這個作品。記得很清楚,現在想起來很慚愧的是,讀到鳴鳳自殺那一段,控制不住地淚流滿面。(笑)當時我有點難為情,趕快躲到蚊帳邊上的角落裡。這種閱讀,我剛才說了,完全是一種投入式、遭遇式的閱讀。它幾乎沒有預設的動機、目的,而且沒有想到要從作品里走出來。閱讀者認為,書本所構造的世界跟現實生活緊密相關,甚至是可以相等同的。這是當時閱讀時的「潛心理」,所以才會把這麼多的感情放進去。

巴金的作品為什麼能夠影響這麼多的青年,特別是三十年代、四十年代的青年?我想跟巴金處理事件的這樣一種方式有很大關係。巴金是這樣一個作家:他對世界的看法是黑白分明,善惡分明的,不像近年來的一些作品,不是這樣一種處理方式,或者這樣一種世界觀,不是一個黑白分明的世界、善惡分明的世界。巴金在作品中表現了一種非常強烈的愛憎,他的敘述方式基本是一種告白的或者傾訴的敘述方式。他的寫作方式、作品的內容和對世界的處理方式,特別能夠投合,或者說吻合青春期對光明世界有著熱切期望的青少年的閱讀期待。我們很容易地把感情投放進去,這跟巴金的處理,跟他對世界的理解有密切的關係。

這種閱讀方式現在回想起來有點可笑,我自己也經常反思這一點。因為我知道,一些有名、有成就的人物,他們少年時代的閱讀就是很深刻的,包括選擇的書籍,和閱讀中的思考。讀他們的傳記的時候就覺得自己特別膚淺。但是,我想我也不必慚愧,人和人不能相比,況且我在閱讀時的一些體驗可能以後不會再有;而這種體驗,對個人來說也不是完全沒有價值的。

讀巴金《家》的時候,也讀到巴金40年代的一些小說,比如說《寒夜》、《第四病室》、《憩園》這樣一些作品。在現在的文學史評價里,它們基本上被認為是巴金藝術成就最高的。有很多悲劇性的處理,而且對事情的理解也變得複雜起來。我覺得最值得肯定的是巴金在40年代知道在寫作上怎樣控制自己,怎樣加強文體上的力量,怎樣使用更有力的敘述語言,怎樣控制敘述的節奏。從藝術上說,40年代是巴金藝術上成就很高的一個時期。這個問題夏志清的《現代小說史》里有分析,大家可以參考一下。但是50年代初我讀《寒夜》、《第四病室》、《憩園》,並不喜歡,可能熱情、膚淺的少年對那種細緻、陰鬱的情調並不能產生感應吧。

高中之後,我就離開巴金了,確實感到不能滿足,而且我當時閱讀面也在拓廣,新文學也讀了其他作家,國外的作品也讀了一點。覺得從巴金那裡不能獲得更多的東西。當然,我們年青的時候都有點狂傲,包括對趙樹理,覺得他「土氣」,寫農村人的生活故事,一種淺白的敘述,沒有深度。有時候,狂傲和膚淺是相生相成的。我想我當時就是這個樣子了。

第二次:「引導式」閱讀

我第二次集中讀巴金的作品是58年底。這次跟巴金的書的接觸主要不是因為個人的原因,跟當時社會文化思潮有很密切的關聯。經過反右派運動之後,開展了社會主義革命,一個很重要的內容就是對過去的文化遺產進行清理,包括古代的、西方歐美的,也包括的新文學。當時認為,一些人成為右派分子,是因為他的世界觀或者說思想體系是個人主義的,或者個性主義的思想體系,而個人主義世界觀、思想體系,在許多經典性的文學作品中有生動、集中體現。這些作品對一些青年的影響很大,是他們走上右派分子道路的重要原因。所以在反右鬥爭之後,提出要對過去的文化遺產重新審察、分辨。當時報刊組織了對許多作品的討論。討論的問題集中在這些作品在社會主義革命時代還有沒有積極意義,還是有很大的消極的或者反動的作用?

討論的作品涉及到外國的,如羅曼羅蘭的《約翰•克里斯朵夫》。這部作品在40年代後期開始,就對的青年知識分子影響很大。胡風一派的知識分子都對這部作品非常推崇。路翎,牛漢,以及後來被胡風稱為「叛徒」的舒蕪都寫了文章來談他們對《約翰·克里斯多夫》的感受。北大的樂黛雲老師在她的回憶錄里,也寫到她是通過包括《約翰·克里斯多夫》這樣作品來認識革命、投身革命的。她在貴州報考大學的時候剛好是49年,當時同時有三所大學錄取了她,一個是北京大學,上海的復旦大學,南京的中央大學。她選擇北大,因為當時北平已經解放,成了解放區,而南京、上海還是國民黨政權統治。從貴州,她先輾轉到了武漢,武漢有一個中共的地下工作者,就是後來當了北大中文系黨總支書記程賢策,專門在武漢秘密接待這些南方考上北大的人,組織他們轉移到北京。樂黛雲老師講到當時對她震動很大的一個作品就是《約翰·克里斯多夫》,以及其他一些蘇聯的作品。58年討論的問題之一就是這樣的作品現在對我們青年起到什麼樣的作用?因為克里斯多夫基本上是一個個人奮鬥的青年。當時認為,在社會主義的制度下,個人主義、個性主義不再有積極的社會意義,只可能會產生破壞的力量。58年到59年另一部被熱烈討論的作品是司湯達的《紅與黑》。基本上講的是於連從外省到巴黎奮鬥的過程。這也是當時對青年人影響很大的一部作品。

的新文學集中討論的是巴金的作品,包括《家》。《家》1932年開始在雜誌上連載,32年到37年在上海印行了十版,有廣泛的讀者,而且的確有很多青年是讀了《家》走上革命的道路。要重新審察這些作品在社會主義革命時期的價值。最早發動對巴金作品討論和批評的,是上海的姚文元先生,說他「先生」不大好(笑)。他寫了好幾篇批評巴金作品的文章,認為《家》、《滅亡》這樣一些作品在社會主義革命階段更大的是消極作用。討論發動起來之後,一些大學就組織了巴金作品討論小組,其實是帶有批判性質的小組。記得當時影響比較大的是北師大學生的小組。另外還有天津、武漢的一些高校。我當時讀北大三年級,上學期。大二的時候我們班曾經組織過對王瑤先生的批判,我也參加了的,但沒參加徹底,暑假我回家了,有點不太好。回來以後,同學已經寫了幾篇批判文章,並且陸續在《文藝報》、《文學研究》(59年之後改名《文學評論》)發表。自己有點「逃兵」的感覺,所以有了批判巴金作品這個小組,就積极參加。這個小組有六七個學生,由一個在北大進修(或者讀研究所?記不清了)的四川大學的青年教師帶領。我就是在這樣一種背景下來讀巴金的書的。這個時候選擇的作品基本上是這兩部分:一個是《激流三部曲》的《家》、《春》、《秋》,重讀了一遍;另外我們讀得比較多的是他早期的作品,《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》(也就是《霧》、《雨》、《電》)。也包括更後來的抗日戰爭時期寫的《火》這樣一些作品。

討論的時候集中在兩個問題上,一個是《家》這樣的作品究竟還有沒有積極作用。民主革命時期可能有積極作用,那麼解放之後還有沒有積極作用?或者積極作用大還是消極作用大?這是爭論不休的問題。另外一個問題是怎麼看待無政府主義在巴金的思想跟創作中所起的作用。巴金的無政府主義基本上是一種博愛,跟其他的無政府主義有不同的地方。他還是主張通過暴力,通過革命的手段來實現無政府主義的理想,一種博愛的世界大同的理想。這些問題很複雜,我就不講了,在巴金的研究中,不少評傳、論著都有專門討論。這次我們對巴金的閱讀,實際上是一種「引導式」的閱讀,跟我第一次讀巴金作品是不同的方式。這種閱讀要求你很快地走出作品、走出文本,追求一個「正確」的結論。這種閱讀事實上是對自己過去形成的印象、看法,包括一些感性的東西的不斷塗抹、修正、提升的過程。這種閱讀建立在不承認作品的多義性,和闡釋的多樣性的基礎上。「統一的結論」是它所要到達的目的地。

因此,我們的閱讀既要事先設定目標,讀了之後要經過討論,形成一致意見。但也遇到許多難題,就覺得應該去請教一些有識之士,由高人來指點。當時商量了一個計劃,要去訪問北京的一些著名作家和批評家。當時的名人的架子還沒有現在這麼大。況且毛澤東在58年反覆強調要支持年青人,說歷史上總是年輕的打敗、打倒年老的人。所以當時對青年人的「革命行動」比較支持。我們打聽到了一些作家和理論家的地址后就登門拜訪,當然有找不到的,或者碰了釘子的,但是也見到了幾位。第一位是人民文學出版社的樓適夷先生,他當時擔任副社長。好像是在辦公室里跟我們談話,記得主要是問他《巴金文集》出版的計劃、目的等。但是他說了什麼,回想起來實在是一點印象都沒有。

樓適夷

稍微有點印象是劇作家曹禺先生。曹禺先生住在城裡頭,記不清是朝陽區還是東城區,可能是東城區的一個四合院裡頭。他在一個狹小的書房裡接待我們。我們向他提出了許多問題,他對我們很熱情,但說話相當謹慎。因為那是一個「造反」的年代,當然規模還不如「文革」那麼大。年紀大的人,或者意識到可能會成為「革命對象」的人的慎重,是很自然的。對我們的提問卻回答不多。我們也閑聊了一些東西,他問我們學習怎麼樣啊等等。當時主要問了他兩個問題。一個是我們爭論的問題。我們一些同學在《激流三部曲》里比較喜歡《家》這個作品,但也有的比較喜歡《秋》。雖然它們的線索、基本理念是一致的,但是藝術風格上,對人物、矛盾的處理上已經發生了一些變化,明顯感覺《秋》裡面表現了更多的猶豫,對這個大家庭有更多的依戀、溫情的東西,特別是對覺新這個人物的塑造裡頭,包含了作家很深的感情的因素。這個在《家》里是比較少的。藝術上細節上比《家》也紮實具體一點。讀了覺得好的作品,不一定是社會影響力大的,被大家高度評價的作品。在三部曲裡頭,《秋》肯定不是評價最高的,但有的同學對《秋》的感情更深一些。我們問他對這個問題怎麼看?就是在處理舊社會、舊制度、舊家庭的時候,感情因素在創作裡頭起到什麼作用?當時是怎麼考慮這些問題的?我們知道曹禺也是出生於類似巴金的這麼一個大家庭,也是他在後來的作品中不斷揭露的一個家庭。曹禺先生好像沒有直接回答,他只是含含糊糊地說,我和巴金都是這樣一個大家庭出來的,是一個黑暗的大屋子;我們不可能在感情上經驗上和這個大家庭脫離得這麼乾淨,總還有千絲萬縷的聯繫。他就做了這樣一個回答。其他的問題能記起來的是,42年的他改編《家》為話劇。為了討論巴金的《家》,我們也讀了曹禺《家》。在二年級的時候我們曾經到北京的東長安街青年藝術劇院看過《家》的演出。我們明顯的感覺到曹禺的《家》跟巴金的《家》有很大的不同,而且我們好像更喜歡曹禺的《家》。曹禺突出了一些東西,刪掉了一些東西,突出了感情糾葛,特別是覺新和瑞珏、梅小姐兩個女性的感情糾葛。而且,曹禺用了很詩意的語言來表現。我們就問他為什麼做這樣的改編?曹禺先生也只是從小說和戲劇在「文體」上的區別來談這個問題。他說戲劇要強調矛盾,要集中,組織矛盾的線索等等。不過,「文體」上的差異肯定和當年對巴金批判的主題無關,所以我們對回答也有點不太滿意。

曹禺

其實我們要解開的是這麼一個「結」,閱讀中感動的東西並不見得是最「重要」的東西。這個問題怎麼解決?因為在58年那樣一個氛圍里,認為最重要的東西就是最先進的東西或者最有用的東西,同時也是最動人的東西。但是實際情況並不是這樣。另外一個困惑是,按照當時開展的運動去處理的話,如果作品不能表達一個時代最「先進」的思想的話,這個作品的意義就不大了。這樣,中外古代的、現代的作品,都需要清理,需要批判,能留下來的就不多了。這是當時我們感到苦惱,甚至有點恐懼的。

當時訪問的另一位先生是林默涵。記不清是同一天還是另外一天的下午,快到傍晚了。我們到沙灘的中宣部的傳達室,林默涵當時任中宣部文藝處處長。傳達室打電話聯繫,等了大約有十分鐘,有一個秘書一樣的女同志,匆匆地走出來,跟我們說林默涵同志很忙,希望你們不要佔太多時間。我們說一定一定。(笑)她就小跑一樣的帶我們穿過紅樓,穿過民主廣場,到了落成不久的中宣部大樓。因為第一次看見級別這麼「高」的官員,不免看得仔細。林穿著筆挺的毛料的中山裝,從裡屋走出來,招呼我們圍著一個會議桌坐下。我們提出關於巴金的問題,但他好像對這個問題不是很感興趣,而首先問起前不久(58年8月)周揚曾經在北大的報告的反應。周揚在58年,提出要建立式的馬克思主義文藝理論,並打算在北大講第一講,接著還有其他的文藝界領導和理論家。但是後來這個宏偉的計劃沒有繼續下去。周揚的報告主要談文藝與政治的關係,報告已經包含了一些對當時文藝大躍進、文藝的過分政治化、工具化的批評,想糾正當時文藝過分配合政治運動的這麼一種傾向。但是我們這些年輕學生對政治情勢很不敏感,只是覺得周揚報告很生動,很有氣勢,對這樣一種微妙的、有特色的微言大義不能感應。所以林默涵問北大的老師同學聽了報告後有什麼反應時,我們都嘟嘟囔囔的不知如何回答,只說很好啊,大家都說很好。林默涵看問不出什麼來了,這個話題也就沒有再繼續下去。

我們就再次問對他巴金作品的看法,但是他也沒有正面回答。只是含含糊糊地說作品總是可以討論的吧,都是可以批評的,就這麼帶過去了。可是他突然提到一個事情當時給我印象深刻。當時大學里都在開展批判資產階學術權威。北大、北師大的很多老教授都挨批判。像北大的王瑤先生就是我們班負責批判的,還有林庚先生、游國恩先生、王力先生,還有語言學方面的袁家驊先生。師大也是,鍾敬文等很多老先生都受過批判。當然那種批判還是比較「文明」的,不是把人拉出來批鬥,主要是發表文章,不像文革。林默涵突然講到一個細節,這個細節跟我們問他的問題並無關聯。他說在批判鄭振鐸的時候,就是寫《俗文學史》、插圖本《文學史》的學者,當時在科學院哲學社會科學學部文學所任所長。林默涵說,報刊批判鄭振鐸,周揚同志很不安,打算找一個時間跟他談一下,作些解釋,讓他不要放在心上,但是現在已經不可能了。為什麼不可能?因為鄭振鐸先生10月率領文化考察團去國外訪問,記得是訪問埃及以及其他一些國家,中途飛機失事,這個代表團的成員都遇難了。我們聽了這些話,不知道該怎麼說,沒有出聲。

林默涵

我們這個小組後來就商量寫文章。我記不清楚我們的文章寫出來沒有。在我的印象里 ,好像是不了了之。但是為了準備這次講座,我昨天查了資料,發現在《文學知識》中有一篇文章肯定是我們這個小組寫的,署名是北京大學魯迅文學社第二小組——肯定就是我們這個小組。為什麼我不知道寫文章的這個事情?唯一可以解釋的原因是我後來離開了這個小組。我去參加另外一個批判,(笑)就是學期快結束的時候,12月底我又挪了一個地方。謝冕和孫紹振、孫玉石、劉登翰和我,在《詩刊》社徐遲先生建議下,去集體編寫新詩發展概況的這麼一個活動。這也是一個帶有批判性質的小組,就是用兩條路線鬥爭來清理新詩發展的歷史,把所有的詩人跟詩歌流派都按照政治立場、階級劃分,區分為主流跟逆流、東風跟西風、進步跟反動的兩條線索。我為什麼對寫文章沒有印象可能跟這個事情有關係。當然這是另外一個話題。

上面說的是我對巴金的第二個階段的閱讀。這種閱讀我們受制於「外來」(但是也為我們認可、信奉)的風尚和理論。當然,閱讀過程中不時出現逸出「規範」的感覺、看法,但是這些東西都被認為是不正確或者不重要被清理掉了。我們最後形成的帶有教條意味的共識。

第三次:「職業式」閱讀

第三次集中讀巴金是「文革」后的80年代。80年代整個文學研究的重點已經轉移了。那個時候文學批評、研究的主要工作,是發掘過去被埋沒的流派跟作家,文學史進行相當大幅度的改寫。在五六十年代被埋沒被批判的文學思潮、一些流派、一些作家,如化石一樣被挖掘出來。在現代小說方面,沈從文是80年代前期最熱的一個作家。後來就是張愛玲,錢鍾書等。詩人方面開始是「七月派」七月派過去因為胡風事件是批判的。當然80年代最受到重視的還是帶有現代主義色彩的詩歌流派,比如象徵派、現代派,還有「九葉」詩人。巴金在八十年代的文學研究里其實是相當邊緣化的。從創作上說,巴金也不能說是80年代的「中心作家」。那麼,巴金為什麼在八九十年代還被非常關注?出了他的威望,在文學界的地位等等因素外,主要就是因為他的《隨想錄》。《隨想錄》代表了他的精神,體現了他的人格,表達了他對歷史的態度,表達了他對這個時期文學界、思想界關切的問題,特別是對當代歷史、對文革的反思的看法。《隨想錄》以巴金的方式回答了這些問題。所以《隨想錄》是一個重要的文本,是巴金作為八九十年「重要作家」的主要根據。

《隨想錄》在國內文學界得到很高的評價。也有一些不同的看法,但這些不同看法多半是私下的議論,見諸文字的比較少。偶爾也有一些見諸文字的不同評價。記得當時香港的《開卷》雜誌發表了香港的大學生寫的文章。文章大致說《隨想錄》思想觀點很好,但是藝術並不是很動人。這個文章被大陸的作家、學者看到后,反響頗大,甚至在一些人那裡是很大的憤怒。巴金評傳的作者陳丹晨先生,也是北大中文系55級畢業的,謝冕先生的同學,寫了很激烈的文章來反駁。也許我的看法不正確,有點「中庸主義」,我看了這些激烈反駁之後,覺得不必要這樣做。問題不是香港學生的批評是不是正確,是不是有道理,而變成巴金不可以批評。這有點奇怪。把這個問題看得這麼嚴重,好像這些文章會損害巴金的聲譽。如果幾個青年學生寫一些文章就損害了巴金的名聲,那這個作家也太脆弱了。這是我當時的想法。

八十年代末的時候,我又把當時《隨想錄》已經發表的文章讀了一遍。這其實閱讀的原因說來慚愧,是出於「職業」上的需要。我在大學講當代文學課,在講「新時期文學」的時候,不可能忽略巴金的《隨想錄》。當時的感受很複雜。一方面為巴金的人格,為他對歷史的嚴肅態度感動,因為我們不可能如巴金那樣做到這點。特別是他把歷史反思建立在清理自己的基礎上,這點是很多人,也是我做不到的。我們可以比較一下,90年代出版了很多回憶錄性質的書籍,特別是回憶反右的。許多當事人採取了揭發、控訴的立場。對當時的不公正、冤案、政治體制進行揭發跟控訴,這個當然是合理的、應該的。受害者的鳴冤叫屈,於情於理,都是正當的。但是比較起來,巴金的勇氣和歷史反思的嚴肅態度,更值得我們推崇。事實上,巴金在這些歷史事件中要承擔的責任並不比另外的一些人多,更不比另外的人大,但他採取了對自己嚴格的,也就是懺悔、自省的態度。這在當代的知識分子中是難能可貴的。

但我對巴金的《隨想錄》也有不滿足的地方。80年代後期,我在課堂上講課的時候講到這些看法,後來寫到90年代初年出版的一本小書裡頭。這本書叫做《作家姿態與自我意識》,是我根據講稿整理、補充寫成的。我把80年代幾位作家的寫作做了比較,比較他們在社會轉型初期,思想藝術,特別是思想上出現的分化的情況。我們知道,90年代之後社會、文化出現了大的劇烈的轉折,但是這個轉折在80年代後期就已經開始了。80年代前期擁有更多共識的知識分子在發生分化。在對待歷史上,在作家的歷史觀上,我當時杜撰了幾個題目來談到他們的不同處理方式,和做出這種處理的世界觀依據。我說有一些作家是以虛構英雄的幻覺來反思歷史,來重建知識分子失落的地位和自信。在80年代前期的許多作家都存在這種情況,包括從維熙,包括李國文等等。巴金跟他們相通的是,他要也重建文人英雄的意識,要重新堅持啟蒙主義精神態度。但是巴金認識到前提是必須講出真理跟真相。他明白知識分子的英雄身份在當代已經陷落,成為沒有獨立思考精神的人。他反省這一點,實際上是要重建英雄意識,和對大眾講述真理的資格。所以我在題目里用了「自省的姿態來重建英雄的意識」。這是另外一種知識分子的選擇。還有一些知識分子選擇了「退卻」這樣的姿態。「退卻」這個詞在這裡不是一個貶義詞,也不是一個倫理上應該受到譴責的態度。80年代末以來許多人認為,五四以來的知識分子幻想自己是民眾的代言人,幻想自己能夠左右歷史的進程,在經歷了許多挫折之後,他們認為這其實是一種虛妄,一種幻覺。就像北大的金克木教授在一篇文章中說的,「百無一用是書生」。這個原話是清朝末年的一個學者說的。金先生的文章發表在1988年紀念五四的《讀書》上。書生有什麼用處呢?就是退回到他的專業範圍里來,能做什麼事就做什麼事,能研究學問就研究學問,能研究文藝理論就研究文藝理論,寫作就寫作,不要奢望自己有很大的發言權,能夠左右歷史的進程。我在書里舉了楊絳的散文《幹校六記》作為例子。楊絳在另一本散文集《將飲茶》里,寫道他的父親,有一個題目叫做「我不是唐吉訶德」。我們都知道楊絳翻譯了《唐吉訶德》這部作品。她說她最感動的是當唐吉訶德臨終的時候,在他清醒起來的時候,他不再認為自己是一個跟風車戰鬥的英雄,明白了自己的身份,他說了這樣一句話:我不是唐吉訶德,我只不過是善人吉哈諾。這是另一種性質的反思。楊絳在《幹校六記》、《將飲茶》、長篇《洗澡》里都表達了這個觀點:知識分子其實就是書生,能做的工作是有限的,在他們高貴、英雄式的外衣下面,深藏著種種弱點、惡習。理解了這一點,恰恰能使我們做好自己可以做、能做的事情。這是80年代後期知識分子分化的一個很好的個案。但是巴金在《隨想錄》里表達了不同的態度,始終堅持文人英雄的角色,干預歷史的角色。所謂說真話,讓大家不忘記文革,不忘記歷史的行動、言論,都是在這樣一種理念下的表現。

楊絳

我在課堂上(後來也在書里)對《隨想錄》提出三個問題,這些問題今天不在這裡討論。一個問題是,巴金一輩子都在為真理而奮鬥,是以講出真理、真相為己任的作家、鬥士。但是,以他自己的話來說,在很長一段時間他完全喪失了獨立思考的能力。這個「悲劇」是怎樣的性質,是怎麼發生的?其實在《隨想錄》里並沒有完全解答這個問題,或者說解答得不是很深刻。就像當代文藝界長期以來爭論的「寫真實」的問題一樣,真話、真實的涵義,以及如何能夠達到「真實」,從來都不是一個簡單的常識問題,也不是一個個人的道德層面的問題。這些問題,在《隨想錄》里並沒有得到更深入的討論。而如果局限於一種偏於倫理層面上的宣告、號召,那麼,這種反思並不一定能收到應有的成效。第二個就是關於藝術跟人生的關係的問題。.巴金說從他寫《愛情三部曲》開始,他就不是一個文學家,不考慮技巧的問題,他只是有話要講,要對社會發生作用,實際上是一種文學戰鬥武器論。80年代以後,我們對這個問題有更複雜的看法。這種表達應該說是一種文學觀,一種「介入的」、干預式的文學觀。在這樣一個社會矛盾很多,長期內憂外患的複雜環境里,這種文學主張更容易博得大家的支持、同情:文學的功能並不在自身,而是要參與社會戰鬥,干預社會生活。80年代有一個「文學回歸自身」的思潮,就是要對抗文學過分政治化、工具化的弊端。當時提出「純文學」。文學被要求從戰鬥的、政治的戰車上剝離。但是在90年代之後,複雜的社會矛盾的呈現,又促使對這種「純文學」的觀念進行反省。文學家應該怎麼處理這些關係?這也是一個我們需要思考的問題。巴金是堅持他的文學戰鬥功利主張的作家,他從來沒有放棄這一信仰。但是他也不是不關心藝術、形式、敘述的作家,否則他不會對批評他的作品缺乏藝術性的言論做出激烈反應。那麼,這究竟應該如何處理?

還有一個問題。巴金是一個歷史進步主義者,一個進化論者,一直都相信時間的力量,相信時代會越來越好,爭取世界大同的博愛的理念的實現。但是歷史的進程可能並不完全是這樣,20世紀的複雜性我們已經看得很清楚。理想的有效性問題也是需要討論的問題。巴金的《隨想錄》個別篇章已經流露了面對這些矛盾時產生的心理困惑,甚至精神上的打擊,但是這些並沒有被他認真抓住,他沒有在這些考驗、擊打他的信仰的事實和經驗面前停下腳步,認真加以清理。當然這些並不是藝術層面的問題,而是有點像思想史或者其他思想理論的問題。巴金的《隨想錄》把我們引導到對些問題的討論上來,但他並沒有嘗試進一步展開。從這一意義上說,他的反思又是有明顯限度的。我覺得提出這些問題來,並不是損害我們對巴金的敬重,損害巴金在我們時代的思想、人格的價值。

為什麼這樣說呢?因為我們生活在一個思想低落的時代。對許多事情都很茫然。我們周圍,並不缺少深刻的人、冷靜的人,知道自己限度的人,知道自己能做什麼不能做什麼的人,選擇「退卻」,並將「退卻」充分合理化的人,而像巴金這樣一輩子堅持他的信仰的人,這種「傻子」,在我們這裡可能過於稀少。所以,換另外一種角度來看,巴金的存在,他的這種發言,是不能替代的。因此,我在課堂上,在書里寫過這麼一段話來糾正我對巴金的某些批評。當年我也在讀德國的一些作家對戰爭,對重要歷史事件的反思性的作品。讀的不是很多,包括黑塞的作品,寫《鐵皮鼓》的格拉斯,所謂「廢墟文學」的作家,反思歷史上災難性的後果的一些作家。《鐵皮鼓》的中譯本出的比較晚,80年代看的是《鐵皮鼓》的電影,還有伯爾的作品,後來獲得了諾貝爾文學獎。我覺得巴金和他們對歷史的反思,雖然一個是直接講述的方式,一個是小說的方式,反思的深度還是有不同的。我在講課的時候說,我確實看到不同作家的歷史觀有很大的不同,但也看到重要作家的共同的地方。我引用了一位德國的批評家談論伯爾的一段話來談論巴金:說他的作品會有失誤(我們不能不承認他的作品思想藝術存在問題),藝術上也肯定有欠缺。但是他的生活和著作決無欺騙,這是我對巴金感受最深的。那位批評家談伯爾時說,他正直,正直得近乎憨傻,……過去我們常說作家是民族的良心,現在這句話聽起來已經過時了,但是伯爾讓人重新相信這一點。這些話移來評價巴金的為人與寫作,我想也是可以成立的。

《鐵皮鼓》

巴金的逝世與「新文學」的終結

巴金的去世是一個象徵性的事件,象徵著五四開始的新文學的「終結」。近來許多人在談新文學的終結,但大家對終結的看法有很大不同。現在的文學分裂為各種各樣的碎片,「新文學」在目前的文學格局裡不再是一個整體,也已經不再占居主流的位置。前不久東京大學東洋文化研究所的尾崎文昭教授在北大有一個演講,題目就叫新文學的終結。提問的時候,主持會議的錢理群老師就問我有什麼話要說。我說我只想問尾崎先生一個膚淺的和學術無關的問題:當你說到新文學終結的時候,你是感到快樂還是感到傷感?同學們笑了起來,結果我也沒聽清楚尾崎是怎麼回答這個問題。旁邊有一個年輕老師叫王風的,他說,其實這個問題應該反過來問洪老師。在他看來,尾崎先生畢竟是日本人,新文學終結不終結對他來說可能是沒有多大關係的,但對我們的這些身居其中的「當事人」,就不是那麼簡單了。我當時也沒有回答,但是我現在可以說,巴金的去世、新文學的終結對我來說都是一個長久傷感的事情。

我今天就講到這裡。(掌聲)

思想交流

01

問:洪教授您好,巴金老人剛剛去世,我們在沉痛的哀悼之餘,也聽到了關於巴老的很多的聲音。比如今天我聽您說到他是正直到近於憨傻的人,但是我在昨天聽到的一個講座里說到巴老的《懺悔錄》是值得肯定和讚許的,但是還有另外的聲音說他的《懺悔錄》缺乏力度和深度,也沒有履行他本人在文學上的宗旨:作家要說真話。認為他的《懺悔錄》僅僅是道德上的完善。我想問問您對這個問題是怎麼看的?

答:其實這個問題我剛才講的時候已經談到了,就是「講真話」這個命題的複雜性,它的意義和限度。

02

:洪教授您好,巴金老人剛剛去世,我們在沉痛的哀悼之餘,也聽到了關於巴老的很多的聲音。比如今天我聽您說到他是正直到近於憨傻的人,但是我在昨天聽到的一個講座里說到巴老的《懺悔錄》是值得肯定和讚許的,但是還有另外的聲音說他的《懺悔錄》缺乏力度和深度,也沒有履行他本人在文學上的宗旨:作家要說真話。認為他的《懺悔錄》僅僅是道德上的完善。我想問問您對這個問題是怎麼看的?

:其實這個問題我剛才講的時候已經談到了,就是「講真話」這個命題的複雜性,它的意義和限度。

03

:洪老師您好,我想問您兩個問題。第一個問題是您剛才談到80年代後期閱讀巴金的《隨想錄》的時候提到的第二個問題。我也正在讀《隨想錄》,對這個問題感到很困惑。您說到巴金只是有話要說的觀點,藝術被推倒次要地位,您能談您對這個問題的看法嗎?您剛才提出問題了,但沒有談您的看法。

第二個問題是,你總結說我們讀作品的時候感動的東西並非就是最重要的。這讓我想起了前一段時間我讀王安憶的《長恨歌》和張潔的《無字》,《長恨歌》借一個人來寫一座城市,《無字》借幾代人來寫一個時代的變化。我總覺得人的發展在吸引我,而對城市的描述沒法吸引我;總是那幾代人的發展特別吸引我讓我感動,而那些時代的風雲變幻讓我讀不下去。我想請你談一下這個問題:我讀不下去的那些東西是最重要的嗎?讓我感動的東西是不是最重要的?我們應該如何看書呢?我們看書的時候應該吸取什麼樣的信息?去注重那些感動的還是最重要的?什麼又是最重要的?想法很矛盾,表述不太清楚,請老師回答,謝謝。

:第一個問題,對20世紀的作家來說是一個纏繞的解不開的結,目前我們也會聽到各種聲音批評文學回應現實不夠,要求文學關注底層的生活,這其實是巴金式的提問方式:作品應該在現實生活里起到它重要的力量。這種提問不能說沒有道理,不能簡單否定。我在書里(《作家姿態與自我意識》)引用過李健吾先生30年代說過的一句話:我們是生活在一個人神共怒的時代。要作家脫離開現實情景去研究、琢磨藝術的問題,很難。但是這種聲音過於強大,並且成為判斷文學價值的唯一標準的話,作家藝術進步的問題是不能得到解決的。其實,不是所有的作家都要按照一種模式來發展。有一些作家更重視對現實的干預,甚至寫政治性很強的作品,這很好,藝術上也可能很出色。但這不能作為一種統一的要求,並且在「道德」、「良心」上來談這個問題。我最反對的是作為一種道德的要求:如果你不這樣做,或者做不到,就沒有資格發言,良心、道德上就有問題,就該受到譴責。我覺得作家可以介入現實,但也可以有理由跟「現實」保持一定的距離。這種選擇也有一定的正當性。其實巴金也不是完全不注意文體跟語言的問題;絕對地說,沒有一個作家會把藝術問題扔在一邊的。說自己不關心這個問題,只是為自己難以克服的缺陷辯護。

另一個問題,閱讀的問題。在現代社會,閱讀是一種個體性的活動。當然,像詩歌朗誦會等等,具有一定的集體性,但產生的反應,還是因人而異的。讀作品,不同的人的感受會有共通的地方,但是也可能很不相同。而且,確實有可能感觸最深的,有可能不是作品中最重要的部分。閱讀有很多態度上的區別。大家都是中文系的學生,肯定不能排除職業式的閱讀,要寫論文,要從中提煉出東西來。我曾經講過寫作課,我最苦惱的是一篇短小的文章要在兩堂課里講出許多道理來。但後來我也能夠講,學生聽起來也覺得頭頭是道。但我總是很懷疑這種講法有什麼好處。我讀《隨想錄》就是這樣,自己覺得有點像鑽牛角尖。其實,看電影、讀文學作品,快樂的人是非職業閱讀的人,是抱著一种放松的態度,雖然職業的閱讀能拚命地去發掘「深奧」的東西。我記得戴錦華老師說過,她退休過後最不願意看的就是電影;因為她現在做電影研究,整天在看,電腦上下載了好多電影的腳本,每天都在分析電影語言、場景,大概已經產生了一種抗拒心理了。

04

:洪老師,我想問一個問題。巴金的愛和冰心的愛有哪些相同和相異之處呢?

:冰心的愛是建立在一種基督教家庭的經驗之上,愛的形成跟自己的生活經驗有很大的關係。不一定是體系性的。巴金系統研究過無政府主義思潮,特別是俄國的無政府主義。他的博愛是一種「抗爭性」的,不排除採用暴力的手段來實現。這種抗爭有一個對立面,就是他所認定的不合理的制度。他認為這些制度要摧毀,愛才能建立起來。他早期寫了那麼多英勇犧牲的革命者,跟這個有關係。

05

:洪老師,您好。我想根據您剛才提的職業性閱讀提一個問題。我讀您的書,覺得風格可以用冷峻來形容。您對當代作家的評論總是有所保留的,這個評論的標準可以說是嚴格甚至苛刻的。由此,我對您的個體化的閱讀感受非常感興趣。您在文章中曾經提到您青年時代讀何其芳時的感覺,今天您談到青年時代讀巴金時的一些細節。前一段時間我看一些文字資料,在北大學生搞的評點當代文學刊物的活動上,您好像說了這麼一句話,大概意思是現在很少讀文學作品了。那麼我就想,職業性的閱讀之外,能給您帶來閱讀快感的是什麼樣的文本?您的批評標準是很嚴格的,我想知道您這個標準是否有一個參照系?這個參照系是建立在什麼基礎上的?是把當代文學放在世界文學的範圍內來看呢,還是有其他的標準?謝謝洪老師。

:這個問題很難回答。這其實是一種煙霧。我為什麼用一種冷峻、節制的表述方式?——說多了就要出漏子。(笑)講幾句話,讓大家捉摸不透。(笑)這是我的心裡話,我退休了,不再申請什麼職稱,也沒有考核的要求,所以現在能把老實話說出來。大家批評我的文學史文本分析不夠,我覺得文本分析非常困難。我其實很不滿意現在文學史里那些文本分析的方法,但我又找不到比較合適的,我自己滿意的方法。這是需要我們共同努力的問題。關於參照系的問題:我的閱讀範圍比較窄,不是很廣泛。總的來說,我比較喜歡跟我風格比較相近,比較樸素的一些東西,不是太裝模作樣、不是太鋪張的作品。隨便舉例吧,俄國作家裡我比較喜歡普希金和契訶夫,現代文學里喜歡比較節制的敘述方式。這可能跟年齡跟性格都有關係。文學史里講的並不都是真話。我的文學史里對張賢亮的評價還是不錯的,但是我的確不喜歡張賢亮,但大多數讀者和評論家都喜歡,我不能太標新立異;因為有可能我是錯的。

06

:洪教授您好。您剛才講到一個作家是一個民族的良心,您也講到巴老最難能可貴的地方是他一輩子敢於講真話,他的著作和他的生活都沒有作假的地方。我想問的是:文學的要義是講真話還是保持藝術的自足性?藝術性和思想性哪個是更值得追求的?

:這個問題前面已經講過,這是一個矛盾的問題。講真話不是文學的標準,或者說不是最終的標準。我們覺得「不夠」就是這個原因。文革以後,很多作家提出要真誠,要說實話,巴金、艾青、公劉都講到這點。這些話應該放到特定的歷史環境里來理解比較好,不要作為普遍的結論或者文學藝術衡量的終極的標準。但是我們提出作品要有真誠的感覺和態度還是可以的。當然這也是有爭論的問題。很多人說,八九十年代的作品比五四的作品要成熟得多,藝術上要成熟得多,這點我承認。但是有時候我們覺得,五四作家那些簡單的文本也能感動我們。為什麼藝術不成熟的東西也能感動我們?因為從字裡行間能看到作家真誠的態度。現在的作家藝術很成熟,語言也不錯,但那種炫技的痕迹也很明顯。目前,文學研究界在討論「純文學」、「文學性」的問題,這個討論的出發點,是反思80年代那種「文學回到自身」的主張,也就是你說的「藝術自足性」。這個問題,很多學者都發表文章,可以參考。這不是幾句話可以說明白的。我的態度是,複雜的問題不要試圖用一種簡單的、一刀切的方法去處理。否則,我們有可能回到思想立場決定論、題材決定論的那種情況。

王光明(主持人):我們先謝謝洪老師。(掌聲)洪老師通過三次對巴金作品的閱讀,揭示了不少的問題。像我老師輩的人,有一種自發的、奇遇性的、相遇性的閱讀;還有一種被牽引的閱讀;還有一種專業性的閱讀。不同的閱讀往往會有不同的感受。認識巴金跟認識他的時代有關,也跟閱讀有關。這確實是非常複雜的事。洪先生認為巴金的去世象徵了新文學的終結,對他來說是非常傷感的事情。這裡面有很多讓人深思的問題。

大家有一點可以進一步思考的是洪老師提出來的,關於真實、真話和文學,人格和文學的關聯。我們可不可以完全說出真話?巴金一直想講真話,但對公共評價來說,也不完全是真話,或者說巴金也曾經說過違心話。這個既可以推給歷史,也可以推給巴金的軟弱,但是還有沒有更複雜的問題?當我們在一種複雜的語境中說話的時候,是不是應該想一想福柯說的話:說什麼?誰在說?是怎麼說的?這些都是閱讀里非常複雜的問題。另外,關於文學跟真誠、人格、生活的關係問題。洪先生講到50年代周揚跟鄭振鐸的話,也非常令人深思。記得80年代我在《美術譯叢》看到伍爾芙說過一句話,如果藝術就是生活,那麼有一個令人傷感的生活就足夠了,何必還要藝術?說真話可能是文學的前提,作家必須有一種非常真誠的態度,但是真誠、真話、人格都不一定等於文學,我們欣賞文學,被一些人之常情所感動,但洪先生告訴我們感動的文學不一定是最好的文學。其實,文學也可以從不同的角度去閱讀。感動我們的、吸引我們的不僅僅是那樣一種感情。它還有意識、智慧、技巧、作家處理題材的風格等。真誠是前提,但前提不等於文學,尤其不等於好的文學,好的文學需要更多豐富複雜的東西。

洪先生今天給我們的啟示既是巴金這樣一個個案,還有一代人閱讀巴金的心路歷程,閱讀巴金的曲折,同時它還讓我們想到很多閱讀方面的、文學方面的問題。這些問題值得我們好好思考。今天的論壇到這裡結束,讓我們再次好好感謝洪先生。(掌聲)

2005年11月2日,在首都師範大學的學術報告,據錄音整理、修訂。

[1] 首都師範大學中文系教授王光明,這次報告的主持人。

(選自《文學經驗》,台北,人間出版社2013年版)

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