徐良高：中國三代時期的文化大傳統與小傳統 ——以神人像類文物所反映的長江流域早期宗教信仰傳統為例

內容提要：本文以神人像類文物的研究為案例，試圖利用人類學的「大傳統與小傳統」概念與理論來分析夏商周三代考古中存在的青銅禮器文化與陶器文化、主流禮樂文化與地域宗教信仰文化之間的關係。首先，本文較系統地收集了新石器時代至兩周時期神人形象類文物資料及相關研究成果，並結合文獻記載和漢代帛畫《神祇圖》內容，探討了它們的性質，提出這些神人像是長江流域古人宗教信仰中的主要神祇形象，古人希望藉助他們來驅邪避害，護佑平安。最後，通過分析其出土區域，並結合體現區域宗教信仰的相關文獻內容，我們認為在古代長江流域存在一種具有自身特色的神鬼信仰區域文化傳統，這一傳統不僅影響到了中原文化，而且成為文化大傳統——禮樂文化的重要補充部分，大小傳統的共存、互動是歷史發展的重要特徵。

一，大傳統與小傳統理論及其對考古學文化研究的啟示

「大傳統和小傳統」的概念是由美國人類學家羅伯特•芮德菲爾德在1956年出版的《農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》一書中提出的 。大傳統指代表著國家與權力、由城鎮的知識階級所掌控的書寫文化傳統，小傳統則指代表鄉村的，由鄉民通過口傳等方式傳承的大眾文化傳統。後來，不斷有學者對這一概念內涵作出自己的理解，如學者王學泰認為人類學家、社會學家在研究不同社會群體的傳統時，把傳統分為兩類：一類是社會上層、知識精英所奉行的文化傳統，為「大傳統」；一類是流行於社會下層（特別是農村）、為普通老百姓所遵行的文化傳統，即「小傳統」 。面對豐富多彩的古代文化現象，大小傳統理論為我們全面、深入理解古代文化面貌及其發展史提供了有價值的思路。

這種大小傳統文化共存現象在古代應該是一種普遍的社會文化現象，正如余英時所說：「如果從史的考察入手，我們將不難發現，這些人類學家所驚詫的『新經驗』在實在是很古老的文化現象。尤其重要的是古人不但早已自覺到大傳統和小傳統之間的密切關係，而且自始即致力於加強這兩個傳統之間的聯繫。」 從古代物質文化遺存中，我們也可以看到這種反映國家權力與精英意識的遺物和反映普通民眾生產、生活與思想、信仰的遺物之間的區別。

同樣，我們認為，大傳統與小傳統的概念和基本理論對我們理解夏商周三代的考古學文化，多視角多層次地去分析不同類別物質文化的性質，理解它們之間的關係，並立體地認識三代社會也具有重要啟發。具體到考古發現的物質文化遺存上，我們認為，具有濃厚的象徵色彩，扮演著獨特政治工具角色的禮器及其所反映的禮樂文化、文字等大約可以代表文化大傳統，而基本擔負日用功能的陶器、民間信仰遺存等大致代表了文化小傳統。利用大小傳統理論，我們可以更準確地理解三代時期禮樂文化與日常生活之間的關係，即以青銅質和玉質禮器為表徵的禮樂文化具有廣泛的一致性，反映了當時已經形成具有廣泛認同的文化大傳統；而以陶器為表徵的不同區域日常生活方面的物質文化面貌則具有很大的差異性，即各區域有自己的文化小傳統。兩種傳統的形成機制和文化含義各不相同，前者具有國家權力、官方意識形態等上層文化色彩，後者具有區域文化、民間傳統和日常生活等下層大眾文化色彩 。大小傳統文化之間是互補共存關係，而不是對等排他關係。

如果以上說法有道理的話，那麼，我們現在基於陶器器型及組合特徵的考古學文化區系類型主要是反映當時各區域之間日常生活和下層民眾文化的差異，並不能代表國家政權和官方文化認同的不同，考古學文化區系類型劃分與政治體或國家認同並沒有必然的對應關係。直白地說，即基於陶器特徵的考古學文化不代表古代某個國家，甚至也不等同於某個民族。考古學文化與國家、民族的關係是一個值得仔細推敲和深入思考的問題，甚至可以說是先秦考古學的核心理論問題之一。

下面，我們以一個具體的文化現象來考察先秦時期的區域文化小傳統的存在狀況，並探討古代大小文化傳統之間的關係。

過去，我們曾提出「通過對商周人像藝術（作品）的數量、尺寸、結構、性質、出土情況及人像人物的身份地位的分析，我們認為：商周時期的人物造像所代表的基本上不屬於神聖的被祭拜對象，而是被統治者和被壓迫者，是作為主人的親信近臣、姬妾僕從及被征服的和敵對的異族首領的代表來隨葬的，而不是作為崇拜的偶像來受到供奉的。」古代無偶像崇拜的傳統 。近年來，新的考古發現，如在陝西韓城芮國墓地M502墓角二層台上出土的木俑 、山西翼城霸國墓地M1壁龕內出土的人偶造像等新材料都證明以上結論對於以黃河流域為核心的古代文化大傳統來說仍是基本站得住腳的。

在過去的研究中，我們也曾注意到一類似人又非人形的神人造像，但由於數量少，又處於非突出位置，所以未予以特別關注。但隨著近年考古新發現的不斷增加，造型獨特的神人造像或裝飾有以神人形象為主體紋飾的一類精美文物時有發現，特別引人注目。這些考古發現不僅使我們對一些與之相似的傳世先秦文物的來源有了更清楚的了解，也促使我們必須對這類神人形象的文物進行專門的研究，探討其分佈特徵、背後所蘊含的宗教、文化含義，以及它們在古代文化中的位置。其重要性也提示我們應該對過去提出的傳統文化無偶像崇拜傳統的觀點予以修正。大小文化傳統理論為我們理解這種不同區域文化現象的異同提供了有益的模式。

關於這類以神人形象為表現對象和中心的文物的時代與性質，學術界雖分別各有討論，但對它們作系統收集和整體研究的成果尚缺乏。本文試對這類文物作一個較系統的收集和整體的研究，觀察它們的出土地點，探討它們的性質，看看它們之間是否具有某些共性？這些共性是否反映了某種原始宗教信仰和區域文化傳統？再進一步，我們看看是否可以以此具體研究為例證，結合大小傳統的理論，深入分析在文化發展史中，區域文化小傳統與文化大傳統存在一種怎樣的關係？

二，神人形像的主要發現

安徽含山凌家灘玉人像凌家灘墓地出土了玉人6件，其中3件為站姿，3件為坐姿，高8—10厘米。玉人長方臉，頭戴圓冠，腰間飾有斜條紋的腰帶，兩腳併攏。玉人的形象具有濃厚的宗教色彩，據推測可能是凌家灘人祈求保佑平安、五穀豐登的祖先神像 。（圖一）

遼寧凌源—建平牛河梁泥塑人像紅山文化的牛河梁遺址內主梁北山丘「女神廟」內出土了一批泥塑人物群像，已發現的人像殘塊有頭部、肩臂、乳房、手等，分屬6個個體，一般與真人大小相近，有的是真人的3倍。特別是1尊與真人大小相當的彩色頭像，高22.5厘米，出土時顏色呈鮮紅色，眼眶、面頰突顯，唇部塗朱。眼眶內嵌入兩個淡青色圓玉片，使眼睛顯得炯炯有神。據研究，整個頭像應是依據蒙古人種女性而藝術誇張神化的女神現象 。

敖漢旗陶塑人像2012年，內蒙古自治區赤峰市敖漢旗興隆溝遺址出土一尊紅山文化整身陶塑人像，整身通高55厘米，造型為盤坐、口呼狀，似以當時的巫者或王者為原型雕塑而成 。

良渚文化最重要的文化現象之一是在大型墓葬中隨葬玉琮、玉鉞和玉璧。這些特殊玉器上往往飾有獨特的獸面紋，其中尤以玉琮為突出。琮造型獨特，其突出之處即是它的紋飾，據觀察，「對獸面紋的表現,應是琮最基本的成型意圖」。這類紋飾基本上由雙眼、鼻、嘴（分有獠牙和無獠牙兩種）組成，造型抽象。1986年在餘杭反山M12出土的琮、鉞上出現了完整而詳細的圖案形象（圖二），揭開了良渚玉器上紋飾結構之謎。據發掘者觀察研究，「其上端為一略呈弓形的冠，冠下緣的正中有一倒梯形的臉框，臉框內有圓圈的眼，眼的兩側各刻以短線表示眼角，鼻作懸蒜狀，兩側刻有鼻翼，口部作扁圓形，內刻平齊的牙齒，顯然是一個人的面部。臉框外緣為飾有細密雲雷紋的風字形帽，帽頂飾有放射形的羽毛，這種外緣似弓形，頂端有一尖吻的巨大羽冠，是極富特色的。羽冠之下為左右延伸平舉的兩臂，自肘部向里彎折，十指平伸，拇指上翹，指關節的橫道及指甲均得到表現，臂上飾以大小不一的雲雷紋，在上臂的外緣有兩處臂章狀的突起，當為紋身或服飾。手指扶按處有一對以橢圓形眼臉為特點的獸目；眼臉內再飾以重圓表示眼球和瞳仁，顯出虎虎生氣。兩眼之間為鼻樑（額）和鼻端，平面略如工字形。鼻端兩側刻有鼻翼，鼻下為巨大的嘴，嘴內露出尖銳的獠牙，內側兩枚向上，外側兩枚向下。腿部於鼻翼兩側左右分開, 膝部自嘴角處轉向里彎曲，雙腳交接於嘴下緣的中部，趾如鳥爪或可認作蛙的蹼狀趾。在膝部及小腿的外緣，也有如上臂同樣的裝飾，若不曾認出手指，羽冠的外形，則頗似寬廣的前額，兩上臂可認作眉，或將肘部視為顴骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成為一撮山羊鬍子了，整個畫面就成為以人的頭部外形為基礎，再配一張寫實的猙獰獸面的圖案。我們不能將這兩種讀法當做偶然的巧合，似應認作一種有深刻寓意的精心傑作。在同一墓地中，布局完全一樣的這種圖案多達二十個，分佈在四件器物上（反山M12:98號琮上八個，100號鉞上二個，87號柱形器上六個，91號和104號應是一件物體的兩個端部，每件各兩個）。在這些圖形中，除91號的兩圖全用陰線刻表示外，其餘十八個圖形中，羽冠、獸目、鼻和嘴諸部位均用淺浮雕表現，人面和上下肢則以陰線刻出。我們將浮雕部分和陰刻部分分別繪一張圖，就可以將其清淅地剖析為人形和獸形兩個圖形。」整個圖案為一人獸組合圖，「將形體不大的人面處在畫面上方中心部位，顯示了神的核心在於人」 。人物形象頭帶冠羽表示其地位的高貴。良渚文化玉器上的其他或簡或繁的紋飾無疑大部分都是這種人獸組合圖案的翻版或簡化形式，它們的含義應是相同的。（圖三）

湖北天門石家河遺址出土人魚雕塑、玉神人雕像在石家河遺址內的鄧家灣地點兩個坑中埋葬著成百個陶俑，幾乎都是頭戴平頂或微弧頂淺沿的帽子，身穿細腰的長袍，雙膝跪地，手捧大魚。造型都是左手托魚尾，右手壓魚頭。如此規範化的製作似乎是反映某種宗教的祈禱儀式。伴出的是數千個陶塑動物，如豬、狗、牛、羊、雞、象、虎、猴等 。石家河遺址內的羅家柏、肖家屋脊等地點的瓮棺墓內發現了玉雕神人頭像10餘件，形態特點有正面的、側面的、片狀的、圓柱形的。從人頭像來看，雖然面部形象與冠飾不盡相同，但全部穿戴整肅，表情莊嚴，並都佩戴耳環。據研究應該是代表巫覡一類的神職人物，或是共同尊奉的神祇形象 。石家河文化的其他遺址瓮棺葬中也有相似的玉雕人頭像出土，如江陵馬山鎮棗林崗遺址 。（圖四）

四川廣漢三星堆青銅人像三星堆遺址2座大型祭祀坑中出土了大量青銅人神像以及青銅神樹等遺物。其中，青銅站立人像，高達2.62米，頭戴冠，身著長袍，站在一個檯子上。其他50餘件巨型青銅人頭像，有的兩目突出，造型奇特，有的還帶有金面具，極為神秘 。與三星堆青銅人像密切相關的還有出土於成都金沙遺址的青銅立人像、金面具 。漢中城固、洋縣商代銅器群中較多的人面形面具可能也是用於跳巫等宗教活動，應該是受三星堆文化影響的結果 。

江西新干大洋洲銅、玉神人像屬於吳城文化的新干大洋洲大墓出土了3件神人形象的文物。其中青銅雙面神人頭像，高60厘米，人面形狀，口大張，露出長長的獠牙，頭上有角（圖四，1）。玉雕羽人像，高11.5厘米，作側身蹲坐狀，「臣」字目，大耳、鉤喙，頭著高冠，併攏的小腿下部有一斜穿孔，以供插嵌或佩系。獸面神人玉飾件，高16.2厘米，有眼鼻耳額等，口中露出上下兩排六枚牙齒，嘴角各有一對獠牙。整個玉飾的正面浮雕圖案是一個戴著平頂卷角高羽冠的獸面神人形象 。我們曾推測其性質是主殺伐、鎮妖魔的神鬼形象 。

湖南寧鄉出土的人面鼎方鼎高38.5厘米，口部長29.8厘米，寬23.7厘米。四面各飾一個人面像，周邊輔之以角爪 。（圖四，2）

隨州葉家山西周青銅雙面神像轅飾2013年發掘出土於湖北隨州葉家山西周曾國墓地最大的111號墓中的一件青銅雙面神像銅轅飾造型精美獨特，引人關注。這件青銅雙面神像造型轅飾出土於棺室東側，緊挨著墓主人，介於棺和槨之間。轅飾高14.3厘米，底徑6.8厘米。青銅像有兩面，面部輪廓清晰，大眼睛，既有人的面容特徵，如眉毛，圓圓的眼睛，也有像動物的一面，如有角、獠牙，鼻子上有紋飾，看上去像老虎的鼻子，凸起的角一邊看是月牙狀、另一邊看是螺旋狀。青銅像下方有4個孔，為套接時設插銷固定之用 。（圖四，3）

湖北隨州羊子山出土人面卣、尊羊子山噩國墓地位於葉家山曾國墓地以西約20餘公里處，近年發掘的M4出土了3件神面紋青銅器，包括1件尊、1件方罍、1件卣。（圖四，4）其中的神面紋飾風格與保利博物館收藏的人面卣風格相似。張昌平先生研究認為這類風格青銅器是噩國自身獨立生產的 。此說甚是。

西周人面紋扁莖銅劍在陝西扶風齊鎮村、江蘇儀征破山口、湖南長沙金井等地出土過人面紋青銅短劍，湖南省博物館、上海宮博物院等也收藏有同類人面紋青銅短劍。劍身均為扁莖柳葉形，飾尖耳人面形紋飾。學術界多認為這類紋飾銅劍屬南方文化特色遺物，如巴蜀文化或吳越文化 。

江蘇丹徒王家山春秋人面紋錞於1985年，在江蘇丹徒諫壁王家山春秋墓中出土一套青銅錞於，三件大小相遞。在正面飾浮雕人面紋和獸形扉棱，分列螺旋紋、雲紋、鳥紋 。

湖北隨州曾侯乙棺槨上的壁畫在內棺的棺擋部分有與龍、鳥等紋飾在一起的神人、人面龍身形象多個。尤其是在棺的左右兩側壁板中心部位，突出地畫著執戈戟的神人形象多個，均作人面獸身，頭上有角狀，守衛著大門口。（圖五）關於這些執戈神像的性質，有人認為是「土伯」，有人認為是「方相氏」或「羽人」 。信陽楚墓中也有類似的神人形象彩繪圖像出土 。

除了以上出土文物外，傳世文物中還有一些神人形象紋飾風格的文物，如著名的商末周初神人像紋飾銅鼓，神人頭像飾於銅鼓兩側中心位置，非常突出。除人面突出外，底紋中的身體作蹲坐狀，有角爪 。傳世的商晚期人面龍紋盉，器蓋作帶角人頭狀，爪在器腹部，據說此盉出土於安陽 。我們懷疑這兩件神人主體紋飾的器物更可能出自長江流域。

以上所列舉的只是一些典型標本，同類神人形象文物遠不止這些。分析這些神人形象文物，從形態上看，可以分為兩類：一類是真實的人類形象，如凌家灘遺址出土的玉人像、紅山文化女神像、石家河遺址出土的抱魚人像、三星堆祭祀坑出土的青銅立人像、寶雞國墓地出土的2件青銅人像等。關於它們的身份，學術界一般認為是古代社會中進行宗教活動的巫或古人觀念中神的形象。另一類是人面與獸類體征，如角、爪等相結合的神秘造像。關於它們的含義，我們在後面將進行討論。

從這些神人像的出土地點看，我們可以發現，以上這些神人形象文物除了個別出土於東北的紅山文化遺址外 ，基本都出土於長江流域不同時期的遺址中，具有長期持續性，且相關的文獻記載和考古發現材料豐富，可以進行綜合研究。因此，我們可以說，它們反映了長江流域的某種共同的宗教信仰傳統。雖然，在中原地區也有個別出土，但這些文物數量很少，並不突出，它們很可能是來自長江流域或受其影響的結果。

長江流域東西橫跨數千公里，宗教信仰上是否具有存在某些共同性的可能性呢？

我們認為長江流域文化具有相似的宗教信仰是完全有可能的。首先，長江流域地理環境、氣候條件和生產生活方式的相似性可以導致人類為適應環境而創造出來的文化具有相似性。其次，長江流域的河流系統為不同區域的人員往來、物品流通和文化交流提供了便利條件，長江流域各區域文化之間在古代應該存在較為密切的聯繫。新石器時代的彩陶、良渚文化風格的玉器、夏商周時期的原始瓷等在長江流域不同區域古代遺址中廣泛存在，且器形、紋飾風格相似，都顯示出這種文化密切交流現象的存在。有學者通過對安徽、江西、湖南、湖北、重慶、四川等地出土尊、罍的研究，指出它們之間在多方面具有很大的共性，甚至推測在殷墟時期南方某一地區很可能有一處向外輸出尊、罍類銅器的青銅鑄造中心 。

三，神人像的宗教含義

過去，我們曾對這類神人形象的性質依據《山海經》、《左傳》等文獻的相關記載推測它們可能是主殺伐、鎮妖魔、辟兵邪的神鬼形象 。

關於葉家山西周墓地M111出土青銅雙面神像的性質，有學者認為，從形制上看，葉家山發掘的青銅人面像與早前四川廣漢三星堆出土的「人面青銅面具」，在面部特徵方面類似。從考古意義上說，這一發現更接近於1989年江西新干大洋洲墓葬出土的商代「雙面神人青銅頭像」，可能為某種崇拜物，或者是保護神。也有學者認為，這可能和當時的宗教、習俗有關，顯示出墓主人身份的高貴 。

長沙馬王堆漢墓出土的《神祇圖》不僅繪有相關神祇的形象，旁邊還標註了對應的神祇名，使我們得以一窺漢代南方人觀念中的相關神祇形象特徵及其角色性質。雖然它反映的是漢代南方人的宗教信仰，但對我們由晚溯早，由已知推未知，探討更早時期長江流域的宗教信仰還是提供了重要的參考。

馬王堆漢墓出土的《神祇圖》現存長43.5厘米，寬45厘米，近正方形。上層，即帛畫的上端，正中繪鹿角狀神人，東側繪雷公，西側繪雨師。鹿角神人頭部有鹿角狀重角，巨眼圓睜，張口作吐舌狀，赤足跨腿作騎馬式。右側腋下書一「社」字，頭側書「大（太）一將行……神從之以……」等字樣。中層繪有四位神人，頭上或有角，或戴尖刃冠，身披甲胄或皮裘，手執兵器。圖的右側邊緣書寫祝詞禁語一行。關於此圖的性質，學者們或認為是《神祇圖》 ，或認為是《辟兵圖》 ，或認為是《社神護魂圖》 ，但都不否認它具有避邪鎮魔的作用，是當時人宗教信仰的反映。關於「鹿角神人」的性質，從旁邊所標註的文字「社」、「太一」來看，有學者認為它就是楚人所崇拜的火神或太陽神 ，也有學者認為它是社神 。

雖然關於這一幅圖的性質和圖中神人具體屬於何神有爭議，但對於這是一副有關古人心目中的神人形象和鬼神世界的描述，以及這些鬼神具有驅邪護佑能力的觀點則是共識，它反映了南方地區漢代人觀念中的鬼神形象和宗教信仰。

早於漢代，據信上世紀三、四十年代出土於湖南長沙市子彈庫戰國墓葬內，現藏於美國紐約大都會博物館的楚帛畫也有這類人面獸身帶角的神人形象圖案，旁邊也有大段文字 。雖然學術界關於文字內容和神像為具體何神存在爭議，但基本都認為文字內容屬於陰陽數術之類的書籍，神像與南方楚人信仰的炎帝、共工、祝融之類神祇有關 。

《楚辭•九歌》也描述了楚人信仰中的各種神鬼形象特徵，如東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、河伯、山鬼等篇。

從馬王堆漢墓《神祇圖》到長沙戰國楚帛畫，再到曾侯乙墓棺側壁畫以及信陽楚墓帛畫上的神鬼象，形象都很相似，有一脈相承的關係。從文化傳承角度看，由此上推，長江流域商周，甚至更早時期文物上的神人形象應該就是古人觀念中的主要神祇，如太陽神或社神。古人希望借他們來驅邪避害，護佑平安。葉家山M111的主人以裝飾著這類神人形象的車馬器和車作為隨葬品，也應該是希望它能護佑他們在另一個世界的出行安全吧。

也有學者提出這類神人像是古代巫師的形象 。我們認為其性質還是以鬼神為是。因為，即使有部分神人像表現的是巫師，也是巫師在進行宗教活動時扮演鬼神角色的樣子，其本質還是古人心目中的鬼神形象。正如《周禮•夏官》所記的方相氏在喪葬儀式中的驅邪活動，「方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，歸百隸而時難，以索室毆疫。」

四，神人像所反映的宗教信仰和區域文化傳統

為什麼這類神人像持續地集中出土於長江流域古文化遺址中呢？它反映出怎樣的一種區域文化傳統呢？

我們認為神人像文物出土於從新石器時代到兩周時期長江流域諸多遺址中，並延續至漢代，顯示出長江流域文化中存在一種歷史悠久的獨特的神鬼信仰文化傳統。如果我們結合其它方面資料所提供的信息，這一文化傳統的存在就更為明顯。

首先，從隨葬品看，中原地區墓葬隨葬的基本是宗廟祭祀用禮樂器和日用品，而南方楚系墓葬隨葬品中除了有與中原地區相似的禮樂器、日用品之外，往往隨葬一些特有的物品，如詭異神秘的鎮墓獸、繪有巫鬼形象表示辟邪、升天、通神等寓意的帛畫、彩繪圖案，如曾侯乙墓棺板上的壁畫、信陽、長沙楚墓出土的彩繪、帛畫等等。這些葬俗反映出在南方楚系文化中存在一種獨特的鬼神信仰體系。

廣泛存在於南方兩湖、江西、安徽等地的獨特的非墓葬出土青銅器現象（三星堆祭祀坑也應屬於這類現象），青銅器往往出土于山前水邊。據研究這是一種祭祀山川鬼神的遺存 。這一現象也應與當地獨特而悠久的宗教信仰體系有關，是長江流域獨特的宗教信仰的表現。

其次，從傳世的文獻中也可以看出這種不同地域文化傳統的差異，如從以詩歌為代表的文學作品來看，中原文化以《詩經》為代表，長江流域楚文化以《楚辭》為代表，兩者反映了不同的區域文化面貌。

《詩經》基本是黃河中下游地區的人們在宗教、政治和社會生活等方面活動的記載。其中保存了大量的周人祭祀祖先的材料。例如，《詩經•大雅》中的《生民》是讚美周始祖后稷，並以後稷配天，《公劉》是讚美周先祖公劉遷豳、《緜》是讚美太王（古公亶父）遷岐，《文王》是讚美文王圖商，《皇矣》是讚美文王伐密、伐崇，《思齊》是讚美文王母大任（王季妃），兼及祖母太姜（太王妃）、妻大姒，《大明》是讚美武王伐紂，《下武》是讚美文王作豐、武王作鎬。這些詩全是在宗廟之上祭祀各位祖先所唱之歌。其它與祖先祭祀有關的詩還有《生民》、《既醉》、《鳧鷖》、《假（嘉）樂》、《棫樸》、《旱麓》、《泂酌》等。「從《詩經》看，在許多典禮中，以祀祖的典禮最為重要」 。

除了以上周王室的祭祖歌外，各諸侯國也有自己的祭祖歌，如《魯頌•悶宮》中追述了姜原、后稷、大王、文王、武王、成王、周公、魯公伯禽等魯國的直系祖先，《商頌》是宋襄公所作，因宋是商末王子微之後，故《商頌》中追述了簡狄、契、成湯、武丁等祖先。

這些詩歌應該都是在宗廟之上祭祀祖先時吟唱的，體現了一種以祖先為對象的、理性的、禮儀化的祭祀活動與政治活動相結合的宗教信仰與儀式，與以《楚辭》為代表的無處不在的、濃重的鬼神觀念和神秘的招魂儀式之類的宗教信仰和儀式大為不同。

當然，周代除了祖先崇拜以外，也有一些其它的原始崇拜，包括自然崇拜，如《周禮•春官》中所記對山川、河流、四方等的祭祀；生殖崇拜，如《詩經》、《禮記》中的祭祀「高媒」活動，但這些宗教信仰均不佔主導地位。

除了以上這些與宗教祭祀和政治活動有關的詩歌外，還有許多反映現實生活和男歡女愛的詩歌，如「風」部分的詩歌。

中原地區的這種祖先崇拜及與之配套的祭祀禮儀活動和宗廟、禮器等物質文化形式往往具有明顯的世俗政治實用功能，成為象徵、強化政治等級、地位，加強群體凝聚力和認同感的工具 ，與孔子所宣揚的「敬鬼神而遠之」、「祭神如神在」、「子不語怪力亂神」的精神相一致。

然而，如果我們考察長江流域的楚文化，雖然在考古學文化面貌上明顯可以看到與中原文化一致的禮樂文化因素，如青銅禮樂器、相似的墓葬制度，以及基本相同的文字系統等，其自身獨特的文化傳統因素也相當明顯。在《楚辭》中，我們可以看到另一種精神面貌的宗教信仰和神秘的宗教儀式，如《楚辭•大招》、《楚辭•招魂》顯示了楚人相信人類魂魄和另一種鬼神世界的存在，並描述了楚人巫鬼信仰中的東南西北四方和天上、地下的恐怖的鬼魅世界，如東方「長人千仞，惟魂是索些」 ；南方「雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些」 ；上天「虎豹九關，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些」；地下幽都「土伯九約，其角觺々些。敦脢血拇，逐人駓々些。參目虎首，其身若牛些」 等等。

正是因為這些鬼魅的存在，所以楚人在為逝者準備隨葬品時，需要準備神秘怪異的鎮墓獸或神祇繪像，以護佑死者在地下的平安，不受邪魔惡鬼侵害。

試將《詩經》與《楚辭》兩相比較，中原地區與長江流域兩地的宗教信仰差異非常明顯，故《漢書•地理志》記載「楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀」。著名思想史家張豈之先生也說：「黃河流域的粟作農業成為春秋戰國時期齊魯文化（即儒家文化）的物質基礎。長江流域的稻作農業成為楚文化（即道家文化）的物質基礎。儒家的原創性文化厚重、紮實，提高了人的道德價值。道家的原創性文化飄逸、清俊，提高了人的審美價值。兩河（黃河、長江）是的兩條母親河，由她們哺育出的兩大體系的原創性文化構成中華民族傳統文化的主流。」

如果說無偶像崇拜傳統反映的是一種「青銅禮器文化圈」大傳統內居主導地位的中原地區禮樂文化的宗教信仰特徵，那麼，長江流域區域文化中出現的作為原始宗教信仰表現形式的人形化鬼神形象，則展現了一種歷史悠久的區域鬼神文化信仰，並對中原文化產生了一些影響。但這種鬼神信仰的內容和表現形式在文化大傳統中一直未獲得主流地位，而形成於黃河流域的以祖先崇拜為基礎的禮樂文化一直佔據著歷史文化的主導地位，成為文化大傳統的核心內容和基本特徵。

另一方面，雖然黃河流域的禮樂文化在古代文化中佔據著主導地位，但形成於長江流域的區域文化傳統在歷史文化大傳統中也發揮了重要的補充作用，尤其是兩漢時期，長江流域區域信仰文化通過來自於長江流域的統治階層將自身的諸多文化因素帶入文化大傳統中，所以我們可以看到在兩漢文化中出現了一系列關於神仙世界、天上地下、羽化升仙、東王公、西王母、巫蠱之術等等的宗教信仰和思想觀念，它們成為墓室壁畫、畫像磚、銅鏡紋飾等的主題。漢代文化中的這些因素與中原地區傳統的禮樂文化差別很大，而與以楚文化為代表的長江流域文化關係更為密切，似一脈相承。以此來說，所謂「楚雖三戶，亡秦必楚」，在宗教信仰上也是有所體現的。

在較早的三代時期，我們透過相關的文物也能看到長江流域文化因素在中原地區的出現和影響：灃西西周早期墓葬曾出土一件獸面神像玉飾 ，形制與天門石家河遺址出土的玉質神像風格一致，推測應是石家河文化玉器流傳下來被西周時期人們收藏的。寶雞國墓地茹家莊M1、M2出土的小銅人也顯示出來自南方巴蜀文化的影響，該墓地出土遺物包含有多方面的南方文化因素，有學者認為該墓地家族來源於早期蜀文化 。周原出土的扁莖人面紋銅短劍也應來自南方地區。同樣，婦好墓的某些玉器可能也來自南方文化區域，如玉鳳、神人形象玉飾等 。

六，古代文化大傳統與各區域文化小傳統

在強調長江流域具有某種共同宗教信仰的同時，我們也要強調因生態環境、資源條件、生產生活方式和文化傳統的不同，更小的區域也會形成自己的文化小傳統，鄰近的區域文化傳統之間雖然有交流、互相影響，但彼此更有差異。對地域廣大，各地環境、文化傳統、生產生活方式差異巨大的更應如此。

在古代，不同的區域之間文化傳統和發展道路存在差異的現象不是商周時期才有，也不僅僅局限於宗教信仰方面。蘇秉琦先生將新石器時代文化劃分為六個大區 ，張光直先生提出的新石器時代文化交互作用圈理論 ，嚴文明先生提出的「中原以外五個文化區都緊鄰或圍繞著中原文化區，很像一個巨大的花朵，五個文化區是花瓣，而中原文化區是花心」的觀點 ，都指出大地上的新石器時代文化存在幾個區系、幾個小文化圈，它們有自己各自的文化傳統。這些文化圈又相互作用，每個文化都在後來形成的華夏民族文化中貢獻出自己的一些文化因素，起到一份作用。新石器時代各文化圈雖具有各自強烈的個性特徵，但隨著不同區域文化的頻繁接觸，各文化圈的相互作用、相互影響也是明顯的。從龍山時代開始，這些小文化圈就構成了一個大的「相互作用圈」，「多元」漸漸走向「一體」，至夏商周三代時期，某種層面的文化一體化完成，文化大傳統初步形成。這個大傳統的突出特點就是禮樂文化、禮樂制度及其物質化的表現——禮樂器、宗廟建築等，故我們可以稱之為「禮樂文化圈」，其背後是祖先崇拜信仰 。這種文化可以視為的「文化大傳統」，即一種官方的、主流的文化。但在這個大傳統下仍然存在著因環境、語言、歷史傳統、生產生活方式等方面的差異而形成的許多區域文化小傳統。如果從考古學的視角看，以考古學文化最常見的陶器風格和組合為標準，在夏商周每個時期都存在許多區域文化。這些陶器特徵的差異正是我們劃分考古學文化類型的主要依據。這些陶器組合與風格的不同是否代表族群或政權的不同尚值得推敲，但作為某一方面文化小傳統的表現是可以肯定的。

從考古學文化面貌所顯示的古代不同區域文明演進模式和發展道路的差異來看，也存在不同的區域文化傳統。近年來，李伯謙先生通過比較研究紅山文化、良渚文化和仰韶文化墓葬的隨葬品，提出古代文明演進存在兩種模式。「在古代文明演進歷程中，距今5500年至4500年這個階段，無論是北方的紅山文化、東南的良渚文化還是中原的仰韶文化，都已發展到蘇秉琦先生所說的『古國』階段，但它們所走的道路、表現形式並不相同，如果說它們都是蘇秉琦先生所說的『古國』，則紅山文化古國是以神權為主的神權國家，良渚文化古國是神權、軍權、王權相結合的以神權為主的神權國家，仰韶文化古國是軍權、王權相結合的王權國家。」「其中，紅山文化類型與良渚文化類型有某些接近之處，仰韶文化類型則與之區別甚大。」 紅山文化、良渚文化雖然盛極一時，但最後都逐步消亡了，只有仰韶文化持續發展下去，並衍生出中原龍山文化和夏商周文化 。李先生明確提出了古代存在不同區域文化傳統，非常有意義。這些區域文化傳統影響到它們採用不同的生存、發展策略和文明演進模式，甚至最後的成敗。而其中以良渚文化、石家河文化為代表的長江流域文化是以重視神權、具有濃厚的神鬼宗教信仰為特色，長江流域濃厚的神鬼信仰可謂源遠流長，與相關文物和文學作品展現的深層次文化面貌一致。

一個區域的文化傳統一旦形成，是很難被完全放棄和割裂的，即使它在政治上不能佔據主導地位，但它也會作為地方文化小傳統，以各種方式被傳承，併發揮著某些作用。費孝通先生曾把小傳統細分為「地上」和「地下」兩層。「在民間的生活中有種種思想信仰和活動，士大夫是看不入眼的，認為不雅馴，而沒有被採用，未成為大傳統。這部分依舊在民間活動，凡是到民間去觀察的人還能看得到，而且在民間是公開的，不受限制的，這些就是我所說地上的小傳統。但有一部分是犯了統治階級的禁例，不能公開活動，但是在民間的信仰里還是保留著，只是大人先生們不屑看或視而不見。這些我認為可以包括在地下的小傳統里。」 如果我們將三代時期長江流域的鬼神文化信仰與早期良渚文化、石家河文化的特徵和文化演進模式聯繫起來，就能很明顯地看出這種區域文化傳統的傳承和影響。

七，大傳統與小傳統：重新理解文化發展史

在新石器時代存在多元文化，文化是多源的觀點現在已經為學界普遍接受。但進入文明社會以後，文化的面貌如何？是融合成為一種文化，還是仍然是多元文化並存的局面？華夏文化與周邊文化是何種關係？即使是在中原華夏文化區內，文化是否就完全一致了？物質形態的考古學文化是否還應該因功能、意義的不同而作更細緻的劃分與研究？我們認為，理解三代以後的文化，仍然不能預設只有一個單純的文化傳統。實際上，在文化發展史上，不同時期都存在過多個更小區域的文化傳統。僅從宗教信仰來說，就有本文提到的長江流域鬼神文化傳統、嶺南的銅鼓文化傳統、北方的薩滿教文化傳統，等等。這些區域文化傳統與以中原為中心的主流文化傳統是怎樣的關係？彼此又是如何互動的？小傳統文化是如何不斷豐富、促進大傳統文化的更替、演進並保持創新活力的？這些問題都是很值得深入探討的。

因此，研究夏商周三代以後的歷史，我們在關注具有一致性的文化面貌，佔據上層主流地位的大文化傳統時，要承認不同區域、居於社會下層非主流地位的各種小文化傳統的存在，並予以重視；另一方面，我們在研究不同區域小文化傳統特徵和彼此差異時，要重視對它們之間的共性及其背後原因，即文化大傳統的研究。只有對大小文化傳統進行綜合考察，才能更全面地理解歷史發展過程。在考古學研究中，尤其要注意糾正那種「抓小放大」的傾向。試以夏商周三代考古為例，我們不僅要關注以陶器特徵和組合為標準的考古學文化區系類型的劃分和研究，也要對以青銅禮器為主要特徵的「禮器文化圈」及其背後的社會、文化意義予以重視。兩者之間反映出怎樣不同的文化意義、社會行為和人際關係？彼此之間是一種怎樣的關係？從大小傳統理論來看，陶器文化與銅器文化雖然有關聯，但彼此的社會作用和象徵意義是有明顯區別的，我們的研究不能一概而論。

此外，從大小文化傳統的視角來看，夏商周朝代政權的更替不是一個文化代替另一個文化，而應該是不同區域文化在認同、接受文化大傳統的過程中不斷壯大自己，奪取主導地位的同時，又以自己的文化不斷補充、修正和發展著文化大傳統。正如趙輝先生所總結的，「業已從考古學角度明確分辨出夏商周分別是三種有聯繫、卻不相同的考古文化，各有自己的發祥地，彼此都有一定的並立共存期。三者的關係，並非『父子』，卻似『兄弟』。按照蘇秉琦先生的說法，長期以來，我們的歷史教育中存在一種『大一統觀』，將夏、商、周、秦、漢視為一脈相承的改朝換代。這種觀念雖然不斷遭到質疑，然最終使之化為陳腐者，全賴考古學的證據。」

這種大小文化傳統的互動現象在後來的歷代王朝更替和各種族群之間的互動、融合過程中不斷上演，由此，文化在不斷調整變化之中廣納百川，融合創新，保持活力。歷史上沒有一個延續的、一成不變的、囊括全國範圍的所謂文化傳統！