你應該看這篇文章，是因為：
安德森被稱為處女座導演，原因就在於對於構圖的極致追求。他的電影幾乎每一幀都可以截屏下來當做屏保，黃金分割的比例，左右構圖幾乎完全對稱。
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鏡頭運動及構圖
學期末我們有一個拉片作業，之所以會選擇拉片這部片子，原因之一就在於導演借鑒了許多不同時代的拍攝技法。從畫幅比例上來說，電影為我們展現了三種不同的畫幅比例，分別是古斯塔夫和零存在的三十年代所使用的經典比例1.37:1，年輕作家和老穆斯塔夫的六十年代所使用的1.85:1以及老作家的八十年代使用的2.35:1。通過畫幅的變化，我們可以很直觀的辨別時空的轉化，同時畫幅的變化也是電影發展的一個重大進步，這裡的使用頗有致敬的味道。
在鏡頭運動及機位的選用上，導演也對應相應的年代進行了某些嘗試，在表現三十年代的故事時，鏡頭運用很多定焦鏡頭而不是跳接和變焦，故事的發展和轉場更多是通過角色的走位和表演來加以展現。
三十年代時拍攝電影所用的機器都是沉重的膠片機，價格昂貴而且很難移動，所以很多鏡頭都採用固定機位或者搖移鏡頭來實現。在故事敘述剛到三十年代時，我們就能發現一個長達一分鐘的長鏡頭，機位隨古斯塔夫開門回房間做了一次橫移，其它時間機位都是固定的，通過台詞動作介紹了主角。
正常好萊塢的拍攝可能會切多角度或者特寫來加以展示，安德森則沒有，這也可以看作是對經典拍攝的一種致敬。這樣的例子在片子中還比比皆是，古斯塔夫和零來到房間時，兩個人的景別一直是中景，橫移加上搖鏡頭記錄二人的談話和進房間等動作，沒有變焦的使用。
談到構圖，就必須好好來說一說了，安德森被稱為處女座導演，原因就在於對於構圖的極致追求。他的電影幾乎每一幀都可以截屏下來當做屏保，黃金分割的比例，左右構圖幾乎完全對稱。
在他的鏡頭下你會發現一切事物都如鏡面一樣，從中軸線劃分下來，兩邊可以完美無缺的拼合上。不僅構圖上追求對稱完整，對於故事結構上安德森也很講究對稱和完整，這個我們會在後面進行講解。
值得注意的還有導演運用構圖畫面去講故事而不是台詞介紹的功力：三十年代時空開始就是古斯塔夫和一個女人的對話，我們會發現古斯塔夫作為前景，後景總會用一個小門童，並且反覆出現在鏡頭裡。
這種有意無意的設計讓我們將這個門童與六十年代的老穆斯塔夫自然而然的掛上了聯繫，事實也證明，門童就是日後的穆斯塔法先生。通過前後景的位置關係和構圖上的設計去講故事，這是安德森非常了不起的一點。2
視點轉化
電影的敘事視點發生了四次的轉換，這是很有意思的一個設計，故事並不是有一個人開頭講到尾，而是通過一個又一個媒介將我們帶入故事之中。
首先是第一個「拜訪紀念碑的女人」的視點，女人從外走到紀念碑前，翻出一本名為《布達佩斯大飯店》的書，書的背面是一幅作者的照片，隨即視點發生轉變。
第二個「八十年代老作家」的視點，長達兩分鐘的長鏡頭，老作家對著鏡頭在講述一個作家如何編寫故事。講著講著鏡頭切到了一個雪天的遠景，這裡進入第三個視點的講述人「年輕時候的作家」，這裡的視點轉化是通過旁白展現的，講述者的聲音由一位長者變為一個青年人。
青年人開始講述他在布達佩斯大飯店偶遇一位老人並聽他講其傳奇故事的經歷，這裡視點發生了第四次轉化，故事的講述者變為了「年長的穆斯塔夫」，穆斯塔夫作為真正的領路人帶我們進入了那個輝煌的黃金時代。這種視點的轉化清晰分明，為故事增添了趣味性和耐看型，實屬巧妙。3
色彩的使用
影片對於色彩的追求也是一大亮點。電影的色彩豐富，在不同時空所展現出不同的風格，令人印象深刻。首先可能也是為了起到區別時空的目的，影片在不同年代色調都有明顯的區別。
女人走在紀念碑處的背景是一片皚皚白雪，乾淨整潔。
三十年代的布達佩斯配色上以紅色為主，飽和度高，偏暖色調。
六十年代的布達佩斯在天花板上掛上熒光燈，色彩不再是那麼鮮艷。區別時空的同時也能體現出不同時期布達佩斯的風貌，三十年代的光彩奪目，六十年代的蕭條清冷，都通過色彩很好的展現了出來。
影片中在配色上的講究還體現在一些細節上，後半段零和阿加莎掉到了車子里，車子里的配色達到了一種極致的平衡。蛋糕的包裝是藍色的絲帶和粉色的包裝，零和阿加莎的著裝也同樣是藍色和粉色，人物和環境的顏色相互交融，讓人印象深刻。4
故事結構
正如上文講到鏡頭和構圖時提到的，安德森不僅在構圖上設計的巧妙，故事的完整性和對稱性也做的頗有味道。首先視點的變化從開頭的由外而內到最後的由內而外，使故事整體連接，整部影片起幅在一個大雪皚皚的冬天，女人帶著一本布達佩斯大飯店的書在紀念碑旁看，落幅同樣在女人看完併合上書時結束，這本身就是一種首尾呼應。
影片開始部分作者向我們提出了一個問題，為什麼坐擁千億的穆斯塔法會選擇住在布達佩斯的一個小房間里，同樣在三十年代的時空，零也問了古斯塔夫一個問題，就是他是否也是從門童干起，而後這兩個問題在後面都得到了解釋。
在三十年代的時空我們發現穆斯塔夫雖然主管布達佩斯，但是他同樣住在一個小房間里，這裡我們就隱約感覺到零和古斯塔夫似乎在職業上或者經歷上有些相似。同樣是在三十年代，零在做門童的時候住在一個類似於古斯塔夫居住的小房間里，這些細節向我們說明了兩個在片頭提出了問題，其一就是穆斯塔夫以前是一位門童，為了紀念而住在了這裡。
古斯塔夫也是從門童做起的，這是他不忘初心的表現，雖然影片最後已經從古斯塔夫嘴裡得到了答案，但是導演通過鏡頭語言已經多次暗示並且告訴了觀眾，這種設計 也能顯示出從導演邏輯上的嚴謹和完整。
再有就是火車上的戲，前後也是對稱完整的，第一次火車上場景時零和古斯塔夫趕往D夫人的家，車被軍隊攔在了田野上。
第二次是零，古斯塔夫和阿加莎三個人出去旅行，途中又被迫停在田野上，兩次都是軍官檢查出入身份證，同樣都是零被帶走，古斯塔夫保護零，不一樣的是結果，第一次由於一個熟人的趕到，二人得以解圍，第二次古斯塔夫被槍殺了。
正如電影里的台詞，「微弱的文明之光，仍存留在這野蠻的屠場里，這就是人性。」而這人性恰恰就體現在古斯塔夫身上，他至始至終保護著他的夥伴,甚至為此獻上生命。5
對於導演
韋斯安德森在美學上的追求令人讚歎，其一絲不苟的設計和細緻入微的勾勒讓這個逝去昨日世界展現的惟妙惟肖。作為一個作者導演，從事藝術片創作，安德森只是很樸素簡單的在講故事。在六代某些作者導演的極度個人化的映襯中，安德森顯得很超脫。
相比之下，同樣是構圖上十分講究，美學追求極致的《絕美之城》，就過於矯情了。雖然導演可能在拍攝時就有考慮到所謂受眾群體和關注焦點，但是電影過於主觀，又或許是因為東西文化的某種隔閡，所以讓我無法產生共鳴吧，相比較來說，布達佩斯做的感覺好很多。
影片讓我感觸最深的是最後年輕作家和穆斯塔夫的對話，作家問穆斯塔夫「保留布達佩斯大飯店是對古斯塔夫的紀念和感懷么？」。我們原以為在整部影片的鋪墊下穆斯塔夫會理所當然的同意，結果卻不然，他的回答是「我並不是為了古斯塔夫，而是為了紀念阿加莎。」
這句話就道出了人性中本真的東西，古斯塔夫所維護的過去世界其實早已經逝去，他依靠強大的個人魅力儘可能的在維護著這個假象，而穆斯塔夫對於古斯塔夫的感謝早已隨著他在布達佩斯應盡的職責而宣告完成，真正牽挂著穆斯塔夫的恰恰是影片中被些許忽略，但是由始至終的案情。從這一點上來看，安德森始終是清醒的，他以俯視的角度去縱觀這個故事，使其清晰樸實，令觀者回味無窮。
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2021/12/25
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