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重溫「硬漢」潘天壽

2021/12/25

yidianzixun

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今天，5月2日，適逢潘天壽先生誕辰120周年之際，由文化部、文聯、浙江省政府主辦，美術館、美協、浙江省文化廳、美術學院承辦的「民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念活動」在北京美術館舉行。

開幕式現場

這一美術界的盛事，讓小編的朋友圈被刷了屏。（排名不分先後）

本次活動分為3個部分：「潘天壽誕辰120周年紀念座談會」「民族翰骨：潘天壽誕辰120周年紀念大展」和「潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學術研討會」。

展覽現場

美術館用5個大展廳展出了潘天壽120餘件作品，以「高風峻骨」「一味霸悍」「奇崛明豁」「雁盪山花」「守常達變」「飲水生涯」六大板塊，梳理呈現潘天壽的代表巨作、手稿文獻和卓越的筆墨成就，將他的畫作、畫論、詩詞融為一體，詳述潘天壽在文化、藝術和教育領域作出的傑出貢獻，揭示文化自信對當今民族文化創造和傳承的重要意義。

座談會現場

研討會從「文化自信」、「文化視野」、「藝術問題」、「現代美術教育」與「詩詞傳統」四個方面來對身處新舊激蕩與衝突時代潮流中潘天壽先生的一生進行多角度的闡述，對潘天壽先生的花鳥藝術繪畫在筆墨、章法、意境和格調諸多方面進行專業的評議。

重溫「硬漢」潘天壽

蔡樹農

在書法繪畫史上，潘天壽不單單是一個偉大的書畫家，他更是書畫現代化進程中永遠繞不過去——創造了高原高峰的一座豐碑、一枚符號、一曲絕唱。

潘天壽（攝於1963年）

20世紀公認為四大畫家的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，前二位基本屬於文人型的職業書畫家，黃賓虹位列學問型的文人書畫家，文人身份的潘天壽則是走進學院的教育型書畫家，他們4位的一致共同點是詩、書、畫、印無不擅長，吳齊同時是劃時代的篆刻大家，黃潘雖然創作不多，但均出手不凡，而且印論造詣深厚。

20世紀30年代，潘天壽（左一）與杭州藝專學生攝於校園內

除了齊白石，其餘3位還是西泠印社的早期中堅，吳昌碩做了首任社長自然馬首是瞻，潘天壽作為曾經的副社長，論詩書畫印「四全」又達尖峰的角度，並時無雙，所以，做過國立藝專校長、浙江美院（美術學院前身）院長、西泠印社副社長、美協副主席的潘天壽對新成立后的書畫篆刻藝術的傳承、發展和創新是起到了不可替代、不可估量的貢獻的，沒有他的積極呼籲、親身垂範和具體實踐，書畫篆刻人才的當代培養、際遇恐怕會呈現另外一副格局。

1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課

從《芥子園畫譜》入手而卓成一代繪畫大家的是潘天壽；

由雷婆頭峰挺進神聖美術殿堂的是潘天壽；

請益過吳昌碩又跳出吳派花鳥畫習氣的是潘天壽；

20世紀40年代潘天壽（前排右五）國立藝專師生在重慶磐溪合影

明確把「詩、書、畫、印」上升到「四全」目標要求藝術家做到的是潘天壽；

自覺把書畫篆刻理論作為書畫篆刻家的一種必備本領並最終運用到學院教育中去的是潘天壽；

「吳、齊、黃、潘」四大畫家裡面鍾情指頭畫而凌越古人者獨數潘天壽；

1962年潘天壽與郭沫若相聚於杭州，切磋畫藝

堅持畫底線卻不避嫌西方繪畫圖式的是潘天壽；

鼓勵、器重浙派人物畫創變的是潘天壽；

打破花鳥、山水、人物畫界限能以幾何型線條組合花鳥山水創作的是潘天壽；

1950年1月潘天壽（后中）在杭州市郊三墩區義橋鄉體驗生活

膽敢畫丈二匹以上國畫巨制（包括指畫巨制）的是潘天壽；

把書法篆刻詩文引入國畫教學的是潘天壽；

在美術專業學院讓學生拜師、老師授徒的一對一「私塾」的是潘天壽；

潘天壽為學生示範指墨畫

配合社會實踐開創主題繪畫集體創作的是潘天壽；

遭遇政治風波猶鐵骨錚錚、忠誠祖國的硬漢是潘天壽；

教學人員名單中，潘天壽等被劃去名字

「以藝術史家的宏博視野和高度，以實踐家的非凡勇氣和自信，固守畫教學的獨立性的是潘天壽」……

1960年與羅馬尼亞畫家博巴夫婦合影（後為博巴油畫作品《潘天壽像》）

無論第一或第二，潘天壽的「藝」舉「藝」動無不透露出他的傳奇色彩、旺盛精力和過人膽識，繼承性、前瞻性、先鋒性、理論性、詩意性統攝於一體的潘天壽每做一件事、每攻一門藝、每教一個人都是認認真真，一點兒也不打馬虎眼的。

20世紀50年代潘天壽在杭州景雲村寓所為學生劉文西等作畫示範

他做浙江美院院長的時代實行的全是精英教育，首先師資是精英的，陸維釗、諸樂三、沙孟海、吳茀之、朱家濟、方介堪、陸儼少等，學生也是再三選拔招進學校的，絕大多數如今已成為國內書畫篆刻領域的精英分子，他們曾經經歷過的幾個超一流老師教導一個學生的「奢侈」教育幾乎像一場夢，終身慢慢享用，並再傳遞給下一代、下下一代千萬不要忘記做書畫篆刻的美夢：「任何學術，不能脫離歷史、環境二者之關聯；故習西畫者，須赴西洋，習中畫者，須在中華之文化中心地，以便於參考、摹擬、研求、切磋、授受故也。倘閉門造車，出不合轍，焉有更新之成就？」（《潘天壽畫語》）

20世紀50年代潘天壽與國畫系學生在杭州景雲村寓所

精英教育在當下有著特別重要的指導意義，國、油、版、雕的精英教育能否恢復考驗著我們藝術教育的高下強弱，無論如何，「批量生產」藝術人才不會是藝術教育的終旨，「中華之文化中心地」代不乏人，潘天壽生前倡導的藝術精英教育就是保證藝術精英代不乏人的重要舉措，自當「溫故而知新」。

1959年潘天壽為魯迅美術學院學生作畫示範

回頭仰望人文、視覺相輝映、「一味霸悍」的潘天壽書畫藝術才知道他有多厚重寬博，才知道「文化自信」不是一句空話。今天紀念潘天壽、學習潘天壽、重溫潘天壽，正是為了傳播潘天壽的文化精神、燃燒中華文化的不朽信仰，做大寫的人，畫大寫意的畫！

一個外國人眼中的潘天壽（節選）

高居翰

潘天壽是怎樣回應藝術家創作需順應政治形勢要求的呢？

答案正如我過去講座中說的那樣，他幾乎未作任何回應，表現出繼續不願妥協的態度。我曾引再版的潘天壽1962年作品集前作序者的介紹性文字：「解放后，他的風格和思想都有了很大改變，」不過序言作者指出，這種變化更多地出於藝術家風格自然的演變而非迫於外界壓力。就此而言，他也許是追隨齊白石的做法。但在當時的情境下，不妥協的立場會帶來更多的危險——潘天壽的處境遠沒有齊白石安全，他也許得為自己的固執付出沉重的代價。

潘天壽焦墨山水圖軸畫 183.3×66cm 1953年

我這麼說並不意味著批判那些更加順應時政壓力的藝術家們，而僅想指出潘天壽在我們這些外國人眼中，或至少對我個人而言，他的不屈服表現出一種對藝術的真誠。那些年來，潘天壽有兩件代表性作品——一幅是右邊這張作於1954年的山水畫，另一幅是左邊這張作於1963年的作品——由強勁筆墨勾勒出突兀的山石，他建立起一種非常獨特的山水風格樣式。

五十年代後期和六十年代初，這種形式演變出更為平面的造型，伴隨以色彩平塗的方式。這些繪畫看上去有點像彩色木刻版畫，然而仍然保留著筆墨特有的力度和細膩的筆觸。

江山多嬌圖軸 72×30cm 1959年

（幻燈片）這件作於1959年的作品，他運用這種完全成熟的山水風格描繪毛澤東著名的詩句：「江山如此多嬌。」題跋描述的是這個意思，可是他的繪畫風格卻沒有任何改變。

潘天壽這件平常的作品與傅抱石、關山月合作的那件同樣闡釋毛澤東「江山如此多嬌」詩句的著名而宏大的作品在風格上完全是相反的兩極。傅抱石、關山月的作品是為了掛在人民大會堂大廳中向公眾展示的，所以繪畫要求很不一樣。而潘天壽同樣可以選擇政治權宜之策而改變他的風格，但他沒有這樣做。

1963年潘天壽在杭州與何香凝、傅抱石合作繪畫

潘天壽的另外一種具有個人風格的構圖是將各種花草植物在畫面中造就一種強悍的線性結構，同樣也保持了奇崛的特點。

（幻燈片）在這件作於1960年的繪畫中，他或多或少地重複這種風格，僅僅在畫中呈現更多不同的花卉植物，並於題跋中告訴我們他想要傳達「百花齊放」的意思。潘天壽一直以來都不願將他的藝術服務於政治。我現在理解了，他當時提出的論題正是為了保留藝術的多樣性、避免藝術的整齊劃一。

潘天壽雁盪山花圖畫 122×121cm 1963

關於這個問題，隨後曹星原的講演稿中將會涉及。我推測，他在文化大革命中遭受迫害一定程度上就因為這樣的勇敢的立場；如果是這樣的話，那麼他因正直付出了可怕的代價。但我們還是很推崇這種精神，我想說的就是，外國學者們紀念潘天壽還有另外一個重要原因：他早在1926年就提出一些論點，就是關於借鑒西方藝術的問題，當時已有藝術家嘗試這麼做，但這些問題還極具爭議性。

潘天壽夏塘水牛圖畫（指墨） 142.7×367cm 1960年代

首先，潘天壽指出借鑒或吸收外國藝術並不是沒有先例——漢代以前，外國的藝術家們就曾來到；漢后數百年間，佛教曾強烈地影響了的藝術和文化；晚明時期，耶穌會傳教士的到來更為藝術引進了不少外國元素。

潘天壽禿頭僧圖紙本設色 94.8×172cm 1922年

第二，潘天壽認為當時已經到了可不斷吸收外來文化的成熟時期。他給出四點理由，其中一點就是繪畫在過去三千或四千年漫長的歷史中自身發展起來的觀看方式在當時：「已經不易在未來打開新路徑，因此有必要吸收外來的新方法。」我自己在幾十年對這些問題的思考中也確信，跨文化的交流融合無論從哪個方面看，總體上都是健康和生氣盎然的，它並沒有截斷原來的藝術傳統，特別是當傳統停滯不前、產生危機的時候。