最全的油畫技法，如果你喜歡畫油畫

用油畫刀平滑的邊緣將畫布或面板上的顏料刮除，不僅用於修正畫面，它本身也是一個很有價值的油畫技法。刮除顏料後會留下一個由剩下的薄顏料層形成的模糊重影，按照這個方法可以繪製出一幅相同質感層次組成的作品。

在畫布上，畫刀將突起的顏料刮除，留下了那些陷於紋路之間或多或少的顏料，當使用的底材是平滑的板子時，刮除顏料之後會留下非常平坦的，幾乎沒有任何肌理的顏料層。

無論你是用什麼底材，通過反覆刮除顏料（每次增加顏料都要等上一層的顏料干透）製造的效果都是用任何傳統方式所難以達到的。詹姆斯·惠斯勒在不經意間發展了這個技法，因為在畫肖像時，由於他更喜歡重新開始而不是覆蓋，所以他常常在結束一個階段時對畫面的顏料進行刮除。當在對一個白裙女孩的肖像畫進行顏料刮除之後，他突然發現畫面看上去又輕薄又透明，這就是他所希望能繪製出的布料那種精美柔和的理想效果。

在一個白色的底子上進行刮除，底層的光亮感會透射出來，得到像罩染一樣的效果。如果在有色底上進行，這個技法能夠使顏色產生微妙的變化。

1.刮除法適合於製造朦朧氣氛。畫面已經進行了一遍顏料的刮除，因此影像有些許陳舊的感覺。

2.從這個局部能清楚看出顏料被從畫布纖維的凸起處刮除，但是保留了一些在紋理壑處的顏料。就像在這裡看見的，刮擦有時能夠製造出一些斑紋效果。

3.現在在畫面上添加更多的顏色和調子。這些顏料最終也會被刮除，以隨機的方式留下一些舊顏料和新顏料。事實上，這些顏色會產生光學混合效果。

4.在畫面上塗上一些偏藍和偏綠的顏色，然後用畫刀刮下來。

5.現在再把湖岸的樹重新刮一遍來增強迷霧的效果。這個技法製造的水平條紋，把薄紗似的雲霧感表現得很生動。

6.用畫刀對早先畫在山坡上的白顏料進行部分刮除，這樣這些單薄的顏料就會微微地融進天空的顏色中。

一幅畫在某些階段常常會因為表面堆積了太多的顏料而無法再繼續下去。任何新畫上的顏料都只會與下面的顏料混合在一起，會產生令人沮喪的污濁感，這樣先前的畫面效果也會因此受到影響。當遇到這種情況的時候，就可以用「唐克法」來去掉畫面上多餘的顏料，這個方法以亨利·唐克斯的名字來命名，他曾是倫敦史萊德藝術學校的繪畫教授。具體方法是：用一張有吸收力的紙，例如報紙或是廚房用紙放在畫面顏料過多的區域或是整個畫面上，用手掌在上面輕輕地摩擦后小心地揭下來。這個方法移除了畫面頂層多餘的顏料，讓畫面擁有了最開始的單薄以及更柔和的輪廓線，這樣就為接下來的工作提供了一個理想的基底。

唐克法在肖像畫的繪製中非常有用，因為它能夠去除細節的同時留下頭框架的大結構。通常，臉部細節尤其是眼睛和嘴巴稍有錯位，都會破壞整個肖像畫與對象的相似度。為了儘可能的讓它們準確，你會一層又一層地反覆刻畫而過多堆積顏料。有時唐克法可以用於促進畫作的完成，你只需要再加一點點的修飾，甚至完全不需要再進行任何改動。

1．畫面出現了常見的顏料堆積過厚的問題。很顯然在這個厚塗的程度上，畫面還需要進一步地刻畫。

2、3．用報紙或是其他有吸收力的紙張小心地蓋左畫面上來實施唐克法，用手掌在上面平穩地摩擦，確保最上層的顏料能夠被紙張所吸附。然後把粘著顏料的紙張慢慢地揭下來。

4．在完成了唐克法之後，只有薄薄的一層顏料留在了畫面上，筆觸和細節都被去除了能夠作進一步刻畫的理想表面。只要你喜歡，在整個創作過程中你可以隨時使用唐克法。

油畫刮痕技法的名字來源於義大利語「graffiare」，有刮的意思：任何堅硬的物體都能拿來刮刻畫面，例如油畫筆的筆桿、刮刀、叉子甚至是梳子等，表層濕潤的顏料被刮刻之後，在下層已經乾燥了的顏色就會從刮痕中透出、可以在顏料上掛出任意寬度的線條，並且在分開的色層之間要確定是要製造明度對比還是補色對比。例如，在深棕色的顏料上刮刻露出淺藍色，或是在深綠色上刮刻露出底下更淺更亮的綠色。

刮痕法常被用來精確刻畫頭髮和皮膚上的褶皺，還有平坦物體表面上的痕迹，例如牆面和人行道。倫勃朗在他的作品中廣泛使用了這個技法，用筆桿在厚實濕潤的顏料上刮畫來強調人物獨特的鬍鬚，及衣領花邊上的圖案。陰影的區域可以用刮痕物進行排線式的刮刻，顯露出黑色的畫底色：海面上的微波、明亮天空、葉子的光斑、火焰中的光亮和火化都建議使用這個技法來表現。

線痕的質感取決於顏料的厚度和乾燥的程度。儘管在顏料徹底干透的時候，也可以用足夠銳利的工具進行刮刻，但是這樣刮出的線條就會是白色的，因為所有的層次都被颳去了，只露出底料的顏色，當然在表現某些特定對象時也可以這樣做。然而，最好避免在堅硬板材的干顏料上進行刮刻，因為這樣很可能會損毀板材。

1 木質桌子的底色用了相當厚的顏料。在接下來的過程中將用刮痕法在這些厚顏料上表現木頭的紋理——深棕底色。

2 小桌巾在進行刮刻之前先塗成白色

3．用一把油畫刀來「繪製」桌面的木紋。

4．用這個技法能夠很完美地刻畫出木節。

5 如果之前你在畫面上堆積了過多的顏料，這也是一個能在厚顏料上畫出細線的好辦法。這裡的線條是用油畫筆桿的頂端畫出來的。

6 用一支鉛筆在仍然濕潤的顏料上畫出小桌巾的複雜花紋。就像早先使用的油畫筆桿一樣，這個方式將顏料刮到兩邊，會留下鉛筆畫過的痕迹，棕色的底子就會從這些畫痕中透出來。

油畫：《有光澤的水罐》 畫家：魯伯特·謝博德

刮痕法是這幅畫的主要表現技法，畫家熟練地利用這個技法來界定輪廓和表現物體以及景中的花紋。背景的顏料很平坦，但是由於覆蓋了細緻的交織刮痕，所以不會顯得呆板。在這幅畫上，顏料所有的層次都被刮掉露出了白底，這最好是在顏料干透或是半干時進行。

四、油畫技法之壓色法

這個技法可以利用海綿、織物或者是抓皺的紙來給畫面上色，以製造出比筆觸更粗糙的肌理，這個技法很適合用來覆蓋大面積的平坦區域。儘管其他材料也很值得嘗試，但是海綿是這些材料裡面最實用的工具之一，可以製造出一種大膽奔放的有趣痕迹，如用細密的海綿，則會得到更出色緊密的肌理，是繪製雲朵、樹葉和泡沫的理想工具。

無論選擇哪種壓色工具，在繪畫時都需要不斷地更換上色角度，這樣才能讓肌理富有變化，避免這些印記形成一種單調的重複。用細密質感的壓色工具輕輕蘸取顏料進行繪畫，可以得到一種細膩的霧化效果。用比較輕微的力度在畫過的地方擦，可以疊加兩層甚至更多層，以製造出色彩混合的效果，但與刮除法不同的是顏料是被添加到畫布上而不是被移除。

1 用海綿將白顏料按壓在事先準備好的有色底板上。顏料的肌理是比較分散的。

2 用海綿來按壓藍色和灰色的顏料。它們柔和地混合在一起，並且不會出現銳利的邊緣。

3．透過塗上霧狀顏料的畫面，仍可以看見底色。

4、5．在油畫布或是油畫板上壓色，會有一些畫布表面的紋路不能被覆蓋到，通過顏料相互混合，即產生了色彩的光學混合。

有時你可能會發現畫筆和畫JJ製造出來的肌理不符合你的表現需要，或者你只是想嘗試一下不同的繪畫方式。油畫顏料的慢乾性和可塑性使得我們能夠在塗了顏料的底子上用不同的物體壓印出不同的紋路，這樣我們就可以重塑畫面的肌理。基本上所有的物件都可以用來為畫面製造肌理——有洞的（漏勺）、有溝槽的（叉子）、有鋸齒狀邊緣的（鋸片）或是任何開放式結構的物體都能留下令人滿意的痕迹。顏料的厚度、按壓的力度和其他的一些因素都會影響肌理和印痕的質量，所以多嘗試一些效果。在進行真正的創作之前，試驗是必不可少的。

油畫技法印壓法或許很接近於非具象畫法，由於油畫顏料的表面質感這一非常重要的因素，這個方法已經被許多當代藝術家成功地用來為畫面製造肌理。

用膠捲罐的底部在粉紅色的厚塗顏料上印壓出痕迹。一些地方的粉色顏料已經褪去露出了紅色的底子。

在這裡，綠色的顏料被抓皺的金屬箔輕擦過，所以露出了黃色底子的模糊影像。那些斑點和條紋是刮出來的

這個有棱紋的肌理採用的是吸除法，這個方法與壓印法相似。在這個情況下把一張不吸水的紙放在顏料上，然後把紙拉掉。磚塊的圖案是用火柴盒的底部印壓的。

這個圖案是用一把叉子將上層黑色的顏料颳去然後露出下層的紅色。

這個有著凹凸脈紋的圖案是用一把茶匙壓在濕潤的顏料上，然後輕輕地扭動製造出來的。

罩染就是用一層透明的薄顏料覆蓋在一個已經乾燥了的畫層上，這個畫層既可以是厚的也可以是薄的。由於底層的顏色可以透過罩染層顯現出來，所以這與任何不透明畫法所得到的效果有很大的區別。

文藝復興時期的畫家使用逐漸加重的顏色層層疊加來得到很明亮的紅色和藍色，不透明的顏料在這個技法中的用量很少，有時甚至是完全不用，但在顏料比較厚的繪畫中，使用罩染技法同樣也會有不錯的效果。

倫勃朗就是用厚重的碳酸鉛自來堆積出肖像畫的亮部，然後再以一系列的罩染層來進行表現，透納也使用同樣的手法繪製出了他那些遙遠又明亮的天空。倫勃朗總是用透明顏料來繪製暗部，這樣使得暗部既透明又有一種虛幻的效果——觀眾從視覺上會很難判斷出畫中光線照射的方向。

由於使用罩染技法可以改變畫面的顏色，它也被當作是混合顏色的一種方法，例如，透明的群青罩染在黃色上會得到綠色，同樣深紅罩染在藍色上會得出紫色。

在進行罩染之前先要確保早前的色層都已經完全乾透。如果要直接在底畫上進行罩染，底畫可以直接使用丙烯顏料（在同樣情況下它能在幾分鐘內干透）來繪製。油性罩染，或者可以說是所有的油畫顏料，都能夠完全地覆蓋丙烯畫層，但是丙烯顏料卻無法附著在油性畫層上。

最好的罩染材料是那些為達到這種目的而特製的媒介劑，如果你不能確定選擇哪種，可以向畫材商諮詢。生的亞麻仁油是不合適拿來調色的，因為在顏料中加入高比例的油是為了讓顏料變得透明，而生亞麻仁油只會使得顏料從畫面上流下來，或是讓罩染層之間相互產生混合。

圖一 ．從管中擠出的罩染媒介劑（上方）與顏料直接混合在一起（下方）。

圖二．底層的顏色畫得很暗淡，所以可以通過罩染來提亮。這裡遠處的紅房子已經用深紅色進行了罩染。

圖三．罩染后的紅房子陰影投射到旁邊的房子上，之後可以在罩染層中增添細節。

圖四．透過紫色罩染層，先前繪製的細節依然清晰可見。

圖五．用紫色來罩染整個右邊的牆面，可以在之後的階段增加更多的罩染層。

圖六．用在這裡的罩染色混合了群青、深紅和培恩灰。

圖七．在前景和畫面右邊的大面積陰影中，表現出了罩染作為一個繪畫技法的有效性。先前繪製的細節都沒有被遮蓋，畫面底層的顏色透過罩染層顯現出來，使得畫面的色彩和層次感非常微妙豐富。

這是一個讓人著迷的技法，它橫跨了油畫和版畫兩個畫種。德加經常使用這個技法進行創作，現在它已經被藝術家們廣泛地利用。這個技法分為兩個步驟。首先，在一塊玻璃或是無吸收性的表面完成繪畫，然後把一張紙蓋在上面用滾筒在紙面上滾動，或者是用你的手來輕擦，把紙小心地揭下來，你就會看見紙上出現你原來繪製圖像的一個「轉印」。

如果效果滿意就可以留下來，或者等顏料幹了之後再用顏料或是油畫棒進行再加工。這個技法需要做一些嘗試來找到合適轉印的顏色稠度，顏料同樣需要濕潤，但是不能太厚不然形象會變模糊。不管怎樣，實驗都是令人興奮的，岡為在試驗中我們總是能得到各種偶然出現的效果。

第二種方法就是在整塊玻璃上均勻地塗上顏料，然後等顏料變得只有少量的黏性的時候再用紙蓋在上面。這個方式的特別之處在於可以在紙的背面（頂上）進行選擇性的加壓，只有被刮壓的地方顏料才會印在紙上。但是如果顏料太過濕潤，那麼所有的顏料都會被吸附到紙上，這個實驗就會有失敗的風險。

使用這個方法可以得到各種不同的效果，改變你刮畫的線，通過在紙上壓些物體來創造一些肌理。你也可以印刷兩種或者多種顏色，只需要在玻璃上使用不同的顏色即可。不過這將會耗費更多的時間，因為在印上另一層顏色之前你先要等第一層的顏料干透。

油畫：《人物1》，畫家：安格·哈克特

獨幅版畫技法的好處之一就是非常迅速與直接。油畫顏料和印刷油墨都可以使用，但是這幅作品是全部使用油畫顏料來完成的。用濃稠但不是很油的油畫顏料（油太多會不好掌握)把圖像繪於玻璃板上，然後用手來摩擦把圖像進行轉印。、

油畫：《春天的景物》，畫家：安格·哈克特

這幅畫是先在玻璃上畫出再轉印的，但轉印用的紙張事先塗了一層很薄的粉色和藍色丙烯顏料。由於畫面需要清晰的圖像，所以在這裡使用了手推墨輥來施加均勻的壓力。在轉印之後又使用了更多的油畫顏料為畫面增加了一些額外的肌理。

油畫：《坐著的人體》，畫家：安格·哈克特

這幅更為複雜的作品是多次轉印的結果，每一次轉印都在玻璃板上多加一些顏色和肌理。由於在玻璃」增加顏料給轉印畫製造了各種不同的肌理，因此產生的效果十分有趣。白色的線條仍然是在顏料上繪製的，但這次使用的是一支筆桿。

這個技法是使用很小的色點來進行繪畫的一種方法，在整幅作品上這些色點緊密地排列但是不會重疊。它從印象派色彩分割的理念中演變而出，為喬治·修拉所倡導，他更樂意使用新印象主義這個術語來為此歸類。修拉著迷於對色彩理論的研究。當時法國科學家謝弗勒和魯德在研究光和色性質上發現，當顏色彼此緊密排列在一起時就會在觀者的眼中產生混合。這個發現對修拉產生了很大的影響。光混合原理之後被用於彩色電視和彩色印刷（整幅作品由無數三原色的色點組成）。

修拉不僅僅用這種方式製造了顏色視覺上的第二、第三次混合，並且利用謝弗勒的另一個理論來證明當需要強調一個顏色的亮度時，只需要在旁邊畫上它的補色即可，反之亦然。

相對於一些喜歡快速覆蓋畫面的藝術家來說，修拉的作品中使用的是非常有限制性的技法。保羅·西涅克、卡米耶·畢沙羅，還有亨利·埃德蒙·克洛斯一開始也熱衷於此，但是他們很快就開始用更大的色點來代替小色點，所以他們的作品更注重於構圖而不僅僅是光學理論和點彩效果。

油畫：《歌舞聲喧》，畫家：喬治·修拉

在這幅作品中，分離的純色點抑制了畫面整體的色彩強度。這也許是因為脫色，後來人們注意到修拉同一時期作品的顏色在他完成作品后的不久就開始發暗。從畫面微小的筆觸就能看出這個方法是多麼地緩慢並且費力，所以，之後的畫家們在這個方法上進行了改進，但是點彩派在美術史上仍然具有極大的影響力。

油畫：《庭院》，畫家：皮特·格雷漢姆

這幅絢麗耀眼的作品是點彩派繪畫的成功翻版。畫家大膽地用純度很高，沒有混合過的顏色在畫面上製造斑點，有一些光混合的效果，在遠處紅色和藍色結合在一起，整體產生出一個紫色的效果。

油畫：《多爾涅多的日落》，畫家：亞瑟·麥德森

畫面遠處的小色點在前景中變得豐滿並且模糊，從而構成了一種印象派的感覺。在筆觸之間能夠看見亮紅的底色，從而增加了畫面強烈的效果。畫家避開所有深棕色、灰色和黑色，使用紫色、藍色和綠色來組成陰影部分。

油畫：《伊利大教堂》，畫家：亞瑟·麥德森

畫面頂層主要是用筆通過相對乾燥的顏料，在表層拖動這些顏料，讓早先畫上的顏色若隱若現。畫家也使用了跟修拉點彩法很接近的方法，用較純的顏色進行繪畫，使得觀眾通過在一定距離欣賞作品時色產生光混合效果。

這個技法是由德加發明的，在土魯斯-羅特列克的作品中也有運用，就是使用松節油來混合油畫顏料，使油畫顏料的稠度變得跟水粉顏料一樣，來製造出亞光的效果。德加不喜歡又油又厚的顏料，有時他會趁顏料還是濕潤的時候將顏料從畫布上刮下來，然後得到一種他所喜愛的柔和並且類似壁畫的效果。

他經常使用沒有塗過底料的木板或是裱在畫布上的紙來進行繪畫，這些底材能夠吸收掉顏料中大部分的油脂。薄顏料把底材表面的所有紋路都去掉了，從而得到平塗顏料的效果，他發現這可以作為很理想的初稿。

羅特列克沿襲了德加的方法，也在木板上進行繪畫。他主要以線條米進行繪畫，並且大量使用稀薄的顏料。他的一些板上繪畫看起來很接近於色粉筆繪畫。

色粉畫這個技法現在仍被那些與德加一樣不喜歡油質顏料的畫家們所使用。通過使用厚紙板或是未經處理的卡紙板來代替常用的調色盤，它們能夠把上面顏料里大部分的油吸除。儘管這種「無油」的油畫顏料看上去與水粉顏料很相似，但在使用上它更為簡單方便，因為它用於畫面頂層時不會影響到早先繪製的底層。這個方式很值得嘗試，特別是在畫速寫方面。

色粉畫：《露西·貝朗嘉》，畫家：羅特列克

稀薄的顏料與有吸收力的卡紙板底材相結合，使得勞特雷克能夠自由揮灑他的畫筆，這個方式更合適他那種繪畫感很強的風格。這種繪畫效果更接近於色粉筆繪畫。