論齊白石對黃牧甫篆刻的借鑒

齊白石對黃牧甫篆刻學習的確認

鑒於齊白石、黃牧甫都曾師法趙之謙，黃牧甫的某些表現技法與趙之謙頗為相似，容易出現兩種誤判：一是將齊白石對黃牧甫的借鑒誤定為齊白石對趙之謙的學習；一是將齊白石對趙之謙的借鑒誤定為齊白石對黃牧甫的學習。現使用考古類型學方法，採集三家印章中「山」字作為比對參照標準，作簡要歸類和分析。

首先根據作者分成三類：趙之謙、黃牧甫、齊白石，每類以姓氏大寫字母為標識區分統計，其中趙之謙為Z，黃牧甫為H，齊白石為Q。同一作者刻印以「山」字中間筆畫處理手法的差異分類，每類再根據「山」字底部橫畫弧度的差異分型。每一類型均搭配特徵說明和代表性作品照片。

齊白石批羅祥止「張佩琳」印

引證標本「山」字的圖例均來自公共出版物，其他研究者可通過公開途徑檢索核對。採樣圖書分別是《趙之謙編年印譜》（江西美術出版社，二〇〇八年）、《黃牧甫流派印風》（重慶出版社，二〇一一年）和《齊白石印譜》（湖南美術出版社，二〇〇二年），私人收藏未列入採樣範圍。

雖然趙之謙（一八二九—一八八四）、黃牧甫（一八四九—一九〇八）、齊白石（一八六四—一九五七）在所處時代上有交集，但三人在生活、藝術等方面沒有交流互動，故排序時排除共存關係排序法，而是根據「山」字圖像異同來細分類型，用於確定作品相對年代，梳理作者創作特點。如有明確製作時間的印作標註出公元紀年。

趙之謙（Z）

A類：此類「山」字中部作「三角形」處理，三角形中空。根據底部橫畫弧線的不同，可分為兩型：

A-1型的底部橫畫呈圓形。代表作有「陶山避客」「鏡山」「鋤月山館」「竟山拓金石印」等。其中「鏡山」和「鋤月山館」兩印均創作於一八五七年。

A-2型的底部橫畫呈直線。代表作有「竟山手拓」「竟山三十年後作」「福山王氏正孺藏書」等。其中「福山王氏正孺藏書」印創作於一八七二年。

B類：此類「山」字中部豎畫作垂直狀，筆畫上下均勻，將山字內部分成兩個長條形。代表作有「竟山畫記」、「竟山」「敬山校正」等。其中「竟山畫記」創作於一八五七年。

C類：此類「山」字中部作「正方形」處理，正方形中空，底部橫畫呈直線。代表作有「竟山所得金石」。該印創作於一八六六年。

黃牧甫（H）

A類：此類「山」字中部作「三角形」處理，三角形內部裝飾菱形交叉紋。根據底部橫畫弧線的不同，可分為兩型：

A-1型的底部橫畫呈圓形。代表作有「杞山」「黃山」等。其中「杞山」創作於一八八三年。

A -2型的底部橫畫呈直線。代表作有「紫蘿山樵」「石雲山尊」「香山何三」等。其中「石雲山尊」創作於一八九〇年、「香山何三」創作於一八九二年。

B類：此類「山」字中部豎畫呈上細下粗狀，豎畫將「山」字內部分成兩個長條形，與趙之謙B類「山」字中部豎畫上下均勻略有不同。根據底部橫畫弧線的不同，可分為兩型：

B-1型的底部橫畫呈圓形。代表作有「獨立山人」。該印創作於一八九七年。

B-2型的底部橫畫呈直線。代表作有「三神山遊客」「山農」「四鐘山房」「頤山」等。

齊白石（Q）

A類：此類「山」字中部作「三角形」處理，根據三角形內部狀況的不同可分為兩型：

A-1型的三角形中空，底部橫畫呈直線。代表作有「借山老人」「恐青山笑我今非昨」「龍山社長」「西山如笑笑我耶」等。其中「恐青山笑我今非昨」創作於一九一九年。

A-2型的三角形中部裝飾有菱形交叉紋，底部橫畫呈直線。代表作有「借山老人」「疊山後人」等。

B類：此類「山」字中部豎畫作垂直狀，筆畫上下均勻，將山字內部分成兩個長條形。代表作有「借山吟館主者」「西山風日思君」「蓮花山下是吾家」「故里山花此時開也」等。其中「西山風日思君」創作於一九三四年。

C類：此類「山」字中部豎畫呈上細下粗狀，底部橫畫呈直線。代表作有「借山老子」「借山翁」「吾家衡岳山下」「山神」等。

D類：此類「山」字作圖畫狀，底部橫畫呈直線。代表作有「長白山農」「微山行人」等。

詳見三家（趙、黃、齊）篆刻中「山」字類型表：

首先把三人A類作品中有創作年代的印章各選一件作排比，可得出以下結論：

1.之謙A型中「鋤月山館」創作於一八五七年。此時趙之謙二十九歲。黃牧甫九歲，尚不能制印。齊白石尚未出生。由此條可知黃牧甫、齊白石不可能對趙之謙篆刻產生影響。只可能是黃牧甫、齊白石學習趙之謙。

2.黃牧甫A類中「杞山」創作於一八八三年，趙之謙逝世前一年，此時齊白石十九歲，以雕花為生，尚未開始篆刻生涯。不存在齊白石對黃牧甫篆刻產生影響，只可能是齊白石學習黃牧甫。

3.齊白石A類中「恐青山笑我今非昨」創作於一九一九年，此時齊白石五十七歲，趙之謙、黃牧甫均已不在人世，只可能是齊白石學習趙之謙和黃牧甫。

再根據「山」字字形的變化，將三人A、B、C、D類作品作排比，可得出以下結論：

1.之謙A、B對黃牧甫A、B和齊白石A、B都有影響。

2.黃牧甫A、B均不見趙之謙，其形式構成較趙之謙A、B更複雜。黃牧甫A-1是對趙之謙A-1的發展，黃牧甫A-2是對趙之謙A-2的發展。黃牧甫B-2是趙之謙B的發展，只是黃牧甫調節了「山」字中間豎畫的的形狀，使其更具裝飾性。

3.齊白石對趙之謙、黃牧甫都有借鑒，齊白石A-1源自對趙之謙A-2的借鑒。齊白石A-2源自對黃牧甫A-2的借鑒。

4.齊白石B與趙之謙B相近，是齊白石借鑒趙之謙，而非黃牧甫。

5.齊白石C與黃牧甫B-2相近，是齊白石借鑒黃牧甫，而非趙之謙。

6.齊白石D既不見趙之謙，也不見黃牧甫，是齊白石獨創。

最後以黃牧甫的「穆父學篆」和齊白石的「瓶士學篆」（湖南省博物館藏）為例進行對比，可發現「學篆」二字在布局、字形方面都驚人的相似，亦可證明齊白石曾經深入學習黃牧甫篆刻。

齊白石對黃牧甫篆刻的借鑒

根據白石老人自述可知，最晚在光緒三十四年（一九〇八）齊白石即已接觸到黃牧甫印作。該年二月齊白石在廣州賣畫刻印，白石老人自述：「那時廣州人看畫，喜的是四王一派，求我畫的人很少，唯獨非常誇獎我的刀法，求我刻印的人，每天總有十來起，因此賣藝生涯，亦不落寞。」此時廣州地區流行黟山派印風。黃牧甫自光緒七年（一八八一）首次來廣州，至光緒十一年（一八八五）赴北京國子監修學，又光緒十三年（一八八七）再次來粵至光緒二十七年（一九〇一）隱居家鄉，在廣州生活長達十九年。在此期間，黃牧甫協助吳大澂編訂《十六金符齋印存》，協助梁鼎芬主持廣雅書局日常工作，成為嶺南金石書畫名家。在來廣州之前，齊白石已學習趙之謙篆刻數年，黃牧甫也取法趙之謙，兩人在篆刻技法上有相似之處。從光緒三十四年（一九〇八）二月至秋季，按照每天十起篆刻業務計算，白石老人先後制印千餘方，廣泛接觸嶺南社會各界人士，知曉黃牧甫，接觸到黃氏印作也在情理之中。

在齊白石的篆刻生涯中，他多次對黃牧甫篆刻進行深入學習和巧妙借鑒。在篆刻理念方面，兩人都主張師法秦漢，都反對過度修飾。黃牧甫主張回歸到漢印光潔古雅的原生狀況，不論朱白，絕不刻意敲邊、去角，他在「季度長年」印邊款中明確表示「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之」。黃牧甫看到的是光潔和完整。齊白石推崇秦漢人的創新精神，絕模仿，惡整理，不削不作，他在《題陳曼生印拓》中寫到「刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨，而人以為無所本。余常哀時人之蠢，不知秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩」。齊白石看到的是自然和創造。

在製作技法方面，齊白石主要借鑒黃牧甫的章法處理手段。黃牧甫有兩個與眾不同的能力：第一是他能將原先風格迥異的篆字重新改造組合在同一平面空間里，而彼此相互通融和諧，增強文字的表現力；第二是他擅長在平行線條中作粗細、長短、平正、欹側的變化，造成局部空間的靈動。

受自身文化的限制，齊白石主要依靠查閱《康熙字典》和《六書分類》解決篆刻中的生僻字，不可能像黃牧甫那樣廣徵博採。加之齊白石不收藏金石碑帖，對商周彝器、秦漢璽印、帛布鏡銘都缺乏深入研究，他沒有選擇趙之謙「印外求印」的道路，自然就放棄了黃牧甫的第一點；但對於第二點，他卻異常敏銳，將其在自己的篆刻中發揚光大，他將直線與弧線組合運用，通過調整線條的位置與線條的粗細長短來創造空間和改變力量（力量的指向和大小），增加印面的運動感和衝擊力。長斜線的運用更是超越古人，達到一個嶄新的高度。一個印面常被白石老人用數條斜線分割成形狀各異的幾何圖案，形成豐富多彩的字內空間和字外空間。

現以齊白石經典印作「人長壽」說明齊白石如何借鑒黃牧甫點線調整法，如何使用斜線造勢。該印布局左密右疏，大開大闔，源自趙之謙手法。為求得印面整體平衡，白石老人調整了「壽」字十二個橫筆的粗細長短，以避免單調獃滯，加粗了「人」和「長」字的橫向筆畫，其中「人」字和「長」字左側線條向右傾內收與「壽」字右側長斜線向左側擴張形成力量衝擊。「壽」字左上角的斜筆尤其精彩，即分割了左上角的內部空間，又與「人」字的斜筆形成呼應。「長」和「壽」的下部均上提，形成底部空白，與上部的緊密形成強烈的朱白衝擊。「壽」字左下角空間與「人」字中部空間形成斜角呼應。在這方印中，白石老人運用斜線製造矛盾，化解矛盾，在險峻中求得整體穩定和諧。黃牧甫「寓巧於拙，於險出奇」的觀念影響了齊白石一生。黃牧甫的章法處理手段對齊白石的現代構成意識的形成具有關鍵作用，從齊白石藝術「現代感」形成的角度來說，黃牧甫對齊白石的影響遠大於趙之謙。

對於黃牧甫的特有符號，齊白石也多有借鑒。黃牧甫結合金文篆法，將某些部首符號化和圖案化，使其更具藝術性和裝飾性，在印作中經常出現特有的「點裝飾」和「三角形裝飾」，例如「鈍金盦」印中「鈍」字右側第一筆的「●」和「芳衡館」印中「館」字左上角的「▲」。在齊白石的印章中同樣能找到黃牧甫的這兩種裝飾手法。例如齊白石為質雅先生制「神遊四千年」和「相識何年」就使用了「▲」。北京畫院藏齊白石「戊午後以字行」印中「午」字就使用了黃牧甫「點裝飾」手法。將首都博物館藏齊白石「陳朽」印中的「陳」與黃牧甫弟子李尹桑「陳鳳池」印中的「陳」字作比較，可發現二字在布局、字形上驚人相似，都使用了黃牧甫特有的「點裝飾」手法。

作為近現代流派印的代表性人物黃牧甫、齊白石都出身貧寒，通過藝術改變命運，長期致力於金石書畫的研究，特別對趙之謙篆刻的學習。黟山之學在商周吉金，貌拙而骨妍，以俊雅飄逸為勝。白石之學在秦漢碑石，貌拙而神巧，以生辣猛勁著稱。粗看兩人作品表面都是樸拙，並無驚人之舉，細品則可發現處處精微，將巧妙隱藏於平淡之中，都是典型的大智若愚、藏巧於拙。

齊白石隱藏學黃牧甫篆刻的動機分析

由於人類窺視慾望的普遍存在，現實世界中的人都力圖隱藏真實自我，通過自我形象的管理，塑造出一個理想的公眾形象，這種重塑也是為了更好地掩藏不願示人的一面。

在東西方繪畫領域，都存在藝術家刻意製造光暈，隱藏學習他人經歷的現象，其動機由多種因素決定。結合現代繪畫的發展，對隱藏學習經歷動機的解釋，簡括三種：

1.藏以往學習經歷，以躲避政治運動或派系鬥爭。解放后陳子庄的經歷是此類典型。自二十世紀五十年代後期至七十年代初期，他迴避複雜經歷，閉口不談其與軍閥、幫會的交往，隱藏其對「封資修畫家」宋徽宗、陳洪綬、張大千的學習，對外宣稱自己的藝術源自偉大的人民藝術家齊白石，衷心感謝共產黨的親切關心，使其獲得藝術新生，獲得為人民服務的機會。

2.隱藏學習實踐過程，以凸顯其天才一面。典型案例是民國名士謝無量論法書臨習。他作為「二十世紀十大傑出書法家」（一九九九年書協評定）對外宣稱從不臨帖，寫字全憑心性，自由書寫，于右任、沈尹默等人聞之驚嘆不已。而其家屬的回憶則還原了另一種真實，謝祖儀在《已倦看花眼，猶存問道心——回憶我的父親謝無量》中回憶：「每天一大早，父親起身第一件事就是練字。院子里有一方大平石，約有桌面大小。他先在石上用筆蘸清水寫，說這是練手勁和筆法。他寫后叫我們也在平石上練寫，他就在報紙上寫字，每天好幾張。」其夫人陳雪湄的回憶也從側面證實了謝祖儀回憶的真實性，她回憶說：「無量一生筆耕所得，大多用來購買碑帖字畫，朝夕展玩，尚友古人，以此遣日。離蓉前，他將收藏的古籍和法帖捐獻四川省圖書館。來京后又陸續購置，琳琅滿目，蔚為壯觀，他經常對我說：「這些文物取之於民，應當還之於民。」我銘記在心，在他去世后，立即清點，全部捐獻國家，其中歷代法帖就有兩箱。」由此可知天才與凡人只有一步之隔，這一步就是勤奮。

張大千 高士圖

3.隱藏自己對古今實力派藝術家的學習借鑒，以顯示創作者（臨摹者）師出名門，取法高古，技藝高超。張大千《高士圖》就是一例。該畫大千自署「擬宋人沈子蕃緙絲」，而圖像卻是仿自明代陳洪綬《高梧琴趣圖》（南京博物院藏）。

陳洪綬 高梧琴趣圖

民國時期研究陳洪綬的專家中，廣為人知的有三位，分別是張大千、謝稚柳和孫佩蒼。與謝、孫相比，張大千不僅深入研習，心摹手追，還精於鑒賞，對陳洪綬各時期作品風格變遷和印章使用情況了如指掌，收藏有多幅老蓮精品。一九四六年三月在成都舉辦的「大風堂藏書畫展」就展出其收藏的陳洪綬作品二十三件（套）。區分宋代沈子蕃與明代陳洪綬，對於張大千易如反掌。與宋人沈子蕃相比，陳洪綬知名度相對較大，距離今天更近，少神秘感，將臨作題為「擬宋人沈子蕃緙絲」是一種人為提升畫境的手法。某些清代書畫家不提授業恩師和同代知己的指點，滿口師法晉唐宋元，落款必題師法董源、大痴、玄宰即是此種心態。

對於自己的學藝經歷，白石老人通過選擇性回憶重建了一個理想形象，他回顧了幾十年為生計奔波的奮鬥歷程，告誡學生書畫是寂寞之道，需要長年辛勤付出。對王闓運、夏壽田、楊度、樊增祥、陳師曾等師長好友的幫助心存感激，同時也不迴避自己的木匠經歷和民間畫師尹金陽、譚荔生、胡沁園對自己的啟蒙。由於白石老人一九五七年病逝，自然避開了各種政治運動。似乎以上三種解釋都不適合齊白石，或許還有一種新的動機解釋，那就是手工業者生存策略的選擇，源自競爭焦慮。

大眾之所以對高端藝術品趨之若鶩，源自藝術品的消費價值和身份象徵，源自藝術家的神秘光暈。通過隱藏某段經歷避免他人發現核心技術，在確保作品唯一性的同時，也彰顯製造者的天才和創造。該動機與齊白石的木匠生涯有密切聯繫。

關於鄉村手工業學徒的心理，張檸在《鄉村經驗的微觀權力分析》中有專章討論。他認為傳統社會結構是一種上下流動的線形結構，分明線和暗線，絕大多數人在一條粗大的明線（農民—書生—宰相）上掙扎，少數人則在一條細小的暗線（農民—土匪—皇帝）上冒險。如果既無心讀書，也沒有膽量當土匪，就選擇一條圍繞土地的低級道路—當學徒。不管什麼工種，也不管工序的難易，期限一律三年。從經濟角度看，農民心裡也知道三年不怎麼合理，但必須要學三年，因為師父掌握了兩個主動權，一是屬於行業小秘密的技術專利權；一是獨立開業資格證的頒發權。學徒為了結業，三年期間必須忍受師傅的各種剝削，用自己的時間和體力代替教育經費。等自己獨立開業后，再剝削新學徒，有保留地傳授技藝，形成「受虐—施虐」的惡性循環，產生出一種獨特的變態心理。

和其他傳統技藝一樣，齊派篆刻也是一個高度個人化的製作過程，通過長期實踐形成一套完備的製作流程和技術體系，只要老師告訴徒弟學習步驟、各階段技術要點和判斷標準，通過一段時間的訓練，就能取得相似的視覺效果。蕭友於就是一個案例。在離開成都前夕，白石老人聽到蕭友於師徒相依為命的感人事迹，破例收其為徒，將篆法、章法、刀法的秘訣傳授給他。通過短暫的接觸，蕭友於對齊派篆刻藝術有了基本認識，之後使用老師的方法，迅速成為巴蜀篆刻名家，代表作「靖康恥猶未雪」和「待從頭收拾舊山河」竟被台灣學者嚴一萍誤定為白石老人精品，收錄於《篆刻入門》。

為了避免師徒藝術面貌的相似，老師一方面可以鼓勵學生追求自我風格和表現技巧，另一方面也可通過調整學習步驟和判斷標準，讓學生一生探索。胡橐（胡佩衡之子）學篆刻就是一例，他回憶說：「我也和老人學篆刻，摹刻了不少老人的石印，當我基本上能了解老人篆刻技巧時，老人叫我轉學吳昌碩，要我多師，並鼓勵我題道「橐也之刊印久與老師亂真，予所願，願吾弟漸變特出為喜」，後來我摹刻吳昌碩一個時期，剛剛有點意思時，老人又叫我轉學丁敬身、黃小松，再學秦漢印。」最終胡橐僅以《齊白石畫法與欣賞》聞名燕京美術界。

齊白石 蒼松群雞圖

對於那些敏感精明的學生，只要其知曉學習流程，依靠自身聰慧也能悟出核心技術，製造出相似作品，給師傅和同行造成生存壓力。齊白石的木匠生涯使他有這種焦慮，在贈羅祥止的《蒼松群雞圖》上，白石老人有「祥止仁弟刻印能起予，尚不能作畫，吾不欲殺汝也。兄璜並記」句，雖是遊戲之語，卻明確表達了齊白石的競爭焦慮。

作為繼吳昌碩、黃牧甫之後的篆刻大家，齊白石對現代篆刻有兩大貢獻，一個是刀法，他把單刀側鋒直衝發揮到前無古人的極致，給人以生辣猛勁，直抒胸臆之感。另一個是章法的現代構成。齊白石印章中蘊含的現代構成意識在那個時代極為超前和大膽，與西方現代主義藝術對繪畫形式的理解有著不謀的暗合。

他將趙之謙的筆畫調整法和黃牧甫的點線分割法相結合形成自己的構成意識，其篆刻是遵循著點線面構成的抽象理念而變化，通過調整點線的位置或粗細來改變力量，通過筆畫的增減或伸縮來調整空間，強調疏密、輕重、方圓的對比反差，棄曲求直，棄繁求簡，大量使用直線，造成強烈的視覺衝擊。這一切均來自對趙之謙「老實平正、大疏大密」和黃牧甫「寓巧於拙、於險出奇」的獨特理解和巧妙運用。

當他把篆刻的構成意識融入到書法和繪畫中，就會帶來全新的變化，我們將齊白石「三餘」印（北京畫院藏）與《蝗圖》（美術館藏）陳列在一起，可看出兩者源自同一種構成意識，書畫印三位一體，相互滲透，相互影響，表面天真質樸和背後精心布局相互映照，互為表裡，藝術和人生高度統一在一起，釋放出一種全新的生命活力。

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