清澈與深邃——《烹詩》（11）

《海燕》主編李皓評價——

近年來，詩人出身的李犁成為詩壇最為炙手可熱的詩歌評論家。

他區別於學院派的教條、故紙堆和引經據典，他區別於草根評論家的無厘頭、情緒化和無原則。

他的評論語言自成一家，一語中的，深入骨髓，詩化的表述堪稱美文，正在為越來越多的詩人們所追捧。

他的評述文字通俗易懂，老少咸宜，對初學者有指導意義，對已經成名成家的詩人有醍醐灌頂的警醒、提攜。

清澈與深邃

為突出意義過於直白，為了深刻過於模糊，都不是詩歌。其實寫作者完全可以不必考慮詩歌的單一與豐富，直接與含蓄，只要保證你寫作的動因是因為情感被觸動就走上了正路，你的每一行每一個字都是或喜或憂或憤怒或同情驅使下的自動生成，你的詩歌即使直白，也會打動人，比如普希金著名的《假如生活欺騙了你》，通篇沒有一個形象，都是一般寫詩該避諱的直說，但因為是掏心掏肺，是自己生命的真實體會，我們一樣被感動，一樣不影響它成為經典。同樣的原因，你的詩歌也不會出現含糊不清，而很可能是主題的多向性。例如俄國詩人日丹諾夫著名的《鳥兒死去的時候》：「鳥兒死去的時候,/它身上疲倦的子彈也在哭泣,/那子彈和鳥兒一樣,/它惟一的希望也是飛翔。」

不用我解釋，大家都能感受到這首詩的內容和震撼力。我想說的是這首詩絕不是生搬硬造，而是作者心靈被刺疼后的自動反應，或者就是他親歷的事件，觸景生情；或許是間接地聽到想到后的有感而發。我傾向於作者親歷了鳥兒被子彈擊中的這一刻，不然他怎麼能這麼撕心裂肺。一般大家都是惋惜鳥兒的無辜死去，而這裡作者是在對子彈懺悔。因為子彈的本意是想像鳥兒一樣飛翔，但卻被迫成為了劊子手。子彈也是無辜的。如果不是親自的體驗，很難這麼沉痛地想到要替子彈哭泣。語言和意蘊都是情感催動下自動地綻開，沒有任何人工的痕迹，那重大的思是因詩而自動帶出來了。我用了幾個「自動」，就是說不論是詩，還是思，都是情感爆炸時自動產生的聲音和迸濺的火星，是情感的副產品，並非詩人刻意為之。更可貴的是這首詩歌乾淨簡練，而意義卻清澈而深邃。

這讓我想起四月初的一天，與久未謀面的詩人柳沄兄一次謀面。幾位詩友把詩歌一直聊到凌晨五點。大家都同意柳沄說的好的詩歌要具有清澈與深邃兩個特徵。我理解清澈是外形，是視覺，是開始是相識的感覺，而深邃就是發展了解，也是內涵和思想，更是力量。只有清澈沒有深邃只能是膚淺的詩歌，沒有清澈只是黑沉沉的思是模糊，即不是詩，也不是哲學。就像前面這首詩，初讀是清新透明的感覺，細細思量卻感到深不見底。我們說這首詩清澈是因為我們一下子就能看懂它，而且它的界面是那麼清晰乾淨，但是當你試圖弄清它裝載了什麼，就說不清楚了，只是感覺滿滿的都是東西。這就是深邃，因為你無法探測出詩歌的深度和廣度。這是一個多旨意的詩歌，像一萬個人眼中有一萬個哈姆雷特一樣。鳥，子彈，子彈後面的人，這背後是危機四伏：平靜與激蕩、自由與死亡、傷害與拯救、活著一切都是被動的、願望和自由從來沒有自主過，除非是為了別人做祭奠等等。所有這一切的表達都來得那麼自然，那麼刻骨。這就是詩歌，它讓一種力量包裹在清晰而溫柔的抒情之中。

所以，詩與思就像血肉與筋骨，它們雖然一體，但最先悅你眼球的是美色，並非裡面的思想。所以詩歌抒情在先，拯救在後，或者根本看不見拯救，看見的只是一個多情憂悒的才子，還有望著天空自吟自唱的歌者。譬如朵漁的《日常之歡》：「三月過後，捱過嚴冬的麻雀們/又開始在窗外的杏樹上嘰嘰喳喳/我有時對它們的喧鬧心存感激/感激它們為我演示一種日常之歡/新樹葉好，菜青蟲好，尾羽蓬鬆的/母麻雀好！灑在窗台上的穀粒/閃爍著無名的善。/天啊，我這是怎麼啦/我時常聽到風刮過屋頂時像列陣的步兵/灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器……

詩的表面像歡樂的火苗，欣喜而蓬勃，但深入其中，你又會感到這聲音滲入骨髓，撼動心靈。這是詩人的憂患和責任使然，因為他的「天眼」看到了日常之歡背後的危險和危機。這重大的思來得這麼自然生動，沒有一點痕迹。所以寫這樣的詩，不可硬給詩歌裝進自以為是的哲理，或讓每一首詩最後都點一下主題，這是把詩歌變得了木乃伊，而失去了原有的飄逸和靈動。思的身體大了，詩的服裝卻小了，那露出的赤裸的部分非常醜陋。這種硬給詩歌按上意義的做法，無疑是讓模特去搬磚頭來顯示她也是勞動者！

詩歌是一門手藝，是詩歌的技藝讓詩歌變得清澈或者深邃。作為一個詩人，首先要練就一手好的技術，詩人的一生就是操練詩歌技術的一生，像把石頭磨成紙和鏡子，當語言與詩與心靈與思考完全重合，並清澈得透出深邃來，那詩歌就化成了詩人的一種習慣和下意識，像神仙，隨意簡單地一揮手，裡面卻潛藏著無窮的玄機。這需要時間更需要悟性，有些詩人一生的時間都在磨礪詩藝，雖然悟到了其中的玄機，但還是覺得遠遠不夠，他是準備把生命完全操練成詩歌，像詩歌那樣變化著簡單與無窮，同時具有清澈與深邃的品格。最典型的例子是詩人寧明，這位被稱作飛得最高的詩人，幾十年的苦修，終於在瞬間參悟到了詩歌的精髓，詩境明晰，情思深刻。有他的詩為證：「秋色將至，田野稻香／不是所有的糧食／都能顆粒歸倉／註定不是豐饒的年景／不貧瘠，也不富足／平靜的日子，像稻粒一樣／不聲不響／讓我們相互輝映，相互滋養／以內心的飽滿――／度過飢荒」。「平靜的日子像稻粒一樣不聲不響」，是詩也是思，思被詩包裹著，看不見思，思又無處不在。詩的意味是濃重的，思的意旨是多維的。但是它首先給我們的是一種美，讓我們在美的陶醉中領悟到思想的力量。

鄉愁詩與皈依故鄉

我喜歡深情的鄉愁短詩，因為它們讓我感動，並讓我看到一顆善良感恩又多情敏感的心靈。而文本上又結實洗鍊和清晰透明。

在我們的物慾向外無限擴張的同時，有誰靜下來撫摸下我們不安的靈魂？又有誰在匆忙向前疾走的時候，停下來回顧一下我們的來處：故鄉，母親還有滋養我們的大地和河流？我喜歡的這些短詩就是一種醒悟后的折返，返到生命的起點，返到母親的懷抱，返到心靈的根部。我們可以把這種寫作姿勢看作一種回歸，或者乾脆就是一種皈依，而且是靈魂和文本的雙重選擇。帶著同情和懷念，還有些許的懺悔，是為了救贖日益麻木的人性和靈魂。

這樣故鄉和母親就成了一種宗教，成了詩歌和心靈最終要抵達的境地。而母親是永遠的愛和美好的源泉，正如徐俊國的《故鄉》中寫的：「……把辣椒水塗在乳頭上的那個人/用鞋底打我又把我緊緊抱在懷裡的那個人/我淚汪汪地喊她「娘」/娘生我的地方我終生難忘/那天，蟋蟀在草墩上把鋸子拉得鑽心響/鑽心響的地方叫故鄉」。

母親即故鄉，或者說故鄉的核心是母親。不論詩人走多遠，都是母親心上發出的枝杈。母親是我們千絲萬縷魂牽夢繞的根，也是詩人寫作的發端。又回到那句老話：寫詩即返鄉。詩人就是通過寫詩回家，讓自己的情感得到平復，讓心靈得到休憩，給靈魂找一個安放的地方。就像商震《苦冬》里寫的：「無雪的冬天是我的敵人//雪不來，故鄉不和我說話/雪不來，我在異鄉的苦楚無處掩藏/雪不來，所有的風都能把我吹動//我是脫離了根的枯葉/易怒易燃/雪不來，就不安靜」

別人苦夏，他苦冬。呆在沒有雪的冬天，就像魚被放在了沙漠里。因為雪伴陪著詩人長大，雪滋潤了詩人的生命，並成為他生命的底色。這是巨大的鄉愁。懷念雪，就是人性的蘇醒和情感的洗禮就是尋找和溫習一種品格和美。那都是在生命的過程中遺失掉的品質和詩意。我們可以理解成詩人通過這些詩歌敲打提醒自己，從而拯救深陷都市泥沼中的靈魂和良心。

而且從寫作態勢上這些鄉愁詩歌寫得很沉著，而且精粹簡單，看不見蹦濺的情緒和激情的抓痕，一切在平靜甚至平淡中緩慢而有節奏地流動著，好像作者有意按住激動的心跳，輕描淡寫中，詩境卻全部乍現。像成熟的桃子，只輕輕的一碰，就汁水橫流。詩人只輕輕地一戳，讀者的心靈就劃開一道傷口。

這些是現實，更是記憶。詩人通過追憶的方式，讓現在和過去接壤，讓童年和鄉村時光重新以詩意的方式曝光。這依賴於詩人童年經驗和沒有磨蝕掉的淳樸和真誠。童年經驗是詩人寫作的底盤，而真誠則是讓這些經驗重新復現的發動機。很多研究證明童年的經歷會影響作家一生，它是作家複雜人格的內核。但是童年的經驗不是隨時都凸顯的，它更像一張陳年的舊唱片平時就儲存在作家記憶的倉庫里，一旦作家開始勞作，這些唱片就開始轉動。所以作品的風格就是作家童年感知的色彩。有的作品晦澀陰暗，有的則清晰明朗，這都是作者童年的記憶使然。因為童年的經歷，是有情感置入的，一般得到愛多的作家，哪怕生活多麼不幸，他（她）未來的作品都鋪滿陽光；相反不管多麼幸運，沒有愛的哺育，他（她）將來的作品就充滿了陰鬱。

詩人的記憶是美好的，也是有創傷（準確說是苦難）的，美好是因為這些詩人有比美好更完美的母愛，苦難是因為那個年代的貧窮和饑饉。有了愛的苦難生活，讓他更珍惜後來的幸福，讓他在美好的時代也不忘本。所以在這些詩歌中，我們看到愛給過去的苦難鍍上了金黃。苦難又讓這些詩歌變得深沉和疼痛。正是這些品質讓他們的詩歌美而不輕飄，沉重又不低沉。更多的是眼含熱淚，激動和感動。這就是真實，更是真情的力量。而真情在我們當下這個充斥著虛假瑣屑甚至繚亂和卑瑣的詩壇該是多麼的重要和珍貴。

而這些寫鄉愁的詩人的表達又不是刻意而為，像冥冥中有一股強大的力量推動著他們，牽引著他們，讓他們不自覺地把記憶中的情境再現。這就是潛意識的動力，他們無需冥思苦想地造句，只是用意識彈去記憶上面的塵埃，就可讓原本就美好和感動的人和物還原和重現。這就使他們的詩歌具有了真實自然，樸素簡單的特點，從而走向愛、美、秩序、抒情和境界。

王國維在《人間詞話》中說：「能寫真景物，真感情者，謂之有境界。」這些短詩真切自然，並且有格調、氣象、感情、韻味，可以稱之為有境界的詩歌。同時王國維把最高的境界定為「意與境渾」。其實就是情景交融，就是不直接抒發感情，但是所寫的景物，又蘊含著濃濃的感情。這些鄉愁詩有意無意的具有了或者接近了這些品格。譬如商澤軍的《聽見》：「聽見風，把滿樹的杏花/吹落在地上/聽見雨，把滾著雨滴的花瓣/砸落在地上//聽見擠滿枝頭的青杏//在爭吵著生長//聽著，聽著，這些青色的杏子/乍變成了金黃……」

詩人一口氣寫了幾個聽見的事物。全是客觀的描寫，而且乾淨洗鍊，像白描，寥寥幾筆，幾乎沒有一句廢話，有的只是幾個清晰的畫面，像一個個特寫鏡頭，有聲有色，卻看不見感情的喜怒和好惡。直到最後青杏幻化成金子的黃，我們才體會出作者的細膩和深情，還有滿滿的熱愛。

這種規避情感，讓客觀的情境直接呈現，反而更加重了詩的力量。這讓商澤軍寫骨肉相連的父親也一樣平靜和從容，翻騰的感情在火車的咣當聲中壓縮和消隱：「咣當咣當的火車駛出了站台/我就是坐在火車上的那個人//我要去看另一個人，是我的父親/他住在魯西馬頰河岸上的一個小村//我的父親也是火車，拉著我們兄弟姐妹/有一年他跑累了，便走進老家的祖墳//每年我都坐著火車去看望他，去看母親/每年我也像火車一樣，咣當、咣當……」

簡直就是平鋪直敘，像講述一件平常的事情，但是又有誰能不被這文字後面的深情所搖撼？又有什麼比這種感情更永恆，人間所有的溫情也不過如此。最深刻的感情是不可言說的，只能深深的體會。作者深悟此道。我再嘮叨多了就是廢話甚至屁話。

我把這樣的寫作看成王國維所說的「無我之境」。表面看不見「我」的感情色彩，但是「我」的情感就在所寫的意象中。寫法上又是王國維說得「寫境」，就是現實主義，寫境需要「作者極逞狀物之才，能隨物婉轉，能與花鳥共憂樂」。但這些對詩人來說並不難，因為他們不是為了寫詩特意強迫自己去尋找方法和主義，而是被感情所支配，事件和境物是真的，發生過的，只是它們平時儲存在記憶的角落，只等待火車的咣當聲撞擊一下，過去真實的情境就自動地浮現了。詩人需要做的就只是描摹和複製。當然這記憶能被火車聲喚醒，動力是詩人對父親以及所寫事物的真情和熱愛。

這一切說明這些鄉愁詩人的寫作姿勢是向前俯傾著，俯向平凡的人間煙火，傾倒在鄉村的田野。他就是故鄉土地上一株草，一塊石頭。他愛大地上的麥苗，吃草的羊，老家屋檐下面飄飛的蝴蝶，還有三月的燕子，田埂上的向日葵，馬頰河岸邊種著莊稼的鄉親；詩人甚至為沒有及時去看望在自己的城市打工的這些鄉親的子女而慚愧。於是通過詩歌銘記家鄉親人還有更多美好的事物，並通過詩歌中的懷念和懺悔來救贖自己的靈魂：「棉花，我的小妹從田裡採摘的棉花……我的身上裹著它，我的被套里填著它/……這些年我久居都市/不知不覺地穿了些羊絨、羊毛、真絲、熱卡//我越來越感到身上有些發癢……（商澤軍《懷念棉花》）」。

通過此詩，我們可以這樣理解，那些裹在詩人身上的華麗和名望不是他的最愛，詩人的心靈和靈魂永遠屬於故鄉。

李犁：父母起的名字是李玉生。遼寧人。屬牛，長相如牛，性格像牛又像馬。就讀北京師範大學文藝美學研究所班。上世紀八十年開始寫作詩歌和評論。1992年後與酒長廝守，與詩偶爾偷情。2008年重新寫作，評論多於詩歌。出版詩集《黑罌粟》《一座村莊的二十四首歌》，文學評論集《拒絕永恆》，詩人研究集《天堂無門——世界自殺詩人的心理分析》；有若干詩歌與評論獲獎。為《文人書畫》主編。

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