中國的抽象藝術是怎樣的？

王端廷老師

作為20世紀最具影響力、最重要的藝術家之一，馬克·羅斯科一直被推崇為美國抽象表現主義運動的代表人物。他的大色域繪畫以簡潔的形式和動人的色彩著稱，達到了視覺與精神的崇高境界，為他在美術乃至國際藝術界創造了一個永恆的地位。羅斯科如何逐漸形成抽象藝術觀念與獨特的形態？他的藝術價值、對抽象藝術的影響何在？今天推送王端廷老師在北大博雅講壇第84期的發言實錄節選。

抽象藝術在

大家知道最近幾年抽象藝術是熱點，而我們在2017年新年伊始舉辦這樣一個活動，意味著抽象藝術在2017年將繼續升溫。其實抽象藝術，就像艾蕾爾剛才所說的，已經有30多年的歷史，但是抽象藝術從它的發展開始，就面臨一個嚴峻的問題。因為抽象藝術在西方，從1910年抽象藝術的產生開始，經過不斷演變、發展，特別是不斷的簡化，到了70年代出現極簡主義，這種極簡主義的出現意味著抽象藝術作為一個形式主義的藝術，走到了它的邏輯發展的終點。

那麼70年代之後，我覺得整個世界如果還有抽象藝術的話，那麼這整個抽象藝術應該叫做「后抽象」。「后抽象藝術」面臨一個很嚴峻的問題，就是極簡主義之後，抽象藝術如何發展，抽象藝術何為？而且對於還面臨一個問題，抽象藝術進入，抽象藝術的標準是否存在？這是我們去年組織抽象藝術研究展首先要思考的一個問題。

康定斯基抽象畫

我把抽象藝術叫做狀態主義，西方抽象藝術叫做形式主義。形式主義是在抽象表現主義和極簡主義那裡已經終結了，就是說從幾何抽象的範圍和幾何抽象的標準來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。據說，在形式主義範疇內，抽象藝術幾乎沒有給我們後來的抽象藝術家留下任何空隙。

在我看來，抽象藝術叫做狀態主義，它不同於西方形式主義的抽象藝術。我們知道，抽象藝術來源於西方藝術的啟迪和引領。我不同意說自古就有抽象。有人說我們古代就有抽象，比如，我們彩陶上的紋飾，還有青銅器上的那些圖案，包括最有代表性的說法，就是書法中的草書就是抽象。其實我不同意這種觀點，我覺得抽象藝術還是一個西方現代藝術史中間的一個構成部分，抽象藝術還是一個工業文明的產物，它不可能出現在古代，也不可能出現在東方，只會出現在西方；作為一個流派，只會出現在表現主義和立體主義之後，甚至可以說，抽象藝術不可能出現在表現主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。

我們大家知道，高名潞曾經提出了「意派」概念，他似乎想用這一概念對應20世紀六、七十年代日本出現的「物派」（Mono-ha）藝術，並且帶有連接傳統寫意藝術文脈的意圖，但是抽象藝術顯然不是古代寫意藝術的傳承和延續，加之高名潞在選擇作為這一概念的證據，亦即在選擇藝術家及其作品時，過於龐雜混亂，因而「意派說」始終沒有得到學術界的認可。高名潞還用「極多主義」（Maximalism）這一概念來描述抽象藝術在形式上所具有的「重複性」、「過程性」和「數量化」特徵，但由於這一概念沒有觸及抽象藝術的內在本質，因此也沒有在學術界流行開來。

我們注意到，形象藝術幾乎沒有產生過蒙德里安式的高度理性的「幾何抽象」，我們抽象藝術界的幾何抽象非常稀缺，也沒有出現過波洛克式的純粹非理性的「抒情抽象」；像馬克·羅斯科這種宗教維度的抽象藝術，也沒有產生。加之當代抽象藝術興盛於「抽象表現主義」（Expressionism）和「極簡主義」（Minimalism）之後，抽象藝術家一開始就意識到重複西方抽象藝術是沒有價值的，他們力圖在抽象藝術的發展邏輯中超越「極簡主義」，為抽象藝術譜寫新的篇章。

對於抽象藝術的特徵，本人曾經採用「超越形式」（ Beyond Form）、「超形式主義」（Beyond-Formalism）和「形式之外」（Out of Form）等概念加以闡釋。但是這些概念只是說明了抽象藝術不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出抽象藝術的內在本質。抽象藝術究竟是什麼呢？經過更深入的思考，我發現了一個更確切地概念，這就是「態」或「態象」。在我看來，抽象藝術呈現的既不是「形」，也不是「意」，而是「態」。也就是說，抽象藝術呈現的既不是「形象」，也不是「意象」，而是「態象」。

「態」的繁體字「態」，是上面一個「能」，下面一個「心」，是一個會意字，從心從能，它的意思是「心所能見外也」，也就是內心和內在的顯現和外化。抽象藝術的創作非常符合「態」字的本義，就是它有一種內心的外化。

蒙德里安抽象畫

「態」的英文我選用的是Posture，《新英漢詞典》對Posture這個名詞的解釋有：1. 姿勢、姿態、儀態、體位，2. 情形、狀態，3. 態度、立場、心態，4. （物體各部分的）布置、相對位置，5. 模特兒擺的姿勢，6. 裝腔作勢的樣子。Posture的其他同義詞和近義詞有attitude，form，appearance，condition，state.這些都是「態」的近義詞和同義詞。

我們知道，世界萬物被人所感知到的屬性不僅有「形」還有「態」，「形」和「態」雖然可以組成一個合成詞「形態」，但「形」和「態」的含義是不一樣的。「形」具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質（例如圓形、方形、三角形和梯形等各種幾何形）。「態」既具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質（例如靜態、動態、固態、液態和氣態），又有非物理的、內在的、看不見和不可測量的性質（例如心態、情態、神態、勢態、姿態、富態、體態、醜態、病態、醉態、媚態、窘態、憨態、狀態、常態、變態、事態、物態和生態等，還有語態、時態、主動態和被動態）。

實際上，「態」字在漢字里是一個比「形」字在用法上使用更多，在含義上包含更廣的詞語。在日常生活中，我們把對於事物的看法和採取的行動，叫做「態度」，把表示立場叫「表態」。漢語中許多與「態」字相關的成語，比如說「憨態可掬」「扭捏作態」「醜態白出」「儀態萬方」等，都是人對人物行為特有的認知、感受和表述方式。這些成語很難翻譯成準確的西方語言。

康定斯基抽象畫

對於藝術家來說，抽象藝術是通過可為視覺所感知的物質媒介呈現藝術家內在生命狀態的藝術。就是說對於藝術家來說，抽象藝術是通過可為視覺所感知的媒介來呈現藝術家生命狀態的藝術。事實上，抽象藝術無不是藝術家內在精神和個人氣質外化的產物。因此，相對於西方抽象藝術的「形式主義」（Formalism），抽象藝術應該叫做「狀態主義」（或「態式主義」，Posturalism）。

通過對抽象藝術的分析及其與西方抽象藝術的比較，我們大致可以明了「狀態主義」的特徵：正如態來自事物的內部，而事物的內部往往是難以名狀的。因此，「狀態主義」只有抽象的性質。形有象，態也有象，它能為視覺所感知，而且只能為視覺所感知，因此「狀態主義」藝術屬於視覺藝術，它不能為聽覺、嗅覺、味覺和觸覺所感知，語言的描述和介紹難以傳達作品的品性。

抽象藝術從形到態的轉向，既是從外在向內在的轉變，也是從客觀世界向主觀世界的轉換，它是藝術家內在生命的呈現和主觀意志的表達。

由於態是內在的外化，「狀態主義」抽象藝術具有由內而外的特徵，它與西方「幾何抽象」（Geometrical Abstraction）藝術將形象由外而內不斷簡化、「抒情抽象」（Lyrical Abstraction）從意識到潛意識不斷挖掘的內化過程完全相反。

蒙德里安抽象畫

「狀態主義」抽象藝術家注重創作的手工性，其作品及其每一個細節均為藝術家人為製造和控制的產物，而非自然生成的結果，因此潑彩和潑墨等放任偶然的技術手段所完成的作品不屬於抽象藝術。

「狀態主義」抽象藝術往往利用油彩、丙烯和畫布等傳統藝術材料進行創作，而那些利用非藝術現成品材料創作的作品要麼屬於具象藝術，要麼屬於觀念藝術。

「狀態主義」抽象藝術家注重創作過程中的生命體驗，但同時也不放棄創作活動的物化結果，追求藝術表達方式的最大容量，即「行動」和「產品」的雙重結果。

「狀態主義」抽象藝術始終與藝術家的生命息息相關，而不是外在於生命，它與蒙德里安那種基於數學和物理學原理、純客觀、幾乎完全外在於生命的「物理抽象」（Physical Abstraction）有著本質的不同。

相對於「幾何抽象」，「狀態主義」抽象藝術雖然更接近於抽象表現主義，但它也不同於波洛克那種基於色彩心理學和精神自動主義的純主觀的「心理抽象」（Psychological Abstraction ），它的主要目的不在抒發喜怒哀樂等各類情感，而在於呈現寧靜、安逸、平和、騷動和緊張等各種生命狀態。

「狀態主義」抽象藝術採用的是西方抽象藝術的語言，表達的是藝術家真切而實在的生命狀態。它不是禪宗、玄學和東方神秘主義的產物，與水墨藝術家及其作品追求的意象性不可同日而語。「意」的意思是「為了達到既定目的而自覺努力的心理狀態」。在我看來，水墨只有意象，而沒有抽象。

「狀態主義」抽象藝術家注重內在精神狀態與外在繪畫面貌之間的同構性，也就是追求心態與物態的共通性，因此他們的抽象作品有著生命的溫度，每一塊色彩都流露出情感的密碼，每一根線條都反映了心弦的律動。

「狀態主義」抽象藝術家通過作品表達自我生命對外在世界的反應和態度，但通常情況下，他們不表現內心世界與外在世界的衝突，因此他們的創作往往是滋養生命，而非像羅斯科和波洛克的創作那樣消耗生命。

羅斯科1961年所作的油畫《橙紅黃》

在極簡主義之後，所有的藝術都或多或少帶有觀念主義色彩，「狀態主義」抽象藝術也具有一定的觀念主義性質，它不僅改變了傳統抽象藝術的呈現方式，也要求觀眾採用新的觀看方式。

「狀態主義」抽象藝術的本質就是擺脫外在束縛，追求藝術家的獨立自主的創作主權，追求藝術的自由和解放，這與所有抽象藝術的精神是完全一致的，這樣的精神仍然具有現實的社會意義上的價值。

從藝術的主體方面看，「狀態主義」抽象藝術家一般不標榜民族文化身份，甚至極力排斥民族文化的標籤。由於抽象藝術是對生命的精神性和物質性的探究，而非對生命的社會性的揭示，因此，抽象藝術是「超民族主義」（Trans-Nationalism）或「普適主義」（Universalism）的藝術。事實上，對於抽象藝術而言，藝術家的個性遠比民族性更為重要。我們欣喜地看到，由於對個性的自覺追求，每個「狀態主義」抽象藝術家都創造出了個人的風格，他們的藝術作品都有著獨特的面貌。

觀眾在義大利羅馬當代美術館欣賞抽象畫

總而言之，「狀態主義」抽象藝術既不屬於西方抽象藝術的形式主義範疇，也脫離了傳統寫意藝術的概念。它不僅擴大抽象藝術的邊界，而且推動了抽象藝術的進步。「狀態主義」是藝術家為世界抽象藝術的發展做出的獨特貢獻。

在馬克·羅斯科，這位20世紀著名的抽象表現主義繪畫大師的身上，有著眾多令後人「誤解」與「不了解」的地方：他所描述的「黃金時代」究竟如何？他如何度過漫長的孤獨與貧困？他的藝術道路與藝術觀念是如何形成的？他與親人朋友的關係如何？他為何反感被視為抽象表現主義藝術家？他為何以割腕的方式離開世界……本書將以羅斯科那充滿靈動、哲思的文字，回答這些問題，解開這些誤解。

本書收錄了近90篇羅斯科的書信、隨筆、演講稿等，時間跨度從1934年至1969年，幾乎涵蓋羅斯科的整個藝術生涯，這些文字可以被視作羅斯科各個藝術階段及轉型時期的重要文獻資料，真切生動地展現了羅斯科其人其藝術道路，最大程度地還原了羅斯科的藝術脈絡與思想歷程，從中能看到羅斯科對於藝術觀念、藝術形式和藝術的精神性的虔誠探索，是我們理解20世紀現代藝術發展的另一種視角。

本書全面涉獵了文學、藝術、音樂、戲劇等人文科學研究領域，新增了神話、音樂劇兩個章節，對電影、電視等新興學科也專文論述；分主題探討了宗教、道德、幸福觀、死生觀，以及辯論和自由等。行文中強調人文科學對社會事件的影響，對人類藝術相關階段取得的成果的歷史背景也給予了充分關注，激勵學生探尋這些人文主題與他們自身生活的密切聯繫。