抽象與實象——馬列維奇和他的作品

馬列維奇 《有白色房子的風景畫》 1929年

現代藝術大師塞尚曾經說，自然中的物體都是由圓球體，圓錐體，方塊體組成的，他之所以這樣說，是因為他能「抽象」的去看現實，所以，才能得出這個結論，而我們很多藝術學子甚至藝術家，卻是用這樣的簡單結論去概括我們複雜而抽象的現實，最終就是把現實簡化成枯燥無味或者雜亂無序的畫面，形成「裝飾畫」，形成「構成」。

然後，他們把這些具有「形式美感」的「裝飾畫」和「構成」稱呼為「抽象藝術」，並衍生出「抽象主義」「形式主義」等藝術問題，我覺得這有失淺陋。事實上，能夠「抽象地」看待眼前的人物，景物和靜物，並不容易，普通人總是喜歡拿「它是什麼，它象什麼，它值多少錢，它有名嗎」的功利務實之心來考量一張畫，而只有兒童的「童真之眼」或者經過藝術專業訓練的「形式之眼」才可能去「抽象」的看待我們這個世界，還有一種理性思維縝密到近乎極致，哲學素養比較高超的人，也善於從內在的整體的抽象視野來對世界的結構和萬物進行感性的直觀把握和理性的抽象分析。正因為「抽象」的看事物的不易，現代藝術大師馬奈所說的話：「我只畫我看見的」才不會被認為是一句廢話，而成為他一生藝術實踐的核心觀念，同樣的牽涉到人的存在主題的基於思與看的問題也由此成為藝術史的核心問題和藝術實踐的基本觀照標的。如果我們能理解了「抽象」，那麼，我們也就理解了我們的生存實相，我們的日常現實，理解了繪畫面臨的自始至終的核心問題。 抽象，abstraction一詞，它的前綴是abs－即，剝離，遠離，-traction，勾勒，合在一起，就是勾勒那被剝離出來的東西，勾勒那被從生活現實的表象和自我本身剝離出來的東西，這種剝離出來的東西，會形成「形而上」的思考和理論，會形成潛在的規則和邏輯，會形成那隻可意會不可言傳的東西，會形成「抽象畫」。就我所知，無論是康定斯基還是蒙德里安，無論是美國抽象表現主義還是馬列維奇，他們都是有一整套關於世界的看法和理論，有一貫的自我核心感覺和創作邏輯的人，他們都是如科學家般的努力探索和追尋那些潛在規則和整體結構的深邃的思考者和敏銳的觀察者。

馬列維奇認為，長久以來藝術一直支離破碎地與諸多非藝術因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進行變革，把繪畫從一切多餘的及完全不相干的雜質中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個黑色的方塊。為什麼它是方塊呢?因為畫家認為方塊表現了人類意志中最明確的主張，表現了人類對自然的戰勝。它最為直接地表現了人的感情世界。在至上主義看來，繪畫作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫家 「什麼都不用」地創造；作為獨立整體的作品，其存在只取決於其自身，而不取決於它可能描繪的它之外的任何東西。馬列維奇 《白底上的白色方塊》 1918年

1918 年，馬列維奇最著名的《白色的白色》問世。這一標誌著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它彷彿瀰漫開來，並在白熾光的氛圍里重新浮現。在這裡，馬列維奇似進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地，所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這裡都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似「涅磐」的狀態，而那細小的，難以看清的邊緣，就是涅磐留下的唯一具象痕迹。這是至上主義精神的最高表達。馬列維奇在否定了繪畫中的主題、物象、內容、空間之後，簡化了最終的表現，企圖抹除最後一絲「筆端習氣」，其意識在接近於零的狀態中最後在繪畫的白色沉默之中被呈現出來。「空」成為了至上主義最高的繪畫原則。 空是不可言說無法表徵的東西，任何對空的表徵都不是空，但也不是有，「有」---存在的一切，包括「沒有」，不存在的一切，都是「空」的一部分，空不是蒼井，蒼井在空之中並不侵奪空。說到「空」，還是要從「無」開始，這就要扯到老子和傳統的文化，這個「無」的觀念應被視作我們祖先的發明。文化傳統中的戲曲，文學，繪畫等一切藝術形式之所以獨具魅力，正是因著這種對宇宙萬物的本質---空無的理解之上。戲曲的舞台是一個虛空的場所，闊大的空無一物的空間隨著劇情的變化可以暗示出一切可能出現的場景，給觀眾極大的想象空間，這種由空建立的舞台將有限的時間和空間幻變成自由流暢的場景變動，由此形成一種只可意會無法言傳的心理場域，表現了更多戲劇形式和故事內容之外的意蘊。 繪畫也不會象西方油畫一樣站在一個固定的空間視點來「成角透視」的看待景物，甚至也不會將畫面所有地 方都添滿顏色，而是留下一些空白，一些什麼也不畫的地方，正因為這個「空無」的空白才襯托出畫面僅有的一點圖像造型的「妙有」。的繪畫藝術就是這樣在有與無之間、在悲與空之間，創造了一種偉大的平衡，動感與和諧。這種和諧不是靜止的、死的東西，它是一種不斷變化的現象，這點在歐洲構成主義和古代的繪畫作品上體現的非常明顯。四大文學名著的《紅樓夢》《西遊記》《三國演義》，它們巨大的文學和思想價值都是建立在對世間社會歷史萬象的「有」和人類生存本質的「空」的矛盾辨證關係的體悟與探索之上，他們都具有建立於「空性」之上的悲天憫人的雄壯色彩。 《紅樓夢》的開篇都是對空的描述，繁華一場的紅樓大戲最後轉眼成空，仿若幻夢，而《西遊記》中，那個無憂無慮的猴子看到同伴死去，覺得要死的生命是不值得一活的，於是遍訪四大洲，要求一個長生不死之法，最後跟隨唐僧去西天取經，想求得生命的真義，最後師徒四人千辛萬苦取來的經書竟然是沒有字的---「空無」。在人生的過程中，有多少人與情，有多少物與事都在時間的淘洗下消失了，沒有留下任何印跡，即使有些東西現在還存在，但是我們也見不到它的蹤影，它沒有給出存在的證據和消息，人們感覺不到它，或者即使你感覺到了，它又隱沒於時光的洪流之中。這種人生無常，似有而空的不確定性體驗是每個敏銳的「藝術家」都能感受到的。這種體驗不僅僅是關於自我和自然的，它也是關於歷史和命運的，因而他不僅僅是原始藝術和傳統文化藝術獨有的，也是西方現代藝術所努力探尋的，它是關於「事情是否真的發生，萬物是否存在」這樣一種頗具西方存在哲學意味的複雜考慮。馬列維奇 《白底上的黑色方塊》

1913 這種哲學意味轉換到文化現實中，所呈現出來的就是那種關於「萬物無常，諸法皆空」的感覺，形成傳統繪畫那種「雪泥鴻爪」的趣味和那種雁過之時，虎哮之後的傷感，禪意，清醒和冷酷。對此傳統意向，當代藝術家劉煒的體悟與其在繪畫上的轉化表現是頗為到位的。這種感覺對於每個人來說都是一種極其切身的感受，滲透於我們的日常生活經驗中，遠遠甚於太極八卦，更使「上帝」武功盡廢，其極致的現代表達所誕生的產物正是方力均的玩世，曾梵志的清醒和冷酷，張小剛的傷感，乃至其後一代賈靄力仇小飛秦琦劉唯堅王光樂馬柯等一批畫家的基於本土經驗現實的現代繪畫。 馬列維奇正是基於這樣一種來自自身生命的直覺感知，而走向了繪畫的絕對空無的境地。他是在用他的藝術實踐打造一個平行於我們的物質世界和心理世界之外的另一個世界，也就是英國哲學家波譜爾所說的「世界3」，波譜爾把我們生活的物質世界稱呼為「世界1」，我們的精神心理世界稱呼為「世界2」，而超越於這兩個世界之外的正是藝術所揭示的那個不定型的世界，所謂「世界3」。所有偉大的藝術家都在用它全部生命的能量再造一個不同於我們的物理世界和心理世界的另外一個變動不拘的時空-----「世界3」。 這個「世界3」並不是「第三世界」。世界是在時間之中，一切都在發生之中，這個「世界3」的真貌就是我們古人所說的「象「，象是事物本來存在的如是之狀態，而我們所見的事物都是這個「象」的「鏡像」，我們人類的行為是在以「象」制物，應物「象」形，我們一切的錯誤最終根源在於總是把「象」看作「像」，我們熱衷於用「像」的模式來解釋「象」，把這「象」看成是遙遠的隱藏的本質或者精神或者原型，這不但誤解了「象」的存在，而且也掩蓋了「象」的實質。而馬列維奇的繪畫使我們領悟到：那些各種幾何和顏色所表徵的「象」是動態變動不拘的萬物生成性能量，它總是噴涌而出，凝聚而成，宣示著自己在當下的存在，體悟到「象」的人，就不會去拘束於一個具體的「像」，就會回歸這個「象」的能量之中。 繪畫的本質正是為了利用造型要素之間的緣起和合來揭示這個本已存在的「象」，而不是去營造一個模擬這個「象」的「像」。馬列維奇如塞尚或者八大山人一樣明了這個，看他的作品，你就會發現，他們畫面任意的兩個局部，不但處於不同的空間位置，也分佔著不同的時間序列，從一個局部到一個局部的過度，是一種衰老或者進化的過程。繪畫是在時間中展開的行為，每個局面都是進化的結果，每個畫面也是在進化之途中，他們的繪畫即單純又繁複，即克制又騷動，即是平面的又是立體的，即老謀深算又隨心所欲，在有象無象之間，非生非滅之際，如開水鍋之亂滾，似微細胞之擴散，如入迷宮，千迴百轉妙在其中，一筆劃開，天真獨朗，昏波不染，頓露實相。 1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，「我的新繪畫完全不屬於地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離『地球』的嚮往。」在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體儘管各富於運動感，但卻脫離了上與下的概念，彷彿在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標誌。馬列維奇將他內心所積聚的能量抒發出來，他用他的幾何色塊在提示他內在經驗的相對性，他在猜想並努力呈現一個宇宙時空，這個時空正如古佛所言：「如來境界，無有邊際，菩提身相，猶若虛空。」這個時空是古聖先賢所發現的，也是偉大藝術家所感悟到的，這個時空使我們走向一種立體主義藝術家所努力達成的全景式的認知，這直接觸及到了萬物存在的本質和其與藝術作品的關係及意義，海德格爾在《藝術作品的起源》中對此有嚴密詳盡的闡述。 可以說，馬列維奇並不是在追求什麼「抽象」，什麼「表現」，他更多的是在追求「客觀性」，這個「客觀性」他是用「至上的感覺」來形容的。當釋迦牟尼佛臨圓寂時說「我說法四十九年，一個字都沒有說。」時，他通過將自己畢生的體悟和實踐進行解構的方式而把他所悟到的「道」引向了「究竟實相」，也就是西方哲學習慣稱謂的「客觀性」。如果你能理解這個，你也就能理解為什麼馬列維奇的一個黑色塊或者一個白色塊上面的白色塊在藝術史上佔有不可辯駁的地位。無論是塞尚還是梵高，畢加索還是蒙德里安，沃霍爾還是波洛克，杜尚還是克萊因，波伊斯還是里希特，我覺得所有偉大的藝術家都在通過藝術創造的行為達到這種偉大廣博遺世超然的「客觀性」，但是這「客觀性」真的會在作為人類的一員的藝術家的主觀經驗的相對性中升起嗎？還是這種對「客觀性」的追求本身就是一種無知又無奈的瘋狂？也許，馬列維奇當年正如悲壯的西西弗斯，不斷的將滾下山的巨石推向山頂，這在常人看來的確是瘋狂的，但是正是在對「客觀性」的瘋狂追求中，他失去了知覺，進入迷狂，產生了「一種對空間的渴望，一種脫離『地球』的嚮往。」在極度膨脹的心理能量旋渦中，那些「小我」的觀念，思想情緒消失於世界的每個角落，如此，他也以」肉身成道「的方式與真實的「客觀性」相遇，正如他自己所言：「要把這彩色的天篷扯破。「我已經打破了色彩極限的藍色世界，」他充滿激情地宣稱，「我轉向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋於這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。」在這裡，我們看到，後來的博伊斯和克萊因乃至於賈克梅第和布朗庫西，約翰斯和羅斯科，他們都看到了同樣的「無法言說的東西」，也許我們無法理解他們的藝術實踐活動和感受，但是正是這種不可理解，彰顯了藝術實踐的真實內核乃至萬物存在的根本秩序，由此平添了我們對他們的畢生的實驗探索的由衷尊重。 馬列維奇的藝術作品令人想起古話「筆有盡而意無窮」，其中體現著一種生命的慈悲和激越，一種達觀和沖容。仿若對一個錯誤時代和人的脆弱命運的悲悼。疏密有致的節奏，鬆緊適度的節奏，大刀闊斧的色塊拼湊渾然天成，卻又不失細膩婉約之靈，融匯於畫境的空無意識和生命的濃烈激情藏而不露，融合成簡筆的形象和生命戒律的自然脈動，如同宋畫一樣，將你帶入一個無所不包，空靈高遠的嚴密細緻的秩序之境。這一種空靈之美，因其空，所以境界廣大，因其靈，所以境界澄澈。他在畫畫，但這並不是在做一種重複勞動，他藉助對形式要素的反覆擺弄和藝術語言的不斷挖掘和探索，一再的去喚醒自己內部的某些深層感受，這些感受本來就是很自然平常的，但是它一直積鬱在我們內心的最深處而沒有被釋放出來。他畫畫，就是要心靈中更深層的東西被顯影，被看見。回歸心靈，樸素生活，真誠創造，順其自然，這是世界上最平常的事情，就象動物一樣幾乎沒有任何不必要的東西，但是對於一個頭腦充滿想象的人來說，這也是最難的。當我們象他一樣平常，我們的任何行動除了需要者之外，不留下任何東西，那麼我們就可以把我們的生活和藝術創造的象風吹過的草地一樣變化無窮,寧靜,富有野趣和活力。 說到這，或許應該提到保羅克利，他也是要用抽象的結構、節奏、韻律表達生命的內在脈動。甚至梵高，其實他的天性是多麼嚴謹規整的一個人，看他的素描，而他後期的筆觸、色彩不是也要表達世界/生命的律動嗎？抽象，不正是更深入進入物、體察物嗎？在馬列維奇，蒙德里安，塞尚，畢加索等幾位現代藝術的開山祖師那裡，乃至在克利和梵高，我們能夠非常清晰地看到他們的深邃理性和內斂激情的有秩序的調和。「抽象」，並不是要抹消人的痕迹和具體的現實。抽象並不是「概括」，更不是「抽瘋」。「抽象」表徵的正是那不可約定，不可形容的複雜變化的無限又無常的具體的活生生的現實，而「概括」不然，概括則是對這現實所進行的一個粗糙而籠統，固定而合理的歸納和整理，比如我們文革流行的宣傳畫藝術和我們現在藝術高校普遍流行的「三大構成」，正是一種高度概括的「典型形象」，而這典型並不是「來源於生活，超越於生活」，而是自我出於各種非藝術的目的的毫無自我感覺的編造和誇張，即使在激進前衛的當代藝術實踐中一樣也充斥著太多這樣「紅光亮，假大空」的東西。大家都喜歡用達爾文法則進步論的觀點來談論「創新，創造」，談論藝術的發展和突變，但我覺得，科技上新的肯定比舊的強，但是藝術就不一樣了，藝術的進化正如人和自然的進化一樣，並沒有那麼容易，所以，藝術史上，無論古今中外，哪怕從根本實質上稍有一點明顯的改變和突破的藝術家皆成為了大師，因為，那一個不經意的巧思，那隨意勇敢的一筆，的確是來之不易的，如果我們認識自己，尊重生命，我想我們的腳步想不慢下來都難，我們的思維想稍微改動一點都不容易。 達芬奇曾經問過：一棵大樹，假如去橫切大樹的枝幹的話，會不會存在著某種有關生長的數學規律呢？他給出的答案是，大樹主幹的橫斷面面積＝那些分支樹榦的一個個橫斷面面積的總和。很多貌似很抽象的道理和邏輯，如果它是真的，那肯定是可以被呈現為具體細微的此在現實。我曾試圖用眼睛去「看」兩個物體的邊界，試圖去理解為什麼在塞尚的眼中這道邊界能充滿著顏色的相互侵襲，周邊環境帶來的偏色，漸漸地，邊界就變的不很清晰起來。立體很重要麼？當我們本著近大遠小的原則畫著素描的時候，當我們覺得應該給較遠的界面上點調子使之「退下去」的時候，無意間我們給自己套上了一個「概括」的或者說「抽象」的幾何模型，好像我們所看到的就真是一個幾百年前那些大師所發現的錯誤的有「透視效果」的世界。我們為什麼不承認其實我們所看到的就如同塞尚畫的一樣，僅僅就是顏色，平板的顏色，就是無數平面顏色的如水晶體般也如百衲衣般的展開和連續。我們為什麼不能像塞尚和馬列維奇那樣去感知世界，從而發現「色即是空，空即是色，色不異空，空不異色」呢？我們本來是這樣生活在世界中也是這樣看世界的，但我們並不知道。而那些敏感的藝術家，之所以是藝術家，不是因為他們畢業於美術學院，也不是他們畫的有多好，而是因為他們「知」「道」，他們知「道之所存」就在「目之所及」之當處。最起碼，他們有一種自覺，想通過藝術實踐讓自己知「道」----偉大的藝術家用他的謙卑而刻苦的實踐及其產生的畫作提醒我們，這世界和自我的本來面目。馬列維奇 《一個英國人在莫斯科》 1913～1914

幾乎每一個人都崇敬藝術，幾乎每一個人都嚮往和自然的和平相處：聽著海浪撞擊海岸的濤聲，欣賞波光嶙峋的湖面，在風吹過的草原馳騁，呼吸森林的濕潤氣息，在這個時刻，我們再一次學到了「藝術」中所蘊藏的空無慈悲之道，也是馬列維奇等一切藝術大師所體悟並呈現給我們的，我們將發現個人的力量總是有限度的，作為一個自然的生靈，應該聽憑引導自己的自然中那生生不息的力量並與之合一，應該聽從自己內心的聲音，將自己化為無，聽從那引導自己,給與自己生命的力量。我們大部分人的大部分時間裡，都不是象藝術家一樣在按照自己內心最原始的衝動去做。我們經常忽視生活中和內心裡的善意提醒，轉而聽從自己頭腦思維中那所謂來自理性的強迫的噪音。在古典繪畫傳統中，《芥子園畫譜》會教你怎麼參照漢字「介」和「個」的模樣去畫竹葉，抽象的思維方式，用馬列維奇的更精確的說法就是至上的感情和感覺是我們古代人一直慣用的思維方式，人這種即具體又開放的思維是相當感性直觀而又頗具細密的現實邏輯的，這也是我們每個人日常生活中無意識的在使用的思維方式。討論物體運動的速度，多數的畫家還是可以直觀地理解的，估計討論「加速度」對某些人來說，就有些困難。那，假如存在著「慢就是快」的那種不可思議的速度，該怎麼理解呢？我們發現，一旦討論開始從直觀的現象世界，遠離，遠離一個層次，再遠離一個層次，再遠離一個層次，可能剩下的都是笛卡爾、牛頓、萊布尼茲這些人在那裡可憐的苦思冥想，裡面沒有人。人比他們做的更絕的，苦思冥想到了極點，對現實的抽象思想就發展為「玄思」，進入非自我，非物質的層面，開始和「宇宙」「靈魂」「道」這些說不清楚的東西扯上干係，這就是人一討論抽象，就喜歡「談玄論道」的原因，如果在這裡不能破繭而出，獲得「頓悟」，回歸「看山還是山」的直心平常之中，那麼就有「入偏」和「走火入魔」的危險。 也許我的觀點在很多有識之士看來並沒有道理，可是什麼是「道」？什麼是「理」呢？咱們人，喜歡講「道」的人很多，但是真正講「理」的人非常少，理性思辨能力，正是我們的民族所缺乏的最最重要的東西。能講理的也喜歡講「天理」，而對物理，地理的深入理性細膩的研究並不似西方，但是心理和生理的學問，人卻是遠超於西方人的，中醫對人體生理的洞察和療愈的威力，沒有深入的以身試法的體驗過的人根本就是不知的。而關於怎麼洞察人的心理，處理人事問題的學問，在叫「人情世故」，這個學問可以說完全是靠自己的直覺感性而不是理性思辨來悟出來的，這個就是很抽象又很現實的學問。人畫個山，抽象的根本就和山的原形差的十萬八千里，但是卻因為這種抽象，使這山得到了超越物質意義的本質，這西方的概念「本質」換個詞應該叫「靈氣」吧。要是換個印度詞那就更讓人找不到北了。 當年優衣庫登陸上海，老闆本來是要打「民主」這個招牌的，但是前衛的設計師佐藤可士和敏銳的洞察到市場現狀和東方文化特點，而對老闆說：「我們不需要民主，我們要的是合理性。」人看東西是憑感覺，只按照「道」的規律來辦事的，「盜亦有道」，大盜竊國，小盜竊鉤，這裡面的學問是很「抽象」的，什麼都有門道，但是「有道」的不一定是講理的。幾千年來，我們無意識的將道和德混為一談，但是現實生活中「有道」的人可能卻是很缺德的。如果放在古文化的原初背景上來談這個問題，那「道理德」是一如的，他們是同一事物的「體相用」的三個面向。道是體，理是相，德是用。馬列維奇的藝術實踐所給出的是由藝術家個人的「性德」出發，對於現象的那種「理」性的提煉和觀察，追求的是「道」之本體所在。 塞尚和蒙德里安乃至莫蘭迪等很多大師皆是如此，塞尚描繪風景時，是在地理意義上進行考察的，他希望山的造型，能夠符合地質生成的構造、走勢，希望樹的畫法，呈現的是樹的生長態勢；點彩派們是把對於空氣中的光感，用物理學的解釋，而藝術了一下；康定斯基那些色彩、圖形，是基於一種當時流行的「通感通覺學說」，認為圖形和聲音之間可以互換；而蒙德里安的抽象畫，在他自己看來，一點都不抽象，因為蒙德里安以為：我畫出了整個宇宙的還原狀態的「結構」，色彩的三原色，形構的正交，沒有畫框的開放宇宙，大小變化的網格的動能。。。。。等等，等等。塞尚的出發點很單純卻也很執著，他相信畫板上的顏色僅靠自身就能成為表達世界的載體，只有顏色，沒有線條和結構，依靠色塊（儘管不知道是否還存在這個「塊」）相互融合浸潤來體現物體「真實」的存在狀態。塞尚這種單純的出發點和提香的手法異曲同工，他們探求的層面已經不是我們所理解的「真實」。 塞尚和馬奈一樣，也說他就是在畫他看到的世界，問題是，他看到了什麼，而不是他畫了什麼，他畫的題材實在是乏味可陳，但是他看到的世界卻是令人捉摸不透。現在康定斯基的繪畫已經是家庭軟裝潢的抽象畫的最佳首選了，但是這種畫風的開拓是他當年懷著崇敬的心思探索宗教般的心靈通感的實踐中才產生的。抽象主義是感情的產物，也是玄思的產物，更是超級理性的產物，當然是繼承和發展了塞尚的，也是偏離了塞尚的。塞尚力圖打破先天和教育帶給人感覺的分類，打破視覺與觸覺、嗅覺等等感覺的分類，將人的感官帶到某種個人化的通感狀態，而康定斯基竟然可以刻板的將那些不可言傳變動不居的如人飲水冷暖自知的感覺給歸納成《論藝術的精神》和《點線面》。塞尚畫中形與色的組合是反結構的。而抽象總是從混沌中找出結構來，所以僅從這個意義上講，塞尚的畫是反空洞玄虛的「抽象」的，那些抽象而散亂的色塊筆痕是很具體實在的。他對「聯想」這一思維功能非常的憎恨。誠然，塞尚沒有讀過笛卡爾，也許莫蘭迪沒有讀過洛克和休謨，但是這些出自現代歐洲的大畫家們，在觀察世界和描述物體時，無疑是有著諸多歐洲幾百年甚至可以追溯到古希臘的形而上學和數學的基礎。他們的藝術觀念雖然並不以「抽象」為旨歸，但是他們的藝術實踐產物全部是極其抽象，極其理性，又極其貼近自身現實感悟的。馬列維奇 《藍色的肖像》 1930年

畫論里，偶爾會有畫家談到，畫南山及北山，要根據長江南北的地貌特徵去理解，差不多就快討論到地理意義上的地質構造上面去了，但是，基本停止在了直觀的把握上面。人多聰明，絕對不會象西方人那麼「愚」，那麼糾結，什麼事情能過去就過去了，沒有必要打破沙鍋問到底，去自尋煩惱的。但是塞尚、蒙德里安、莫蘭迪、這些畫家不一樣，他們對自己關心的事情不含糊的，絕對不允許自己停留在「恍兮惚兮」的「神妙」境界里。他們要尋找最高的真實而不是自我欺騙，他們對這尋找過程中所遇到的一切「境界」和陷阱保持著克己的警惕。這些抽象藝術家，這些大師，他們都問過類似科學家們喜歡問的形而上學問題：這世界從哪裡來？世界的生長如何？怎樣通過現象去理解這世界的結構？他們給出的回答各自不同，並且，也未必是達芬奇的樹榦公式，但是，幾乎所有的畫家都曾經問過，這世界的「面相」和世界的「結構」，是怎樣的關係。我覺得，就這點來說，的有些優秀的抽象藝術家，比如丁乙和王光樂的藝術實踐就是做到了。他們從未有想過要去表現什麼「自我的內心世界」和「偉大的宇宙精神」而是規規矩矩的去研究自己面對的具體現實，內在和外在交織的自身實在的現實。 我一直認為，做藝術，不管是抽象的還是具象的，都要崇尚「現實主義」，畫是人畫的，也是給人看的，我們畫任何東西其本質也是在畫人，畫人的現實。但是，另外一面，任何藝術都不同於現實，也不是單純的是對現實的「反映」，藝術是對現實的一種滲入，反思和觀照，乃至批判，建設和質疑。因此，藝術要有一種「出離」的精神，藝術不是文化，藝術不是政治，藝術不是思想，藝術不是哲學，藝術不是遊戲，藝術不是時尚，藝術，他是一種「出離」自我，出離「現實」的態度與實踐，這裡，塞尚也好，蒙德里安也好，莫蘭迪也好，以及一切優秀的抽象藝術家，他們都走向了一種「出離」的道路。出離什麼呢？顯然是自我的執著，俗事的虛妄，世界的浮華和物質的累贅。如果說，在塞尚那裡，還只是顯露了世界結構的筆觸，到了蒙德里安那裡，就只剩下黑色的格子和三原色的色塊了。而莫蘭迪，自己也像個僧人，在一間畫室里，把一堆瓶子和罐子，在桌子上擺來擺去。馬列維奇及其構成主義大師們呢？彷佛在把事物削減成為基本的幾何形體的過程中，那些文化的，社會的，政治的屬性，都得到了一次評判和排序，重組一切，這就是當年最激進的俄羅斯前衛藝術的政治宣言，也是現代藝術正式登上歷史舞台的的黎明前的黑夜。最終，留在桌面和畫面上的，就是事物的不浮華的不流變的「屬性」——物體，不再單個地成為政治符號，或者合在一起指向某種社會意義——它們從二類、三類屬性中，解脫了出來，變成了空曠畫面上邊線模糊、相互貼近又有隔離的物體的聚合。他將萬物無常流變的實相凝縮到小小的畫面上，呈現為幾個日常物體之間的樸素而複雜的關係和那欲說還休的淡然的筆痕和墨跡。有沒有發現一百年的西方現代藝術史好像都沒跳出馬列維奇的簡單的一塌糊塗的白方塊和黑方塊？ 固然，這種所謂「物體的基本狀態」，對於觀者而言，依然具有聯想價值。很多人看到莫蘭迪的靜物，會想到禪，想到宋畫。而現代的歐洲人，也許會從這些靜物中的物體關係中，看到現代性，和現代世界中，人作為個體之後的那種疏理與孤獨與渴望與交集。即使馬列維奇和蒙德里安的早期繪畫也和塞尚的繪畫一樣，精確解讀各類個體的相互關係，比如，人和人之間的交互主體間性，人與物的互望，人與人的理解和互為條件性，以及物與物之間的私密------馬列維奇畫過很多頂天立地的農民。他和我們的老祖宗不同，他通過讓這些農民變成機械的方塊組合而令其與天地合一，俄羅斯當年的前衛藝術非常的共產主義。而塞尚也是目中無「人」的，在他的眼裡，人只是一個「物自體」，他打開了這個「物體」的多重界面。給畢加索後來對人的立體主義「編程」鋪平了道路。一下子，物體既從內部向外展示著結構的痕迹，同時，又相互關聯。他們把客觀實體那種交互性，同時有具有主體性的世界，給畫出來了。而蒙得里安繼續把這些關係進行提煉和升華，形成絕對的抽象形式。抽象藝術和任何藝術都是呈現了不同畫家對於個體（人，人與人，人與物，物與物）相互關係的理解，馬蒂斯和莫蘭迪都有類似的命題，卻如此地不同。後者，有種孤寂。而塞尚和蒙德里安畢生追求的抽象的精確，在當代抽象藝術家丁乙看來，是一種不可被作為繪畫技術追求的東西，這種「精確」本來就是世界萬物組織和運行的基本結構特徵，而這種精確的結構又是無時不在變動不居的流變。丁乙說：「精確的含義是對我整個工作態度而言，它消耗在決定作品成份的諸多動作之中，就畫面來說，只存在完整的問題，而精確永遠是參考、比較中的東西。因此，精確事實上是玄，而非畫面上的實在。它只能是一個工作方式上的問題。」。

我贊同他對「精確」的觀點和體會，也許沒有繪畫實踐體會的人可能沒法明白這話的意思，就好像很難明白抽象畫一樣。其實，很多時候，雖然人發明了語言文字信息技術等更更多的溝通方式，但人和人之間的內在溝通，正如人和物之間的內在溝通一樣的是很難達成的。也許，只有「緣」，這種佛陀發現的即精確又玄乎的東西才能解決這個問題。丁乙畫抽象正如那些西方現代大師一樣，是從具體的現實出發的，但是，他和那些現代抽象大師不同的是，他把抽象藝術又往前推進了一步，以人的方式，以非常自己的方式。正如他所言：「我要解放美學，把技法看作一種平庸的技能，不帶先入為主的概念。。我需要沒有平衡，沒有預兆，隨意出格的顏色。我需要繁雜的結構所導致的預計性的視覺紊亂。我希望觀者得病、嘔吐，獲得對現代藝術的厭惡和緊張，併產生反抗、剔減的企圖」，在丁乙的藝術創作觀念的自述中，我們知道了一位抽象藝術家的藝術實踐對現代藝術慣例的批判，知道了他三十多年從一而終的畫「十」字的根本驅動力所在，他有效的在自己的樸素自我的藝術實踐中落實了他的現代性藝術觀念，抽象，在這裡，由具體的抽象轉向了立體的觀念，正如古代和西方現代藝術大師所做的。

馬列維奇 《至上主義》 1927年

約翰伯格在《畢加索的成敗》書里談到立體派繼承自塞尚和庫爾貝，約翰伯格似乎受馬克思主義影響，但沒有把藝術當成是寫實-------抽象線性前進的歷程，似乎也沒有整齊的標準，一萬年前的山洞石刻、八大山人、倫勃朗和莫蘭迪好像在他看來都是好藝術，因為標準不一。他寫塞尚時，似乎沒有多說「結構」，而是塞尚對景物觀察時的「辯證法」，左眼和右眼分別觀察時，不同的視點觀察到樹木之間不同的空間關係。最終他也認為立體派「仍然代表著有史以來最高度發展的觀看方式。也許，下一個嚴肅的藝術革新者勢必回到立體派。 這本書寫於上世紀五十年代，但他把最高榮譽歸於了立體派，沒有給抽象派們。在書中有這樣一段：讓我們比較一下立體派的一張椅子及安吉利科的一幅祭壇作品。乍看之下，它們之間的差異也許令人訝異，但兩者也有類似之處。兩幅作品都展現一種悅人的明晰——不必是意義的明晰，而是形式的。你及描畫的對象之間什麼也沒有——至少畫家的氣質：主觀性被減至低限。如此強調精確和客觀性，這是不是離我們所看到的那些瀟洒的任意揮毫胡亂潑灑的現代抽象畫非常遙遠？這是不是又回到了馬列維奇那種明晰精確的方塊和色域之上了？這是不是還是在至上主義泯滅主觀性，追求客觀性的的超級之幻空上打轉？任何繪畫作品，情感和主題乃至材料語言都不是藝術家關注的核心點，對象所存在的空間以及如何在畫布上揭示這被遮蔽的空間，才是藝術家關注的重點，正是在這個意義上，建立了一種新的空間理解方式的立體主義才有如此重要的地位。 立體派革命的準備工作始於19世紀的兩個藝術家：塞尚及庫爾貝。塞尚對立體派藝術家的重要性屢被強調，大家都耳熟能詳。至於庫爾貝，阿波里奈爾在《立體派的畫家》中，說得相當簡單：「庫爾貝是新畫家之父。」庫爾貝及塞尚改變了畫家處理自然的方式：庫爾貝通過他的物質主義，塞尚則藉助他觀看自然的過程的辯證觀點。這就是19世紀留傳給20世紀的革命性遺產：庫爾貝的物質主義及塞尚的辯證法。接下來的任務就是兩者的結合。西方藝術史後來進一步個別地發展，那麼庫爾貝的物質主義變成一種機械論，賦予他的題材以尊嚴的重力最終流於沉重而缺乏想象。塞尚的辯證法則變得越來越抽離，而且為獲取它的和諧而忽視了具體的存在，直到最後進入困境。基於社會現實批判的物質主義機械論最後發展出杜尚的小便器以及後現代藝術的矛盾和悖論，而塞尚的解構和分析則最終衍生出美國抽象表現主義以至於產生了藝術實踐上的波普精神。美國抽象表現主義已經不象現代主義早期抽象藝術那樣探索世界的結構、本質，而是更無意識，更沉迷於形式本身，更多表現自我的情緒，更具表演性了。在這裡，我們發現抽象藝術的發展史其實是一部人類理性精神墮落史，馬列維其與其說是抽象藝術的開拓者，還不如說是抽象藝術的掘墓人。後面的西方抽象藝術家所做的不過就是從這墓穴里用自己的方式往外攀爬以打造自己的靈魂而進行的無望的努力。 抽象表現主義之後的極簡主義和詩歌、音樂聯繫起來，形成激浪派運動，開始玩起「禪宗」，而走到這裡，停下來看，似乎又走得太遠了，理性的那種明晰和生命機體無礙的生氣哪裡去了？當概念和觀念成為藝術存在的依據和表達的標的，就為西方八十年代的「藝術終結論」和哲學上「主體消亡」的意識打下了伏筆。而藝術的終結論所闡釋的歷史現狀又物極必反，為語言學轉向和繪畫的回歸提供了生機，「怎麼想」，那屬於哲學問題，「怎麼說」，那屬於文學問題，「怎麼做」，那屬於政治學問題，「怎麼回憶」，那屬於歷史學問題，而「怎麼看」，才是藝術的問題，語言，視覺，個體，政治，這些基本範疇又踏實而具體的重新回到了藝術實踐者的視野之中。「藝術」是抽象的，現實的抽象必須用藝術形式來揭示，抽象的問題就是我們怎麼看現實的問題，所以，我們最終還是要回到立體主義，回到塞尚，回到馬列維奇，回到如何看待我們的現實和自己的問題上來，而不是進入我們內心的「抽象主義」的偽問題和無端的情緒知障上去。馬列維奇 《女孩》 1932年

無論是生活還是藝術，有一點，我覺得毫無疑問是必須堅持的，那就是回到我們的「所見「而不是沉溺於我們的」所想「，「所想」來自「所見」，「所想」又決定「所見」，面對「所見的問題」也就是面對「所想的問題」，所以，眼見的具體現實也表徵著我們的所想的內心的抽象結構，我們對眼前具體現實的抽象活動，也表徵著我們內心的立體多維的豐富觀念。離開了所見和能見的辯證關係，離開了「 觀」，討論「觀念」是沒有意義的，離開了觀看，討論抽象是沒有意義的，視覺藝術，一切皆以如何「觀看」的問題為核心，以「觀」和「念」的關係為標的，此為「觀念」藝術之意思。「觀」和「想」決定我們如何看世界，如何看他人，如何看自己，決定了我們的生存現實，決定了個體的身份和政治，這，正是作為「觀看」的藝術可以獨自成為一部歷史，得以存在的根本價值和總體意義。至於如何「觀看」，如何處理這「觀看」，那又是另外的一個牽涉到藝術史和思想史研究的有關「圖像理論」「視覺文化」和「視覺政治學」重大的學術問題了。

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