中國畫的基礎是書法和白描

近來，許多畫展上出現了中不中、西不西的繪畫作品。有些作品甚至不用毛筆，而是直接用水、墨、色等傾瀉在宣紙上，讓其自然流淌，或有意引導，使之形成作品。這些作品在繪畫創作上不能不說是獨樹一幟；但就畫而言，筆者不敢苟同，因為這些作品若是展於全國美展上還可說得通（全國美展包含了畫、油畫、版畫等各種畫種），而在畫展上出現，則顯得不倫不類。有展出機構的負責人告訴筆者，這些畫都是畫的創新品種，因它們都是畫在的傳統宣紙上，所以也都是畫。這樣的解釋不能讓人信服。

創新在任何時代都是一件值得稱讚的事，特別是對於畫而言。創新是畫經久不衰、保持旺盛活力的重要體現；但創新也是有原則、有底線的，若是改變了原來固有的本質特徵，更換其核心價值觀，使其面目全非，那麼這不是創新，而是創造。若將畫在宣紙上的畫都稱作「畫」，那是缺乏對畫的基本了解。

關於「畫」，《辭海》解釋為：「畫是具有悠久歷史和優良傳統的民族繪畫，在世界美術領域中自成獨特體。……畫強調『外師造化，中得心源』，要求『意存筆先，畫盡意在』，做到以形寫神，形神兼備。由於書畫同源以及兩者在達意抒情上都和線條的運用緊密結合，因此繪畫同詩文、書法以至篆刻相互影響，形成顯著的藝術特徵。工具材料為特製的筆、墨、硯、紙和絹。」由此可見，「筆、墨、硯、紙和絹」只是畫的工具材料，並不是幾者組合在一起就能成就一件完整的畫作品；而要完成畫作品的創作，必須「外師造化，中得心源」，「意存筆先，畫盡意在」，還要「以形寫神，形神兼備」。因此，畫的核心價值觀是「達意抒情」，是與傳統文化精神和美學標準一脈相承的。

畫產生的哲學基礎是儒、道、釋三者的融合。周積寅主編的《畫論大辭典·畫本質論》中說：「儒、道、釋三家在哲學中皆講『一』，所謂『吾道一以貫之』（孔子語）、『道生一，一生二，二生三，三生萬物』（老子語）、『通天下一氣耳』（莊子語）、『一即一切，一切即一』（黃櫱斷際禪師語）。這裡的『一』，皆指各家所言之道。引用到書畫中來，則有所謂『得一之想』『一筆書』『一筆畫』『一筆』『一畫』等。」石濤所言「一畫」，道出了畫的美學範疇。它涵蓋了畫的對象、手段、內容、規律、筆墨技巧以及所有這些因素的統一性等。所以，畫的創新不能偏離畫的核心價值觀、違背畫的本質特徵。當然，不同的時代所賦予的核心價值內涵有所不同，是所謂「筆墨當隨時代」（石濤語）。

其實，畫在發展過程中並沒有排斥異族畫種，而是不斷地吸收外來的有益因素，融合發展。東漢時，佛教傳入，印度佛畫與早期人物畫產生了碰撞，傳統人物畫逐漸吸收印度佛教繪畫的藝術特色，交融、創新、發展成為具有民族特色的佛教、道釋人物畫。佛教的傳入又與以儒學為主的漢文化交織融合，最終誕生了佛學禪宗，對宋以後的「文人畫」中的佛理禪趣產生了積極影響。畫家將畫意與禪心結合起來，創作出一種禪意畫。明萬曆九年（1581），義大利傳教士利瑪竇來到，帶來了西方油畫。受利瑪竇影響，明末清初的人物肖像畫發生了變化。人物肖像畫家曾鯨汲取了西方繪畫的特色，使之與傳統的人物肖像畫相結合，創出「波臣派」肖像畫法，一直影響到清末。康熙五十四年（1715），義大利人郎世寧被康熙皇帝徵召入宮，成為清代宮廷畫家，不僅給帶來了歐洲的純品油畫，而且也傳播了絢爛旖旎的歐洲宮廷繪畫。看到中西方繪畫審美觀的差異，郎世寧決意嘗試「中西融合」的繪畫方式。受此影響，清代畫家冷枚、唐岱、焦秉貞、陳枚、羅福旻、蔣廷錫等無不得「西法之意而變通」。「五四」運動以後，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等一大批畫家走出國門，向西方學習繪畫，創作了一批具有「中西合璧」特徵的新畫……所有這些都沒有改變畫的本質特徵，而是使畫獲得了更好的發展。

對於什麼是畫基礎，主要有兩派持不同看法者。

一派以康有為、徐悲鴻為主，主張用西畫的寫實精神改良畫。如徐悲鴻認為「素描是一切造型藝術的基礎」，「研究繪畫者之第一步功夫即為素描。素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表現唯一之法門」（王震編《徐悲鴻藝術隨筆》）。他將素描作為畫教學的唯一基礎，曾引起一些國畫家的強烈不滿。比如當時秦仲文、壽石工、李智超等教授在1947年做出罷課的舉動，轟動一時。

一派以潘天壽、石魯等人為主，認為書法是畫的基礎。他們認為「畫的基礎簡單來說就是書畫同源，寫不好字，就談不到畫。畫必須是以書法、以特有的筆法來表現的，來作為它的根據」（《美術通訊·石魯談畫問題》）。在現實的藝術創作中，齊白石、黃賓虹、張大千、潘天壽等畫家並未汲取任何西法，而是沿著傳統的路子向前發展，同樣取得了成功。

因此，筆者以為任何事都不是絕對的，而是相對的；畫的基礎是書法還是素描並不重要，重要的是這些方法對推動和創新畫是否有利。書法對畫的創作非常重要，但目前的畫創作已被忽視，然畫採用的是以線、以毛筆書寫為主的繪畫方法，其最大特點是著重於書寫性。而素描是「舶來」的方法，著重於結構和形式，反映物象的明暗和質感。這對於畫造型補充學習來說，也是應用練習的基本功。潘天壽在1962年所寫《關於畫的基礎訓練》一文中說：「畫系學生要畫白描、雙鉤，但畫些西洋素描中用線多而明暗少的細緻些的速寫確實是必要的。」這說明畫的基礎未必一定是素描，但素描對學好畫一定是有幫助的。

畫應該如何面對素描

最近有關畫之於書法和素描的爭論又熱鬧起來了。看情形，主張書法救畫的觀點佔了上風，徐悲鴻、林風眠、吳冠中又一次成了眾矢之的。如此，素描便成了侵害畫「肌體」的惡性腫瘤。

我的腦海里突然浮現出一個別樣的畫面：部分人（主要是那些舞文弄墨的畫家）一身的裝扮全部回歸了古代，不僅蓄起了辮子，而且帽子是唐代的、褂子是宋代的、褲子是元代的、鞋子是明代的、襪子是清代的，右手拿著一支毛筆，左手卻拿著內存是128GiPhone64G的土豪金手機，一邊在那兒勾皴點染，一邊對著耳塞嘰里呱啦。這畫面，實在是美到了不能再美的地步！

藝人最大的特點就是特別注重形式化的統一，而且喜歡用口號解決問題。一個口號出現后，大家群起呼應，這就是所謂的「追風」。跟風者從不考慮自身的條件適不適應那口號。譬如以書法的法則畫畫，何為書法？如何在作畫中運用書法？你寫的那個算不算「書法」？書法就那麼容易嗎？依我看，書法遠比繪畫難。一百年裡可能會產生十來個傑出的畫家，但很難產生三五個有成就的書法家。所以說，還是別拿書法來說事的好。素描不是「病毒」。作為畫的畫家，大可不必面對素描如臨大敵，非得要設置防火牆甚至動輒拿殺毒軟體進行殺毒。

古今中外任何繪畫的法則都有其存在的道理，沒有優劣之分。如果強分優劣，那是繪畫者的問題。掌握得好、運用得好，則優；反之則劣。古代很多畫家，書法寫得不錯，讀書也不少，功夫也下得很深，但繪畫就是不得法。據此來看，繪畫藝術不是看你用什麼法則去畫，而是要看你懂不懂畫。書畫同源，但不同理。素描之於國畫，歸根結底是善用和不善用的問題：素描用得好，所作畫一樣可以具有民族性；書法用得不好，所作畫同樣會失去民族性。因此，不要把書法和素描對立起來。這道理就像我們現在用互聯網、用微軟和蘋果的軟體處理我們的工作和生活，但並沒有使我們的工作和生活美國化或異化一樣。

「對話」陳丹青

□高鴻

以下文字不是筆者與陳丹青先生本人的對話，而是與其觀點的「對話」。

筆者在網上不斷見到有人轉載和鏈接《陳丹青：素描法則讓毛筆完蛋了》這篇文章，覺得正符合這次的話題。本想拈出陳丹青先生的幾個觀點來談筆者的看法，但似乎容易出現斷章取義的嫌疑，因此還是忠實原文的好。在此，筆者將逐一表述自己對陳先生觀點的看法，所以就給本文取了個《「對話」陳丹青》的題目。

陳丹青：我覺得水墨寫生斷送了水墨的性命，除了蔣兆和，因為我不把他當成是畫國畫的。徐悲鴻可能開始了一項錯誤，他認為所有繪畫都要從素描開始學起，這件事情毀了國畫。

筆者：「水墨寫生斷送了水墨的性命」這一論斷是對傳統繪畫史認識極度匱乏者的妄斷。遠的不說，就說北宋的范寬、張擇端和元代的黃公望，看他們的《溪山行旅圖》《清明上河圖》《富春山居圖》，可能誰也否認不了這些傳世傑作都是「寫生」的產物。再，畫史上產生了各種繪畫流派，幾乎都是一方水土養一方畫派的。畫派的產生是「師法自然」的結果。

談到徐悲鴻認為「所有繪畫都要從素描開始學起」，我們不能簡單地認為這「可能開始了一項錯誤」。要知道從清末到民國，畫壇泥古不化的風氣是非常嚴重的。徐悲鴻之所以始終強調「繪畫為造型藝術之主幹」，是因為他在歐洲求學的幾年裡，嚴格而又殘酷的物象造型、結構訓練使得他對傳統畫的認識和反思有了前瞻性的突破。對陳陳相因的傳統筆墨訓練，他用幾近「矯枉過正」的吶喊予以摧枯拉朽般的痛斥：「三百年來之繪畫，承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至於渾不似之『四王』山水之外，不得知有畫。墮落若此！吾國固多名山大川，及極豐繁博富之花鳥草蟲，但吾國猶有數千年可徵信之歷史，偉大之人物，種種民族生活狀態，可供揮寫，顧在最近以前，罕用以入畫者。一種腐敗衰頹之濫調，令人慾嘔，世苟有觀風者，以吾國近三百年之畫視之，當深知此民族之不振矣。」因此，徐悲鴻提出「（《芥子園畫譜》）害人不淺，要畫山水，譜上有山水；要畫花鳥，譜上有花鳥；要仿某某筆，它有某某筆的樣本。大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力，結果每況愈下，毫無生氣了」，所以他才大聲疾呼「故欲振之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成於是」（《徐悲鴻用無線電演說美術》）。

徐悲鴻賴以改良畫的基礎就是歐洲的寫實主義。他為之身體力行，頑強地踐行著這一在他看來「美術品……必須有謹嚴之Style，如畫如雕」（《世界美術之起源及其真諦》）的良方。在這一破天荒的改良中，畫壇逐漸確立了徐悲鴻式的畫特色。而最具表現力的當是他的動物畫，如馬、獅、貓。他以他58年的短暫生命歷程，完成了他在動物畫上中西相融的出色表現。相對於動物畫的成就，他在人物畫、花鳥畫和山水畫上的表現似乎有限且令人惋惜。當然，是紮實的素描、寫生、解剖基礎，加上對傳統繪畫藝術的深刻理解和認識，才構建出徐悲鴻特有的筆墨語言特質。此外，他的藝術成就還得益於不同概念且又不隔藝理的東西方繪畫點、線、面的適度而得體的相融，還有他合以古籀的書法功底。

至於後人按照徐悲鴻的方法作畫而最終沒有成功，責任不在徐悲鴻。

陳丹青：畫是從一根線開始，從一個眼睛開始，從一個局部開始。這在西方繪畫法則看來是錯的，可是那套法則套繪畫，也是錯的。拿西方的素描寫生法則叫你用毛筆畫素描，毛筆和線條的表現力完蛋了，人那種看對象的方式，永遠失落了。

筆者：「拿西方的素描寫生法則叫你用毛筆畫素描，毛筆和線條的表現力完蛋了」，這是機械的搬遷，責任不在素描。

陳丹青：我對畫的態度很矛盾。一方面，我其實是用西方「眼」看畫，因為我的眼睛已經西化了；另一方面，我又是絕對的傳統主義者，因為傳統會自己糾正我的西化「眼」。

筆者：既然有這樣的認識，又如何道出「拿西方的素描寫生法則叫你用毛筆畫素描，毛筆和線條的表現力完蛋了」這句話呢？

陳丹青：畫妙就妙在它不靠一五一十的寫生，照樣把人畫得非常傳情，而且非常像。譬如曾鯨，他畫王時敏和王鑒、畫他年輕時的肖像，多好啊！還有畫董其昌肖像的那幅畫，忘了作者名字，畫得多好啊！根本不是寫生，尤其不是美術學院那套寫生。即使寫生，繪畫可以有一千種寫生的辦法，絕不僅僅是沙龍學院那一套。……臨摹才是對的。

筆者：「非常像」？陳先生見過王時敏、王鑒和董其昌？「寫生」一詞是舶來品。古代畫家講究「度物象而取其真」。不「一五一十」地「度」物象，如何「取其真」？臨摹只是技法訓練，而不是創作。

陳丹青：我一直想寫一本書，就是不要相信「素描是基礎」這句話。這句話是錯的。我算是看了世界各國的藝術，素描絕對不是基礎。素描只是文藝復興時期義大利生髮出來的一種方式，然後延續幾百年，到18世紀變成學院系統，然後傳到蘇聯，再傳到——這是災難性的。埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像，像得一塌糊塗，完全沒有畫素描這件事。

筆者：時代在發展，素描由一種獨立的藝術形式漸漸演變成其他造型藝術的基礎功課，是造型藝術的一種進步，也是中外藝術家的一種自覺。至於「埃及人、印度人幾千年前就可以把人和萬物畫得很像很像，像得一塌糊塗」，不知原因何在。

陳丹青：畫的沒落就從素描教學開始。我非常尊敬徐悲鴻先生，但他要是看到他竭力提倡的素描後來給弄成這樣，他一定很沮喪，就像陳獨秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己當年太偏激了。

筆者：筆者想問一句：你的成名作《西藏組畫》的創作是得益於的曾鯨，還是得益於幾千年前的埃及人和印度人？

陳丹青：（素描國畫）這條路是走不通的。我當時在紐約聽說國內「新文人畫」起來了，很有興趣。「新文人畫」的稱呼完全是胡扯，但他們的重要貢獻是中斷了「革命國畫」的進程，然後跟清朝以前接軌，而國畫革命的技術關節，就是西式的素描寫生系統。徐悲鴻開創的「國畫革命」還可忍受，他的確使人物畫多了一種可能，但後來的素描訓練幾乎取代了畫最可貴的法則。現在一些中年畫家又回到古人，但他們不再畫古人，而是畫今人。國畫革命在他們身上證明是失敗的，我認為是這樣。可是在今天的所謂當代藝術空間，國畫蠻吃虧的。因為它的「定語」只是「國畫」，只是「水墨」——用畫種和工具來定義那麼豐富的創作，我沒在別的國家看到過。你們看到過嗎？

筆者：西方也有很多胡扯最終夭折的畫種，西方也有「革命油畫」。憑什麼就不容許有？如果說「只是『國畫』，只是『水墨』——用畫種和工具來定義那麼豐富的創作，我沒在別的國家看到過」成立的話，那麼請問：你的「臨摹才是對的」，是不是就是說要用臨摹來定義那麼豐富的創作？你在哪個國家看過？

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