三十多年後，《使女的故事》還只是「預言」么？

文 | 高橋

編 | PEPE

「女性主義」

標籤屢遭拒絕

圍毆犯人的血漿迸濺、隨處可見弔死的異端、全副武裝的眼目密布，反烏托邦的「基列國」四處散溢著恐怖的氛圍。改編自瑪格麗特·阿特伍德同名小說的劇作《使女的故事》於2017年4月開播，鏡頭的迫近和時間的靜滯延伸了感知，渲染著壓抑、驚懼、不安全的情緒。

由於環境污染、戰爭，基列國的生育率跌至谷底，而宗教極權篤信只有回歸傳統才能拯救末世，同性戀、避孕、墮胎、離婚都被視為致死的罪責。同時，女性被完全剝奪了財產、工作機會，成為禁錮於家庭中的裝飾品。其中，兩兩結伴而行的紅衣人被叫做「使女」，她們被禁止閱讀、寫字、與人隨意交流，唯一的功能是為特權階層生育。在使女每月的排卵期，大主教、主教夫人、使女共同完成「儀式」，而一旦成功生育后，她們將被派遣到下一個駐地繼續生育。在基列國，使女是徹底的器物，或者說是「兩條腿的子宮」。

這樣一部反烏托邦的口碑之作在播出結束后熱度仍未褪去。截至目前，它不僅獲得了艾美獎「最佳劇情類劇集」、「劇情類劇集最佳女主角」等多項提名，並已斬獲電視評論家協會獎（TCA Awards）的「年度最佳劇集」、「傑齣劇情類劇集」兩個關鍵獎項。在川普時代的美國，《使女的故事》所獲得的關注度並非偶然。縱然這部劇的虛構性毋需質疑，卻讓無數人不寒而慄，進而反思真實世界的種種。小說與劇作所批判的並非是虛構的基列國，而是遊盪在歷史與當代社會中的無數幽魂。

一個弔詭的現象是，儘管這部劇探討的性別問題引發熱議，但創作者、演員幾乎都拒絕了「女性主義」的標籤，他們更希望觀眾關注性別之外的極權、宗教、人性議題。不過，拒絕的姿態並非是「反女性主義」的，或是有意否認文化的意識形態性。拒絕本身折射出當代社會對於「女性主義」的刻板認知，和「女性主義」自身的多元性。

無論在東方還是西方，「女性主義者」的刻板印象似乎永遠是聲嘶力竭、厭世而暴戾的一群。如果說「溫順」是父權社會最為推崇的女性「美德」，那麼，根植於女性主義內在解放性的離經叛道則勢必遭遇污名化。與劇中Serena對付出逃嬤嬤的指控類似，反對者往往繞開爭議的實質性內容，而是發動人身攻擊。沒有比「印象」更能影響大眾信任度的了，遭遇污名化的「女性主義」也是如此，這導致了「女性主義」這個標籤更容易被拒絕。

此外，「女性主義」本就不是一個單調的標籤。女權運動幾經波折，伴隨社會環境、國際形勢的變遷，多個理論流派在史海浮沉，面目也並非鐵板一塊。女性主義內部主張的多元化，使得這一標籤具有某種含混性。

阿特伍德在採訪中回應了《使女的故事》是否是「女性主義」的，她解釋道，「如果你指的是一本意識形態的小冊子，裡面所有女人都是天使，或者都是無法作出道德選擇的受害者，那麼它不是。但如果你說的是這樣一部小說，裡面的女人都是人——性格各異、舉止不同——發生在她們身上的事對於整本書的主題、結構和情節都很重要，那麼，是的，在這種意義上，許多書都是『女性主義』的。」可見，阿特伍德並非對女性主義懷有偏見，而是試圖反思女性主義自身的歷史，這在她的著作中也有所呈現。

拒絕對這部劇的標籤化，或許也是出於電視劇受眾的考慮。從國內外的影評來看，女性對這部劇的關注度和好感遠高於男性。然而，性別歧視不只是女性要思考的課題，它在規定女性職責、氣質的同時，也對男性提出了諸多限制。比如，性別秩序規定女性回歸家庭的同時，也潛在要求了男性必須承擔社會壓力。無論男女，人們失去的是選擇的權利與自由。故而，女性主義的旨歸不在於顛倒男女性別秩序，而是要透視社會對性別的建構，改變內在的結構性機制。

從《使女的故事》到《使女的故事》

從小說《使女的故事》到同名美劇的改編，原作者阿特伍德加盟了製作班底，這讓劇中的設定克制地延續了小說的風格。不過，時隔三十餘年的再創作，阿特伍德借用大眾文化與視聽語言，改換了思考的重心。

小說《使女的故事》從歷史的縱深處開掘，它延宕了對西方激進女性主義流派的批評，勾勒出女性史的脈絡。人們習慣於重複「弒父」的敘事模式，而女性代際間的書寫者則寥寥。小說中頗為華彩的部分是關於June母親的書寫。母與女，歸屬不同的代際，卻又歷經共同的宿命，註定充斥著認同與悖反的張力。

小說中，June的母親是父權社會的反叛者，她信奉激進女性主義，認為女性本質上優於男性，期冀一個女性烏托邦的未來。循規蹈矩的June曾拒絕認同母親一代的主張，她習慣於母輩女權鬥爭得來的自由，而快速地遺忘了一切並非自然發生。直至極權恐怖捲土重來，女性徹底被奴役，年輕一代開始學會在苦痛中與母輩和解。這便構成了第一重反諷。

阿特伍德比June的母親走得更遠。激進女性主義者們陷於男／女、惡／善、壓迫／被壓迫的二元模式，認為本質上每一個女人都是受害者，而每一個男人都是施暴者。阿特伍德巧妙地延續了本質主義的思考方式，虛構出宗教極權統治的「基列國」。

在基列國中，女性不再是完整的存在，所有的女性都喪失了個體性，成為不同的切面，包括夫人、嬤嬤、使女、馬大。夫人身著藍色，象徵著聖母瑪利亞的純潔；使女著紅色，象徵誕子出血。不過，不同顏色的服飾只是區隔的表象，女性之間的彼此分裂才使得對女性本體的想象趨於瓦解。被分配到權力的夫人、嬤嬤是囚禁和榨取使女生育資源的同謀。更為可怖的是，懲罰不僅規訓了使女的身體，也導致了使女之間的相互監視。

這意味著，高尚、互助、友愛的女性群體想象忽視了權力運作、女性階層內部分化，而終將流於無力的空想。這導向了小說的第二重反諷。由女性張揚真善美的烏托邦，或許能在象徵隱喻層面上調動情緒，但在現實層面，仍無法透視性別制度的真實運作，也無法提供更有力的女性合作與反抗的策略。

改編之後的劇作並沒有June的母親這一角色，它放棄了女權運動的歷史縱深，而是以當代社會為截面，探索女性如何突出重圍。阿特伍德在小說中幾乎全篇採用了女主的有限視點進行敘述，電視劇則利用精巧的構圖、陰鬱的色調、近距離拍攝、緩慢的鏡頭語言來配合獨白的節奏。不過，平淡之下的壓抑、驚悚仍是不夠的，美劇需要更強烈的敘事動力，和刺激感官的表現風格。

於是，從文學向視聽語言的轉換中，Offred（June）不再僅僅是歷史的親歷者、記錄者，她需要承擔推動敘事的任務——與女兒、丈夫團聚，甚至聯合內外勢力摧毀基列國。故事的性質在轉換之中悄然改變，改編后的劇作成為包裹在反抗模式之下女性主義敘事。

劇作以Offred的視點為主，間或出現了Luke、Moira、Emily、Serena等人的視點，使得敘述更為立體。劇中對「儀式」的拍攝頗有意味，鏡頭語言使得儀式的殘暴更具衝擊力。俯視不僅獲得了對稱構圖的秩序感，將儀式的細節與場面盡收眼底，同時還溢出了劇中人物的視點，構成觀眾與女主人公之間的直接對視，使得觀眾不再完全置身事外，而是介於遊離與代入之間。此外，不斷的閃回則讓兩條時間線跨越時空維度交疊。回憶的時間線有著明確的指向，Uber等現代設施符碼不斷召喚觀眾的記憶，似乎在暗示著，基列國未嘗不是你我的未來。

阿特伍德要尋找的是女性淹沒於歷史的真實聲音，小說中的Offred不斷回溯自身，用身體記憶女性史的脈絡。這種聲音註定是異質的，無法屈從於任何一種宏大的解釋框架，因為其背後的性別機制始終存在。劇作則豐富了Offred的逃離動機，超越其自身，敞開更為豐富的女性群像。於是，它要繼續回答小說遺留下來的疑問，如果說本質論的女性烏托邦終將分崩離析，那麼，女性突破重圍的聯合反抗之路又如何可能？

SHE IS ME

使女是無名的一群，她們無法佔有時空的意義，也不能言說身體。她們作為一個個暫時的符號而存在，Of-Fred、Of-Glen、Of-Warren，從屬關係是永恆的，而個體的鮮活壓抑在空洞的符號之下。Offred形同Offer，意味著基列國的新秩序無疑是將女性徹底物化，作為生育機器向特權集團獻祭。在性別壓迫之下，女性失去了主體地位，淪為工具性的存在，在性別格局中處於低位的、依附的狀態。反諷的是，這些符號在抹殺個性的同時，實質上也重組了階級、民族，使得性別維度從壓抑的狀態下釋放出來。

女性主義批評中有這樣一種聲音，它指向女性主義自身，反思主流的女權話語是否過於聚焦於白人、中產階級的女性。話語本身也潛藏著權力秩序，底層女性發聲的機會少之又少，她們成為視而不見的風景。在使女們的聯合反抗之路上，Offred與第一位女伴Ofglen（Emily）的相認幾乎是自然的、沒有隔閡的，曾經的冰淇淋店鋪牽連著往日生活，成為她們彼此確認身份的標記。她們有著類似的教育背景、家庭、職業以及中產階級的生活方式，卻在「基列國」失去了一切。

劇中第二位Ofglen則不然，她抗拒Offred與其他使女的合謀。她曾是處於社會邊緣的窮困、有毒癮的底層妓女，發生在女同性戀者者Emily身上的一切不會發生在她身上，她並不想改變現狀。由此來看，以性別身份為紐帶的共同體想象遭遇了階級的質疑，詢問現下的「女性」所指究竟為何？

隨著劇中敘事的推開，不同的女性被迫放棄階級、種族，以同一面目承受工具性的宿命。生育儀式意圖激發出夫人與使女的命運共通的想象，但監禁、懲罰早已暴露了掠奪的本質，更何況表演與真實之間天差地別。柔和的燈光下，夫人們聚集在寬闊的大廳，悠閑地喝著美酒，笑臉彼此相映。沃倫夫人在她們的陪伴下表演著吸氣、呼氣，一切虛假而潔凈。與此同時，在真實的產房，Janine的臉因陣痛而虛弱發白，血腥的氣味令人暈眩。使女存在的意義只在於生育，也正是由此，她們在真實的苦痛與分娩中才能感受到彼此相連。

在劇集末尾，使女再度集會的施暴對象是同伴Janine，不願改變現狀的Ofglen卻第一個發出了質疑，對於她而言，Janine是使女，是同伴，也是自己。無論反抗與否，暴行不會遲到，極權統治下的囚徒無權利可言。

Ofglen見證了使女共同體的想象成為可能，這一想象源自血紅的斗篷、白色的雙翼頭巾、集會的共同行為和被囚禁的命途。使女沒有自己的房間，駐地的房間之於使女更接近牢籠。當Serena得知Offred沒能懷孕時，憤怒的主教夫人禁止Offred出房門一步以示懲罰，甚至在Offred去醫院的途中，也有意製造了封閉的車內空間。黑暗、孤獨、暴力，Serena與Aunt Lydia用相似的手段規訓使女說出「I』m sorry」。

諷刺的是，Serena曾與丈夫並肩參與了反叛，她著書立說，主張女性應該回歸家庭，同時又提出「不要將女人的柔弱當作軟弱」。然而，新政權迅速地將她拋擲於權力中心之外，議事、發言成為男性獨有的特權，一扇扇門在她面前緊閉，留給她的只有夫人的客廳。

不過，縱然Serena曾無視女性的共同命運，親手造就了極端父權制的國家，她的警告還是照進了現實。「不要將女性的柔弱當作軟弱」，在劇集的末尾，當使女們發現施暴對象是同伴Janine，放下的石塊伴隨著無數的「I』m sorry，Aunt Lydia.」，推向全劇的高潮。「溫順的人有福了」，終於，溫順醞釀出集體的反抗。

「SHE IS ME.」她的存在與我的存在，同等重要。在劇中，作為女性主體的「我」伴隨身體的在場而逐漸確立。所幸，直至第一季的結束，劇作沒有落入大主教Fred愛上並拯救June的俗套三角戀故事。居高臨下的救贖仍服從於男權文化的評判機制，失卻女性主體的拯救無異於父權制的重演。

隨著首季步入劇終，風雪中昂首前行的使女，成為《使女的故事》中的重要象喻。反烏托邦試圖彌合的是真實與虛構之間的裂隙，極端狀態下的性別問題尤為可怖，但更值得警惕的是，類似的邏輯正在現實世界上演。無論在基列國還是當下，力圖突出重圍的女性必須擊碎同質化的想象，與萬物風雨同行。

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