中國油畫的寫意化探索：本質是「寫意精神」

來源：美術報

編者按：油畫傳入后經過幾代藝術家的不斷研究與創造，從最初的模仿、接受到消化、吸納、創新，踐行了具有東方文化屬性的藝術創作，而傳統繪畫中的「寫意精神」是一直被油畫家們所看重的文化藝術文脈。近些年來，在全球文化交匯和交融的情境中，一大批油畫家重視在文化精神層面弘揚傳統、駐足本土、探索創造，反撥圖像時代對繪畫語言的衝擊和影響，體現了一種新的文化自覺，「寫意油畫」成為當代油畫的新的學術現象。日前，由關山月美術館、北京當代寫意油畫研究院和嶺南畫院共同主辦，在美術館開幕的「文脈傳薪——2017寫意油畫學派名家研究展」，便是寫意油畫學派的整體面貌的具體呈現。本期我們以「油畫的寫意化探索」為題，請畫家、學者們分享油畫本體語言和造型方式上的探索經驗，闡發寫意油畫與傳統文脈的種種關聯，以饗讀者。

毛岱宗 山村除夕 150×150cm 2017年

「寫意油畫」的本質是「寫意精神」

油畫從西方傳來，經過幾代藝術家的研究與創造，成為表述文化主題和表達思想觀念的視覺載體，更成為表現畫家文化情懷的語言，油畫在的傳播與廣泛的社會接受也使油畫擁有自身文化環境的支持。

在全球文化交匯和交融的情境中，油畫需要尋找自己發展的路向。近些年來，一大批油畫家重視在文化精神層面弘揚傳統、駐足本土、探索創造，體現了一種新的文化自覺。「寫意油畫」就是當代油畫的一種新的學術現象，也體現了油畫家新的文化選擇。

「寫意油畫」的本質支撐和內在學術理想是「寫意精神」，這也是許多畫家在探索上持續投以熱情的根本動力。作為藝術傳統的重要特徵，「寫意」的內涵博大精深，包含了人與自然、自我與世界的交融，也展現了具有東方文化屬性的語言特徵。許多藝術家一方面投身自然，駐足熱土，腳踏山川大地，面向豐富的現實生活，在作品中表達出鮮明的現實感；另一方面努力從傳統文化的思想觀念和視覺方法論上汲取營養，反撥圖像時代對繪畫語言的衝擊和影響，在學術文脈上展開實踐的傳承與探索，由此形成了「寫意油畫」這個學派豐富的個體成果和整體的蔚然風氣。他們這些作品以飽滿的藝術探索熱情、豐富的語言形式交織成蓬勃的時代文化生機，讓人可期油畫不斷精進的前景。

——范迪安 中央美術學院院長、美術家協會副主席

一種有意義的文化探索

在藝術發展的歷史過程中，寫意逐漸演變成一種藝術精神和觀念，成為繪畫的特殊美學品格，是藝術精神的集中體現。寫意精神可以說是傳統文化藝術的文脈，從傳統哲學和美學的角度看，儒家、道家、禪宗等哲學理念對寫意精神的產生具有深遠的影響；而作為舶來品的油畫，則在百餘年的發展歷程中給繪畫帶來了新的可能。當的寫意精神融入油畫，使油畫以方式訴諸視覺時，無論是在傳統文化傳承及思想內涵層面，還是在造型、色彩等形式因素方面，「寫意油畫」是在傳統文化豐厚的土壤上逐漸生成的新的變異，這不僅僅是油畫這種西方藝術在本土化、民族化轉型過程中的探索和實踐，更賦予油畫藝術一種自身文化認同。

上世紀初的油畫先驅如徐悲鴻、劉海粟、關良、常玉、潘玉良等人曾創作出大量優秀且帶有鮮明寫意精神的作品。在杭州藝專林風眠體系中，出現了趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等一批具有氣派和國際影響的著名畫家。然而，寫意語言並不是一個僵化的概念或某種特定的風格樣式，它始終處於開放和發展的過程中。世紀末，當代藝術表現手段與媒介泛濫，如何謀求藝術在當下文化條件下與世界對話並向國際藝壇提供文化的貢獻、如何更好地梳理傳統文脈在當代文化中的作用顯然是一個重要的課題。

新世紀以來，在新的全球文化格局中，一批油畫家明確提出要堅持走具有自己民族特色的油畫道路，要使油畫更好地體現文化的寫意精神，並把這種學術理想付諸自己實踐和研究，這不僅體現出一種新的文化自覺和自信，更是我們實現和建構「夢」大背景下的一種有意義的文化探索。

——陳湘波 深圳市關山月美術館館長

筆觸與筆道

中西方繪畫都存在筆法系統

油畫與材料有關，但又不僅僅局限於材料，還有相應的表現圖式，如在十五世紀的歐洲，與人對自然客觀的觀察方法及寫實技法聯繫在一起，不然一切用油調和色料的畫都可以叫油畫。但的文人畫概念就不一樣了，儘管是以水墨材料為主，可水墨畫絕不等同於文人畫，因為文人畫也是特定歷史時期的產物，具有特殊的文化規定性，尤其是以繪畫主體的文化身份為標識，而現代水墨畫的概念則以材料為界，內涵是開放的，可以容納不同地域不同時期不同文化的所有表現方式，只要所使用的媒介是水墨。那麼，畫的概念呢？其內涵就更為寬泛，可以容納文人畫，也可以容納院體畫與民間繪畫，還可以容納以題材、筆法及樣式為標準進行劃分的各種繪畫類型。畫的概念具有相當的開放性，其中是否還存在某種一以貫之的東西？我以為有，即筆法系統。張彥遠就說，不見筆蹤不謂之畫。那是回到繪畫的本體意義上來談。

從15世紀以來的歐洲油畫是否也存在著筆法系統呢？我以為也是有的，就是在這之前的歐洲繪畫，也存有用筆問題，甚至也可認為有一個具體的操作系統，譬如細密畫，從古希臘、羅馬到中世紀的拜占庭、加洛林、奧托、尼德蘭，還有波斯，那些書籍插圖或裝飾繪畫，雖然其載體有羊皮紙、紙或象牙板、木板等，顏料有礦物質或珍珠、藍寶石等，調和劑有蛋膠等，最後還是因為其筆法與圖像的關係決定了細密畫的文化特質；還有古羅馬時期的壁畫，其文化秉性同樣決定於筆法與圖像的關係，而不僅僅因為是繪在牆壁上的畫。就繪畫而言，筆法系統才是根本，其他材料都是附加的。我們討論繪畫的文化屬性，也在筆法。從筆法看造型，從筆法看氣韻，從筆法看品性，從筆法去領會與主體的意念及與情感息息相關的一切東西，包括所謂的圖式，也要依靠筆法去呈現。如果我們關注到筆法問題，比如縱橫翻轉，塗抹暈染，筆觸與肌理，更是難分難捨。如此這般，是否又會陷入細節而忽略圖式的整體意義？

繪畫的圖式很重要，但也不是一成不變的。16世紀以後的歐洲，油畫大行其道，其文化的支撐力就是那套圖式，即圖像背後所隱含的一套秩序。但真正讓這一秩序坍塌的，或從視覺與心理上消解這一秩序的，卻是與之相伴生的筆法系統。油畫筆法對圖像及圖式的顛覆性作用，在17世紀的歐洲畫壇就已經顯露出來了。如倫勃朗、魯本斯及哈爾斯，其用筆與造型的關係已經開始發生明顯的變化，人的個性凸顯了，筆觸獨立的審美意義也得以凸顯，這與巴洛克藝術的出現有著密切的聯繫。如果沿著這一路線看18世紀的戈雅與19世紀初的德拉克羅瓦，此時的繪畫筆觸已形成一股風暴，伴隨著色彩問題直接刮過畫壇，而對形體及視覺形象的整體解構就落在之後的印象派運動，典型者莫過於莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、西斯萊等，還有後來的梵高，直接開啟了20世紀初的現代派繪畫。歐洲近代油畫三百多年的歷史，也可以說是由筆觸與圖式相互作用互為生成的歷史，而最後的結果卻是因筆觸的活躍而拆解了古典寫實的圖像系統，出現了法國馬蒂斯的畫、奧地利柯柯希卡的畫，乃至於美國抽象表現主義畫家波洛克的畫，他們都擁有各自的文化圖式。在20世紀，油畫的筆觸問題似乎停留在了表現主義這一領域，成為油畫界重要的現代現象，其文化的支撐力就是個體性情，即從人的內心生髮出來的本能的力量，生命的體驗性強於對外部世界的感受性，但並沒有完全放棄形象的表達。

西方繪畫講究筆觸 而繪畫講究筆道

為什麼人看待筆線不落在筆觸而喜歡談筆道？我以為其文化的注意力還在於形式秩序背後的規律性，對形而上問題頗有興趣。

清代的石濤有一本畫語錄，分章18，對於筆墨二字，他以神、靈對應，曰：「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」。二者都是針對主體而言，但蒙養之靈得其於天，而生活之神得其於道，需有經歷，能體會山川萬物之辯證生成之理。筆，是畫之根本，故石濤畫語錄關鍵處還在「一畫」章。一畫，是所有畫法之根本，是初始之道，為我所立，即從心則也。此「一畫」說，並不拘於具體的畫法，不在乎一筆一畫，而是以「一畫」一以貫之，稱之道也。如此說來，強調筆道與畫道的畫家，頭上似乎高懸著一面形而上之鏡，照耀著人之初心，物之本性，才有石濤所謂的「具體而微，意明筆透」。

同樣都在主體的內部，與筆觸相關的生命體驗，蘊藉著更多的情感因素，並專註於特定的表現形態，而與筆道相關則是一種宇宙觀。可在具體的筆觸與抽象的筆道之間，筆法是否就構成與個體藝術理念有關的語言系統？筆法系統既可以決定某一繪畫類型的形式特性，與圖式的生成緊密相系，也可以決定某一畫家的藝術風格，與手法的差異密切相關，甚至還可以關係到工具材料的使用範圍，將問題一步步地具體化。畫家的個體性是處理或化解各種繪畫類型最有效的因素，可以直接挑戰既成的任何一種規定，也是產生新的筆法系統的基礎，甚至可以催生新的繪畫類型。簡言之，即跨界創新。的油畫家也就處在臨界狀態，在用筆上也面臨著跨界問題。我們很少深究執筆、用筆等具體行為中的心理感受力，很少深究繪畫過程中可能存在的歷史文化記憶，很少深究筆法與圖像生成中的觀念性制約。油畫傳入，不可能是單純的學習或接受問題。如何接受，什麼有反映而什麼又無所反映，是我們研究油畫史必須關注的。

如何進一步打開當代寫意油畫這一話題，不僅有賴於油畫家們的創作實踐，也有待於在理論層面上將問題具體化。

——鄭工 藝術研究院美術研究所副所長