走進散文，開拓我們的精神世界

苦是底色 亮是本色

李林榮：在我印象里，自上世紀90年代「新散文」興起，你就一直闖蕩在散文里，開始以理論批評為主，後來轉到創作，而且創作上也經歷了一個明顯的變化過程。這一步步是怎麼走的？近年聚焦到以故宮為主要題材、向歷史和藝術做全面生髮的這條獨特的創作路線上，作品源源不斷，社會反響也很熱烈，過程里有些什麼重要的感受？

祝 勇：先回顧一下。我對歷史文化的關注大概是從2001年開始，那時候出了一套《深呼吸叢書》，張銳鋒、周曉楓、龐培、我，一人兩本。我的兩本是《遺址》和《鳳凰》。書里的作品實際上是90年代中後期寫的，那時候我就開始在寫作方面關注傳統文化、歷史文化了。2005年我從出版社辭職之後，仗著年輕又有時間、有激情，就大範圍地遊走，往好聽了說叫田野調查。這的確是更深切地了解鄉村社會、風土民情的一個很好的機會，也是我人生中的一個機緣。

我現在奔50了，讓我再這麼翻山越嶺，恐怕難有從前的體力和激情。那時候走得很快樂，雖然不像現在有這麼好的條件，就是完全靠個人，走到哪兒算哪兒。這段經歷我覺得挺重要的。當時的寫作相對來說比較散，從一個大地人文的主題下展開。《十城記》寫城市變遷，反映傳統文化逐漸消解的歷史過程，《藍印花布》一類寫鄉村，基本都是那個時期寫出來的。

李林榮：我讀那套書的感覺是，用行蹤記述加上你自己在現場的感受來構築篇章，這種寫法確實跟90年代初的《文化苦旅》有點像。不過《文化苦旅》是著力渲染悲情，渲染知識分子的主體意識里的悲劇性精神體驗。你那套書裡面看不到多少《文化苦旅》那樣的「苦」，相反倒是自由洒脫的一面表現得比較多。

祝 勇：我們都是從校門到單位門，經歷比較單一，從學校裡面成長起來，眼界相對比較狹窄。如果從事文學創作，還是有很多的先天不足。一下子放出去以後，看見什麼都非常興奮，尤其那些鄉土當中最淳樸的東西。比如說在藏區，看到人家一個女孩子出生要種一棵樹，我就寫《美人谷》，樹林就越來越多，一年一度花開花謝，人已經不在了，但陪伴過她生命的那棵樹仍然在。現實鄉土當中有很多讓你覺得特別震撼的東西。要發現這些確實是苦，可能比《文化苦旅》還苦，那真是翻山越嶺。有時候到一個村子里去，天黑了還沒走到，看著近，走起來很遠，或者是下一個村子你根本就看不見。有時候一個人走、有時候結伴，沒法提前計劃，所以是真正的苦旅。

那時候民風淳樸，比如說在山上坐在石頭上休息，遇上一個老太太路過，她背著柴過來，就會把懷裡的饅頭拿出來給你。那種淳樸真的是讓你無法想象，不需要任何語言交流，它是一種習慣。走到誰家住誰家，根本都不用打招呼。我到過一家，他把結婚的時候蓋的被子拿出來給我蓋，因為他覺得外面來的貴客不能怠慢。第二天走的時候給他錢，他絕對不要。這是些很平常的經歷，年輕時候對自己的社會視野是一個極大的豐富，在文化上也有了更深的感受，不是那種書本上的簡單的接受，而是得到了很多有溫度的切身感受。苦是一個底色，但本色是很亮的，是很激動、興奮的一段經歷。

李林榮：涉及的地域多了，所以人文地理志的風格突出起來了。相較之下，你剛才說的這些主觀色彩很鮮活的感受，在那些作品裡面好像有點被掩蓋了。

對比你後來對故宮的書寫，你前面這段寫作更具個人化特點。現在你寫故宮，每篇都要處理很多史料，加很多註釋。你剛才講的這部分內容，寫起來揮灑個性的自由度就更強一些。從寫作肌理上來講，這和標準意義上的文學創作更近一些，個人化的視角也更容易貫徹得通透一些。

祝 勇：我寫進了不少直觀的感受。後來我都併入《西藏書》了。當然裡面也講了歷史、文化、建築。比如說寫布達拉宮，我跟寧肯還探討過，我一開始寫的是「一處高處的紀念碑」，但寧肯說布達拉宮像一架架在山頂的鋼琴，我說這個感覺更好，因為有音樂性了。這個階段對我來說還是很重要的，一方面在文字上開始很講究了。另外，我對各種地域文化的認識有了一個直觀的體驗，這也是特別重要的。後來這樣的遊走還在延續，包括進故宮以後，但不是主要的了。比如說在贛南參加千人宴，這都是我們鄉土民間非常美好和令人震撼的東西。端午節的時候，一個村子開1000人的宴席，把所有的桌子接起來，在他們的城堡，也就是贛南的圍屋裡面，擺千人宴。這真是鄉土的感受，靠血緣、靠親情連接這種情感支撐起來的一種文化儀式。在文化上，實際上這幾年的遊走又讓我念了一個學校。

李林榮：你這部分寫作延續的過程，也就是你個人的寫作趨於風格化的過程。當時整個文壇、整個文化界都有一個世紀回眸、甚至千禧年大結賬的反思和審視歷史文化傳統的潮流。另有一些寫作者把跟你相似的經驗問題化了，形成了後來看到的「梁庄敘事」式的非虛構寫作一脈。它們揭示的問題是鄉村文明在潰敗、鄉村社會在病變，城市把他們給遺忘了，伴隨城市化的過程，鄉村文明出現了退化。梁鴻寫的只是中原地區一個省份，你寫的那些都是面積很廣大、涉及人群很多，在社會文化坐標上更具邊緣性，但人文地理意義上的覆蓋面卻是更大的一個疆域。

但後來你這部分寫作跟梁鴻他們的寫作實際上是形成了一個分野。現在既然沒中斷這個系列，是不是將來還有重寫的打算？重新回過頭用另外的方式再去處理一下這些素材？

祝 勇：我這段寫作是比梁鴻的非虛構稍微早一點，從內容上也有不同。梁鴻是更多地面對現實的鄉村面臨的這樣或者那樣的問題，她比較關注社會轉型時期鄉村人的命運。我更多是從歷史縱向的角度來體驗鄉土社會，把鄉土社會放在歷史縱向的維度裡面。實際上，我的感受和作品表達出來的意識，並不那麼悲觀，因為我在行走當中感受的完全是相反的東西，就是一方面在破壞，我的《十城記》就是寫城市破壞的，現代文明帶來的一些傳統價值的喪失和破壞。

另一方面，傳統文化的一些基本價值，還很強韌地在生存，比如說我寫的千人宴，儘管城市生活使我們人情越發淡薄，但是通過千人宴你可以看出來，那種人與人的情感紐帶非常強韌，而且很有激情。完全是人和人之間無縫對接，是無法改變的親切和信賴，就像你的親戚或者是孩子一樣，這也是現實一種。我們有時候看到了硬幣的一面，沒有看到硬幣的另一面。

進入鄉土的兩種方式

李林榮：你剛才談到一點很重要，梁鴻寫的是她的故鄉和鄉愁，而你是一個旅行者，是一個外在的觀察者，是從直觀的表象上來看鄉土的。梁鴻是返回故鄉，她見的、寫的都是自己的親戚和鄉里鄉親的生存狀況和道德倫理傾向的變化。你的視角是外來者的初次探察，對眼前的一切不帶著衡量它的參照系，作為一個遊歷者發現了一個陌生的世界，矯正了你原來從家庭到學校再到單位的生活視角。這種生活視角其實也不僅是你一個人的，是標準的八九十年代城市家庭出身的青年共有的視角，這個視角受制於刻板的知識傳承、也受制於狹窄的人生體驗。

經驗有所不同，他們是離鄉之後再回鄉，回去之後又發現這個故鄉不像過去的故鄉那麼好了，這就是一種百年迴響的魯迅《故鄉》式的情結。比較而言，我倒是覺得像你那種視角其實是更真實的、更具代表性的，不一定每一個人有一個回不去的故鄉，或者是一個鄉村的故鄉，但是每個人都有一個從局限於書本和書面教育的經驗，然後擴大到活生生的社會經驗的這個過程。你把這個過程展現出來，我覺得應該覆蓋面更強，或者是對應的人群更多的，但是現在看起來，事實卻正好相反。

祝 勇：我還沒有太認真地考慮過原因。梁鴻很有代表性，她有一個故鄉，故鄉在變化，包括我們很多小說作家，像莫言、劉震雲等寫小說也都是以自己故鄉經驗為背景的，他們寫的都是農村，甚至是之前的農村。他們就是有很強的鄉村記憶，但是為什麼不寫回到當下鄉村的題材，就是他們現在對當下的農村已經不知道該說什麼了，但是過去的農村在他們心底的印象太強烈，就成了他的一個故鄉，不僅是地理上的故鄉，也是他精神上的故鄉。所以不斷地在反芻，他們的寫作是這樣的。梁鴻有一個故鄉，她回去是要為了關注當下，這跟前面那幾個作家不一樣，她就是關注當下鄉村的變化。

但我這種情況也很典型：我認為自己是一個沒有故鄉的人——我是指文化故鄉。我出生在瀋陽，在城市裡長大，這個城市很曖昧，它不是一個地域文化色彩很濃的城市，另外我離開得也早，十幾歲上大學離開了，故鄉這個城市在我心裏面留下的印象特別淡薄，尤其是對它的文化不了解。甚至瀋陽的飲食是什麼樣的，我都說不清楚。倒是工作以後，這幾年慢慢地有一些了解。所以這個故鄉，很難從文化上吸引我。

我為什麼一直在大面積地遊盪，我是把傳統的鄉村社會當成一個文化上的故鄉，或者說是歷史上的一個故鄉。我寫《藍印花布》，寫傳統的造紙這些方法，而且寫它還在使用，不是說它是一個文化遺產政府在保留，而是寫它作為一個活態的傳統、幾乎完全用宋代的方法在造紙、染布，在今天仍然被人們使用。我關注它，因為它是跟歷史相銜接的，跟歷史的線索和記憶相銜接的，梁鴻寫的是跟個人的生命記憶相銜接的。我只能從更廣大的範圍去尋找故鄉，這是一個文化故鄉。而且我去南方的時候，去江南，去客家文化圈的時候，他們就說我特別像南方人。

有的時候我也願意把南方當成自己的一個精神故鄉，因為我特別認同它的文化。這不是個人的一個故鄉，這是超越個人的一個更大的歷史意義上的故鄉。但不知道為什麼，對鄉土的這部分以散文的方式所做的描述，好像不是文學界關心的話題。

從重形式到重內容

李林榮：你剛才提到你早期的散文寫作錘鍊了文筆，寫得更唯美一些，和我讀你作品的觀感一致，1990年代末「新散文」起來的時候，有一個時期給人們的感覺新散文是形式主義的。你那個時候的寫作形式主義的色彩很重，「美文」的那些要素和一些細節上的技巧都用得特別足，比現在寫故宮的這幾個系列都要足。

祝 勇：那時候比較講究文字的新鮮感，形式上很在意，這也可能是年輕時候的一個通病，就是不願意循規蹈矩。比如我有一個散文是寫一個鄉土建築，好像是叫《家族密碼》，寫浙江一個建築，叫「三透九門堂」，在浙江南部山區，像迷宮一樣，特別漂亮，但是也確實缺乏保護。我寫它就構築了好多門，好像由很多秘密的小徑來進入各個段落，各段落之間設了一道道的門。這就有點受卡爾維諾的影響，在形式上比較注意。

2003年發表的《舊宮殿》已經涉及到後面的故宮寫作了，我就把散文的非虛構和小說虛構，還有一部分論說的東西糅在一起，進行了一個跨文體的寫作。我想讓不同的文體之間形成一種互文的效果，就是1+1＞2的效果。這種跨文體寫作我只進行過這一次。那時候也是年輕，我願意進行這些形式實驗。這也是那時候「新散文」比較有代表性的一個思路。有贊同的，也有反對的，這個不管它。反正那個時候就有形式主義的東西在。

但是現在的寫作，我就不那麼在意形式了，我覺得內容就是形式，關鍵在你的內容裡面有沒有新的發現和更深的表達，這個更重要，寫起來隨心所欲比較好。

李林榮：張承志1984年就進了西海固，1991年寫過一篇散文《離別西海固》，追述了這段經歷。題目叫離別西海固，文中實際意思是要離別文壇、走向西海固，但這個真正離別是在1990年以後。1984年他已經覺得將來要跟西北這個窮山溝有很深的聯繫，但還需要再確認。

他這些年也寫南歐、南美、東南亞和中東。現在來說，伊斯蘭世界是他真正的寫作疆域，不分國界。張承志和賈平凹、莫言、閻連科、劉震雲這些人不一樣，他有點跟你相似，生在城市、長在城市，一開始是沒有故鄉的，在成長經歷當中，和哪些地方邂逅，印象比較深，哪兒就是故鄉。他一開始認的故鄉是內蒙古，東烏珠穆沁草原。等到人近中年，各方面的感受和體驗積澱得有一定深度了，不像年輕的時候，逮著什麼就認什麼，這時候他深度碰撞西海固。西海固一出來，其他地方雖然並沒有被替代，但其他地方色彩就變了。現在他偶爾還會再寫內蒙題材，再寫的時候就已經染上西海固的色彩。這等於是在中年以後，才發掘確立自己的精神故鄉的。這跟你對故宮的發現，或者是在故宮當中發現自我，有點類似。

祝 勇：其實我這個寫作路徑跟張承志還真是有點像。我跟張承志聊過，他年輕的時候也是四處行走。他那個時候條件比我們現在要好，他80年代初成名，《黑駿馬》《北方的河》都是一出手就成名篇。

李林榮：這些年讀你寫故宮的這些作品，總讓我想到一個問題。作家在一定時候要尋找一個比較重要的、能夠持久地去開掘、去衍生作品的資源依託。有的作家一輩子的寫作就依託他自己。這些人在文學世界里屬於自我意識特彆強大的一種人，他們不會隨著外物和環境的變化輕易變化，也不著意去選擇什麼對象來支撐自己，像魯迅、卡夫卡、博爾赫斯。但還有更多的作家是靠主動地或者是被動地選擇這個環境，然後依託一個很重要的對象來進行寫作。

祝 勇：就是不能就物論物。而且我為什麼用散文的方式寫作呢，就是散文是最能表達生命感的、最直接的方式。小說還要藉助一些人物，包括虛構一些情節什麼的；散文是最直接地表達生命感的，直接訴諸文字的。今天我們眼中的這些文物，它原先都是跟人的生命直接聯繫的。它本身也是一個生命感的表達，比如剛才我講李白的《上陽台帖》，還有《韓熙載夜宴圖》，它們本身就是一種生命感的表達，這非得要用一種有溫度的文字才能去體驗和表現，才能去跟古人對話。

當然把它作為一個研究課題是非常重要的，因為得研究它到底是怎麼回事，時間久了，很多事情都不知道怎麼回事了，都模糊了。但這只是一個方面，不是全部。研究歷史學，我們可以把它當成科學的一部分，社會科學也是科學。這些書畫也好，文物也好，它不是直接訴諸理性的，它們更多是訴諸情感的，所以情感的東西，特別需要文學來表達。不是說文學表達就是戲說，不靠譜。其實有時候文學反而更加接近生命的本質。文學往往更能接近事物的本質。