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2021/12/25
在電影史上熱衷於把玩敘事時間遊戲的導演數不勝數，遠的如阿倫·雷乃（《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》），伍迪·艾倫（《性愛寶典》、《安妮·霍爾》），克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（《盲打誤撞》、「紅白藍」三部曲），近的也有昆汀·塔倫蒂諾（《落水狗》、《低俗小說》），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（《愛情是狗娘》、《21克》、《通天塔》），蓋·里奇（《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》），等等……
克里斯托弗·諾蘭正是這其中的佼佼者，不管是他的早期電影還是時下創作的商業電影，總能在電影中找到屬於他私人化的標籤。在敘事結構上不斷引證據典、推陳出新，圍繞著敘事時間做文章，也許是當代導演們在好萊塢商業電影中保持作者身份的最後一根稻草。
從《蟻蛉》起步
諾蘭風格初養成
諾蘭在早期的短片《蟻蛉》（Doodlebug，1997）中就展現出了對敘事迷宮的狂熱。
這部時長僅為3分鐘的短片講述了一個男人在房間內追打一個蟻蛉般大小的人，當他用鞋底拍死小人時，一個視他為蟻蛉的巨人正在身後準備用同樣的動作拍死他。
《蟻蛉》全片
故事雖然很簡單，沒有拼圖碎片般散亂的時間軸，但是諾蘭還是通過一點處理時間的技法給觀眾營造了一個情節上的驚人意外和循環反覆的迷宮。
關鍵點就在於時間發生點隨著空間的放大逐漸延後。簡單地說，就是當下男人被拍死發生的時間比蟻蛉小人被拍死發生的時間慢半拍，巨人被拍死的時間比當下男人被拍死的時間慢半拍，直到無限循環形成一個套層結構。
當然，為了讓結尾的套層結構更有說服力，諾蘭使用黑白的色調、泡入水中的電話、誇張的鐘錶聲、行為表情有些神經質的表演……這些元素讓《蟻蛉》的氣質變得十分荒誕。
《蟻蛉》說明了諾蘭對於時間的巧妙處理能夠帶來巨大電影表現力的認識已見雛形，而且從這部短片中還可以看到他許多後來電影的影子，如《記憶碎片》和《白夜追兇》中相似的人物狀態、《盜夢空間》里的套層結構、《追隨》中的跟蹤者變成了被跟蹤者、《致命魔術》中一個個死去的複製人等。
處子長片解構時間順序
《追隨》中的造型與時間
在第一部故事片《追隨》（Following，1999）中，諾蘭開始嘗試非線性敘事的方式，改變故事情節的正常時間順序。
《追隨》講了一個遊手好閒的年輕人平日以跟蹤陌生人為興趣，一次他跟蹤了一個男人結果被識破，這名小偷身份的男人邀請他合夥入室盜竊，結果被捲入到一個精心設計的陰謀之中。
在這部影片中，諾蘭通過人物造型的變換建構出不同時空的四個敘事點：主人公短髮西裝，向警察解釋；主人公長發皮衣，跟蹤小偷；主人公短髮西裝，結識女孩；主人公臉部受傷，撥打電話。
從故事現實的時間順序來講，本應發生在結尾向警察辯白的情節被提前放置在片頭，作為整部電影的敘述視角，對之後發生的三個敘事段落進行了閃回。閃回的段落也並非按照線性時間順序展開，而是按照第二、第三、第四段落平行敘事的方式，在三個時間段來回穿梭。
由於后三個段落的敘事點在時間上完全是斷裂的，把這些沒有因果聯繫的情節剪輯在一起就會給觀眾帶來信息接收的不順暢。換句話說，觀眾前一刻還觀看披著長發身著皮衣的主人公與小偷共同行竊，下一刻卻看到另外一個西裝革履的短髮男子在酒吧與女孩搭訕，再下一刻卻又看到這名短髮男子滿臉是血的模樣正在打電話。
直到三個段落的情節點交叉剪輯三次以後，主人公剪掉長發換上西服，我們才恍然大悟，原來他們是同一個人，電影敘事結構的安排才開始慢慢浮出水面。
《追隨》劇照
諾蘭通過主人公人物造型的變化和情節邏輯有規律地人為打亂重組，給觀眾提供了一個敘事謎題。影片前半部分每個段落的轉場都會拋下懸念，並讓懸念懸置起來；而後半部分每個段落的轉場又會讓觀眾距離真相更近一步，得到謎題依次解開的快感。
繼續時間實驗
《記憶碎片》的色調與時間
《記憶碎片》（Memento，2000）在敘事時間處理上更具挑戰性。患有「短期記憶喪失症」的主人公根據一些零碎的線索和支離破碎的記憶，一直在尋找殺害妻子的兇手，受到失憶的困擾和別人唆使的干擾，主人公展開了兩次復仇的烏龍事件。
第一次復仇的故事按線性方式呈現，以黑白色調來表現主人公調查殺妻兇手並被人誤導殺錯了人，向觀眾充分描述了主人公的來龍去脈和遭遇；第二次復仇的故事創造性地採用了反向敘事風格，以彩色畫面的方式表現主人公混亂的人物狀態。值得一提的是，這種反向敘事後來被許多影片借鑒參考，具有代表性如加斯帕·諾執導的《不可撤銷》（2002）。
關於《記憶碎片》的敘事手法最具有技術難度的，無疑是如何把兩次復仇的線性敘事和反向敘事按對稱的方式交叉剪輯。
一來需要斟酌兩次復仇中情節點數量的對仗工整，總共45個情節點的設計對電影故事的完整性有極高的要求，既要符合起承轉合的基本規律，又要保證數量上「一個不許多一個不能少」的定額任務。
二來還要思考精神分裂式的兩種時間順序如何在結尾部分實現完美統一，最後的單獨情節巧妙地通過主人公在黑白鏡頭中甩立即成像的照片，使前後兩條時間軸首尾相連，行成了先行後續的時間關係。
當然，在不同時間順序呈現的兩次復仇過程中，諾蘭還大量使用了閃回的手法表現主人公的間歇性記憶和人物的精神狀態，這使得影片的整體結構變得更加錯綜複雜。
其實，運用色調的轉換區分不同敘事時空，早在塔科夫斯基的《鏡子》（1975）中就得到了極強的表現力，黑白和彩色不斷在戰前戰後的兩個時空跳躍讓一個人的記憶蒙上了時代的塵埃。還有奧利弗·斯通的《天生殺人狂》（1994）利用色彩的變換切換主客觀視角的時空，黑白色調鏡更多展現的是人物精神世界的荒蕪。
《記憶碎片》（Memento，2000）憑藉第74屆奧斯卡最佳原創劇本和最佳剪輯的兩項提名，一舉讓克里斯托弗·諾蘭進入美國主流電影界的視野，從此走上了商業大片的道路。
商業電影中烙上諾蘭標籤
從《蝙蝠俠》到《致命魔術》
《白夜追兇》（Insomnia，2002）改編自1997年的挪威懸疑電影《極度失眠》，把故事背景搬到了阿拉斯加，主要講了一個警探在探案過程中意外犯罪之後的心理歷程，影片曝光過度的手法精彩地還原了北歐極晝的環境和男主陷入失眠疲憊加上掩蓋真相的心理狀態。
相比原版，諾蘭版本的人物塑造更加繁複一些。有人評價說，這部電影是諾蘭所有作品中最差的一部。其實《白夜追兇》應該算是諾蘭第一部標準的好萊塢類型電影，儘管採用了傳統的線性敘事，但是在展現主人公心理狀態時運用了大量的閃回，還是打上了諾蘭風格的標籤。
同樣，蝙蝠俠三部曲雖然沒有採取非線性敘述方式，但是仍然在局部段落中打破了時間的順序。
《蝙蝠俠：俠影之謎》（Batman Begins，2005）通過交叉剪輯展現主人公小時候的經歷，來凸顯其長大后對犯罪分子的厭惡和內心的恐懼，兩個時空的交錯對於人物生存狀態和生存環境的對比呈現，形成了一種強烈的視覺效果反差；
《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises，2012）兩部影片都以反派人物的出場作為開端，甚至會以顛倒錯亂的敘事時間順序來刻畫反派人物混亂的人物性格。
影史上最為經典的反派之一——希斯·萊傑飾演的小丑
可以看出，在這幾部商業製作中，敘事時間的非線性處理有意為人物性格或人物心理狀態的呈現而服務，目的都是加強觀眾對人物的情感認同。
諾蘭在《致命魔術》（The Prestige，2006）中進行了多元視點非線性敘事的嘗試，從本屬於結尾的一場戲開始，一個魔術師表演魔術時不幸喪命而另一個魔術師成為最大嫌疑人，迅速留下懸念。
《致命魔術》片段（視頻源自網路）
於是，揭開懸念的方式就從這兩位魔術師的日記本開始。通過兩個人的視點來回憶過去，並以兩個日記本中共同提到的回憶作為敘事連貫性的一個橋樑，將不同人物的回憶敘述編織在一起。視點切換與時空交叉帶來的敘事結構上的複雜性給這個懸念平添了幾分迷惑。
電影前半部分的故事基本上是從丟失性命的魔術師的視角展開，這就給觀眾留下了解讀電影內容的無數可能性的空間，因為主觀視角的局限性也往往意味信息的不確定性。
《致命魔術》中的寡姐
為了避免敘事的混亂，諾蘭安排了通過死去的魔術師在過去的時空里閱讀另外一位魔術師的日記，又引入了新的敘述視角，從形式上來說偏向於一個「戲中戲」的結構，這樣電影觀眾獲得的信息開始變得越來越完整，線索也越來越清晰。
奧遜·威爾斯的《公民凱恩》、黑澤明的《羅生門》都是這種多視角敘事電影的經典範例，通過對個體或事件進行主觀視點的回顧追溯，致使真相往往難以了解。
當以往晦澀模糊的多視角敘事和當代電影融合后，與《致命魔術》的敘事模式相仿，通常會在懸念過程的展現中保持信息的限制性傳達，在結局謎底的解決上則被改造越來越清晰，已滿足現代觀眾的情感滿足，代表作如內田賢治的《遇人不熟》，忻鈺坤的《心迷宮》等。
大製作堅持探索路
超越現實，走向多維時空
《盜夢空間》（Inception，2010）利用夢境對時間做了超現實處理，區別於《一條安達魯狗》這樣的超現實主義題材對夢境中慾望的處理，《盜夢空間》更多強調的是夢境空間的一種秩序。這部電影通過將時間碎片化、時序錯亂的非線性敘事策略，展現一場穿過四層夢境的繁複敘事。
諾蘭與小李
《盜夢空間》對時間的創新處理主要表現為兩個層面。
第一，在四層夢境中，每一層夢境都有擁有一個主體，從第一層主體的夢境中進入第二層主體的夢境，依次類推直到在最高層的夢境中完成人物目標；
第二，從每一層夢境中回到下一層的夢境，也需要按照主體的順序依次進行。所以，在《盜夢空間》中對虛擬時空的處理，建構了一種穩定有序的秩序規則，而且在這種秩序規則里夢鏡的主體相互關聯，從而形成了一種成「夢中夢中夢」的套層結構。
小李在《盜夢空間》片場
套層結構最主要的特徵就是對電影里某一個概念有意識地重複，《盜夢空間》正是使用套層結構表達了一個夢境理念的重複從而建構起自己獨特的時空關係。
當然，更早誕生的電影如伍迪·艾倫的《開羅的紫玫瑰》、阿爾莫多瓦的《不良教育》也都呈現出了一種戲中戲式的套層敘事結構，還有不得不提的與《盜夢空間》題材類似的動畫片——今敏執導的《紅辣椒》。
《星際穿越》海報，壁紙get
《星際穿越》（Interstellar，2014）作為科幻片，因有物理學和天文學理論的依據，所以它對於時空營造的科學性顯得比《盜夢空間》更濃郁一些。
諾蘭在影片中仍然運用了其標誌性的非線性敘事的手法，表現主角因穿越了蟲洞，對於時間的體驗與地球上現實生活的時間有了差別，就這樣順其自然地把電影中的時空割裂為兩個不同的時空。
諾蘭在《星際穿越》中創造出了平行時空的概念，這個概念對時間的創新處理同樣主要表現為兩個層面：
第一，在現實空間中，人物可以感知到現實情況因受另外一個平行空間的影響而發生的變化，但卻感知不到另外一個平行空間的存在，唯有經過某種特殊條件要求（穿越蟲洞），才能到達平行世界；
第二，在平行空間中情況有些類似，人物可以感知到現實空間中的所有情況，但是卻因對方感知不到自己導致無法跨越時空的界限。所以，《星際穿越》所建構的平行世界與《盜夢空間》相比，都是表達回歸的主題卻多了幾分孤寂悲憫的感覺。
同樣，涉及到平行時空的電影有基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》，還有鄧肯·瓊斯的《源代碼》、斯派瑞兄弟的《前目的地》等，都在探討一個人在兩種時空的可能性。
《維羅尼卡的雙重生命》劇照
《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）不同於諾蘭以往電影中的非線性敘事，他將整個故事描述拆分成三個不同的視角，分別發生在三個不同空間——天上、海灘以及水裡，三個空間中的敘事時間又呈現為——被困在海灘長達一周的士兵、花費一天時間趕往目的地的漁船以及只攜帶能飛行一小時燃料的飛行員。
在電影里，我們看到了三個故事分別開頭，接著是三個故事的交叉展現，最後是三個故事的共同收尾。為了避免三條不同的時間線變得太過支離破碎，諾蘭通過快速剪輯、音樂節奏等視聽技巧，微妙處理著每條故事線的進度，以確保它們在敘事節奏上的協調性。
這種多時空並置的復調敘事模式往往需要被相同或相似的主題整合在一起，《敦刻爾克》正是通過在二戰時期真實事件背景下對普通人的關注，從而讓觀眾能強烈地感受到士兵、漁民與飛行員在敦刻爾克的真實體驗。
回到敘事時間上來，我們說電影中的時間長度可以分為故事長度、情節長度和放映長度，「陸地一周、海上一天、空中一小時」其實指的是故事的長度。因為採用了三個不同的視角分別敘述，所以電影故事長度內部會出現無法彌合的縫隙，諾蘭所要解決的問題便是如何一個固定的放映長度中把三個不同的故事長度融成一體的同時，還能展現時間上的不一致。
說白了，還是展現諾蘭一如既往擅長的交叉剪輯的能力。以往諾蘭的電影是通過敘事技巧和剪輯技巧展示對時間的掌控能力、凸出解謎的快感，《敦刻爾克》本質上仍是希望創造出一種新的令人困惑的故事時間模式，在觀眾享受了視聽奇觀的沉浸式體驗后，回味其中的時間線索。
從某種意義上來講，《敦刻爾克》和之前的謎題電影也沒什麼太大區別，只不過是諾蘭在敘事時間技巧把弄上的又一次實驗。
許多經典影片也採用了復調式的敘事結構，代表作如大衛·格里菲斯的《黨同伐異》，斯坦利·庫布里克的《2001太空漫遊》，史蒂芬·戴德利的《時時刻刻》等。
敲黑板！
諾蘭厲害的地方到底在哪裡
敘事謎題的外表
創作謎題電影是克里斯托弗·諾蘭導演生涯里最重要的一個特徵。他的謎題電影通常利用敘事時空結構上形成的敘述性詭計編織謎題。
在他早期的懸疑片中，謎題電影中表現的人物通常是殺人犯、小偷等這樣的社會邊緣人物；而在轉型后的科幻片中，人物開始更加關注普通人的情感訴求。
謎題電影的流行其實折射出當下社會電影和觀眾關係的一種變化，好比現實社會中破案的過程一樣，任何案件都不是根據線性時間順序順藤摸瓜而得到解決的，而是依據各種碎片化信息的整合來尋找事實的真相。
敘事謎題逐漸水落石出，也正是觀看諾蘭電影的最大快感。究其原因，是因為觀眾在這樣一個敘事迷宮裡有了主觀能動的體驗，他們會依據線索一點點地出現而去猜想和琢磨電影故事的進展，形成一個互動式的體驗。
經典敘事的內核
諾蘭的電影本質上都符合經典敘事的情節結構，完全遵守經典好萊塢建置—發展—高潮的三幕結構。雖然電影中的線性時間情節點都被人為地打亂，但是重新編排時仍然遵循著基本劇作法的敘事規律。
比如，《追隨》中建置部分主人公基本性格的展現和跟蹤一個男人被識破后的驚人意外，發展部分主人公被唆使一次次私闖民宅和以及女孩委託他幫忙去偷回屬於自己的東西時不料被發現，高潮部分主人公發現被欺騙。
劇作規律中的每個部分都承擔著不同的功能，和觀眾的心理期待相呼應。如果不按劇作規律肆意調整時間順序，那就會引起敘事節奏上的問題。
《追隨》劇照
正因為按非線性時間重構后的電影並沒違背經典敘事中的敘事法則，所以觀眾即使在迷題中仍會感受到人物動機和戲劇衝突，從而逐漸被牽引進諾蘭構建的電影世界。
表達手段多元
諾蘭每一部電影的非線性敘事模式都存在明顯特徵，如《追隨》中人物造型的變化、《記憶碎片》中色彩元素的運用、《致命魔術》中敘述視角的轉換、《蝙蝠俠：黑暗騎士》中整體線性時間結構下局部風格化的時間處理、《盜夢空間》中的套層結構、《星際穿越》對多維平行時空的描繪等，每一部電影對於時間的處理都不盡相同。《敦刻爾克》更是說明了諾蘭在新的類型電影中，表達敘事時間更多可能性的野心。
形式對仗工整
諾蘭電影的非線性結構往往在形式上顯得非常工整，就像經過了精密的計算一樣，呈現出精緻化的格調。
比如，《記憶碎片》里45個情節點在兩次復仇過程中情節點數量的對仗工整，兩種時間順序在結尾部分的完美統一，使前後兩條時間軸首尾相連，行成了先行後續的時間關係；《盜夢空間》里四個層次的夢境相互關聯的規則秩序，必須環環相扣；《敦刻爾克》里三條不一樣長度的故事時間，通過敘事技巧和剪輯、音樂等視聽元素形成放映時間相對平均的為同一主題服務的三個部分。
這也是為什麼有的電影批評家評價他的電影過於匠氣的一個因素。
寫在最後
不得不承認，克里斯托弗·諾蘭向我們展示了其在影片中駕馭時空表現的高超手法。在他的電影中，線性的自然時間大都被解構重組，故事在支離破碎的時間線上展開。
正如諾蘭在接受採訪時談到，「電影和時間之間有著令人著迷的關係。一部電影從開始到結束，屏幕和手錶上流逝的是同樣一段時間，但你看到的能是長達千年的故事、短至幾小時的故事，而我儘力去做的，是將這種機製表現到極致，讓觀眾能看到它。」
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