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修復的自主性——與藝術觀念相關的倫理學思考

修復的自主性——與藝術觀念相關的倫理學思考

作者簡介:衛特林(Ernst van de Wetering) ,藝術史學博士,自1987年以來在阿姆斯特丹大學擔任藝術史系教授,是從事倫勃朗及其作品研究的傑出專家,在歷史繪畫技術、保護與修復理論和倫理等領域著作頗豐。

本文對藝術品修復的自主性與藝術家意圖之間的關係、藝術史與修復兩個學科的聯繫等問題有十分詳盡的解讀。

在修復工作室和博物館實驗室里,對於藝術品處理有一種新的敏感性不斷滋長。人們關於作為材料來源的對象真實性意識正在不斷增強,保護則是它的關鍵詞。

這種新的態度成了對博物館藏品進行了相當無情的粉飾后的一種解脫。而這種粉飾常使用有害且不可逆轉的方法。這些方法在過去非常流行,現今仍然在一定程度上被使用,特別是當被粉飾對象即將被投入藝術品市場之時。修復倫理也越來越多地成為人們討論的話題。緊跟著這種趨勢,傳統修復方法遭到質疑,而那些較為柔和的、通常更為複雜的技術獲得了發展。

正是有了如此值得稱讚的節制的干預方法和如此大的技術進步,人們才傾向於忘記,每一次對作品的處理,甚至沒有任何處理,卻都會涉及對於對象的闡釋。當藝術品被熱情地或者幼稚地按照當下的品味進行塑造的時候,意識到修復過程具有闡釋的性質並不是一件困難的事。例如,在面對一件古董雕像作品時,本韋努托·切利尼(Benvenuto Cellini)強調:「這個偉大藝術家的傑作正在要求我為他服務!」,隨後,他把這個可憐的(或者說幸運的)古董雕塑,創作成了一個新的切利尼的作品,伽倪墨得斯(像)。然而,即使採取最為節制的方法,對於美學或者藝術理論本質的先入為主的想法都會不自知地潛入人的意識里。此時,藝術史學者的任務出現了。儘管他自身的意識可能會潛藏著偏見或者包含時代局限性,但是其專業性在某種程度上賦予他們克服這些局限的素質。

舉個例子,1984年在哥本哈根舉行的國際博物館理事會(ICOM)保護委員會會議上,一個著名的修復工作者聲稱:幾乎所有的梵高作品都被毀了,因為大部分作品的厚彩被托裱(relining)處理了。實際上,現場的聽眾們沒有人願意反駁他,甚至有些人在離會的時候就已經確信,梵高的作品再也不值得觀看了。

眾所周知,文森特•梵高(Vincent van Gogh)曾經將他的油畫交給他的弟弟西奧(Theo)。通過近距離檢測他的多數作品可以證明,顯然,梵高曾在這些畫或多或少還未乾透的時候就郵寄了它們。在沒有托裱的油畫背面,可以發現濕塗料的痕迹,而在顏料表面,厚彩上畫布紋理的痕迹和隨後刮平厚彩的印記一樣十分常見。這種觀察表明,梵高自己是第一個削弱他繪畫中厚彩的人。人們當然可以將這種粗暴對待畫作的行為歸因於梵高的貧窮。比如,與莫奈不同的是,梵高負擔不起把自己的每一幅畫都放在畫框里,裝進安全的盒子里進行運輸。然而,這個現象本身也透露了一個跡象:梵高並不像我們通常想象那樣在意他繪畫作品的表面。這個假設有一個實證:藝術史學家也許可以回想起一些來自梵高和高更信件的片段,這些片段給出了有關這一問題的截然不同的角度。在梵高在阿爾勒寫給西奧的信中,有這樣一個段話:

不要擔心,在研習作品時,我只在繪畫上通過筆觸留下了大大小小的顏料凸起。這些並不重要。如果一年以後(也許半年就夠了),有人用刮刀迅速地刮過繪畫表面,相比那些繪製時塗抹顏料比較薄的作品,厚塗技法作品上的顏料會更結實。為了繪畫的良好保存並且持久保持其色彩,尤其是將光線畫的厚實一些,這樣效果會非常好。並且,這種刮掉表面顏料的做法不僅被過去的畫家使用,而且在當今的法國畫家中依然可見。

或許令人感到驚訝的是,首先,梵高使用厚塗技法的目的顯然是想要在繪畫表面製造一層顏料薄膜,以此讓繪畫的持久程度或顏色得到保持。在當今時代,我們很容易透過表現主義的有色眼鏡去看問題,並且把梵高的厚塗技法看作是他具有識別性的藝術特徵。從這個角度來看,上文提到的修復者的言論就可以被完全理解了,但是它聽起來像是對於梵高意圖的有著時代局限性的觀點。毫無疑問,一個人有權利堅持他的個人化闡釋,而且這種闡釋也不必和藝術家的意圖站在一邊。但是,在這個案例里,暗示被壓過的梵高作品就不再值得觀賞,並強行把個人觀點加之於他人就有點過分了。如果有人讀過高更與梵高探討這一話題的信件,他可能會持有完全相反的觀點。無論是一幅被刮過的梵高作品還是被壓過的梵高作品,實際上則會更美。下文引用的這段高更寫給梵高的信中所提的建議,或許會對那些對裝裱時的極小壓力表示擔憂的人有所觸動:

《收穫葡萄》(The Vendanges)因為白色顏料的脫落,畫面各處都出現了片狀剝落。通過一種托裱工作者指導的方法,我已經把碎片完全粘回去了。我提這個是因為它操作簡單,也許對你需要修飾的畫作來說是件好事。你只需要把報紙用一種膏狀膠水粘在畫布上,等膠水晾乾,再將畫布放在一個平板上,用灼熱的熨斗用力地熨燙。所有的顏料碎片都將會保留並且會變得平整,這樣你將得到一個特別漂亮的表面。隨後,將覆蓋在表面的紙完全浸透並去除。這就是托裱(relining)的全部秘訣。

報紙的殘留物已經在一些梵高的畫作的表面被發現了,這可以表明他曾忠實地實踐了高更的托裱法(reentoileur)。由他的名作《在阿爾的卧室》(Arles Bedroom)(阿姆斯特丹版),我們可以得知,在畫作發生剝落後,梵高曾經請西奧去裝裱(lined)它。根據X射線照片顯示, 這幅畫存在十分嚴重的龜裂和顏料脫落問題,而且這種現象在繪製剛剛完成時就很快發生了。如果將這幅畫的厚彩和那些沒有經過托裱的(relined)畫作進行比較,其中的不同是顯而易見的。《卧室》這幅畫的顏料表面,厚彩由許多圓形的鼓起組成。而在沒有托裱的繪畫上,顏料表面是鬆脆的,厚彩有尖銳的邊緣,並且在其中一些繪畫上還完好保留著梵高希望他弟弟幫他刮掉的顏料凸起的尖端。也許,和高更一樣,梵高更希望看到一個被熨平的《卧室》的表面。

將這些信息引入修復界就等於罪惡地打破了一種禁忌。毫無疑問的是,任何一個擁有正常思維的人都不會從這些資料中得出這樣的結論:對於梵高作品的保護需要比以往更少的養護,或者荒謬地認為,梵高或高更的繪畫應該承受包括高溫和重壓在內的托裱工序。

通過這個案例我們可以獲得雙向的啟發:以我們的感覺為基礎的修復觀念也許是錯誤的,並且有一定的時代局限性。然而,了解藝術家的願望和意圖也不意味著修復者採取的干預方式要跟他們一致。因此,可以得出的結論是,在某種程度上,修復方式與原作者意圖之間存在一定的自主獨立性。

修復的倫理源自於一種不斷增長的認識:也許我們永遠都不能完全理解藝術家的意圖,因此,在修復中我們對於特定對象的闡釋是不能覆蓋全部事實的。簡要地回顧一下修復史,我們就能證實這個道理。毫無疑問,最小干預的趨勢以及確保每個步驟都完全可逆的觀念在修復界越發受到認同。梵高的例子表明,即使我們明確知曉作者的意圖,對於按照他的意願行事也存在著可以理解的不情願。而通常的狀況是,由於信息過少,我們根本無法把握這類問題。在近期作品的修復案例中,這種進退兩難的本質被展現得更為深切。

在我工作的機構,有這樣一個案例,修復的作品是由藝術團體ZERO的藝術家皮耶羅曼佐尼[ Piero Manzoni (1933-63) ]創作的《無色》(Achrome)。《無色》是將長方形的白色棉質織物,編織進一個正方形里。由於畫面上有一些污損,並且也有點臟,收藏這件作品的博物館希望有選擇性地清除這些污跡而保留古銹(patina),因為這些古銹意味著一種歲月的沉澱。由於只去除污跡而不影響這種歲月痕迹有一定技術困難,因而理解曼佐尼的創作意圖被認為十分必要,如果可能的話,最好能找到一些關於其作品發生老化的陳述。在曼佐尼看來,《無色》既是對於藝術終點的明確宣告,也是他對於藝術與現實融合的觀點的記錄。關於時間或是時間的痕迹是否也是這種現實的一部分,並沒有書面資料可查。在他的藝術理論中認為,時間是宇宙的時間,而不是留在作品上的微不足道的日常的時間流動。作為一種證明,或者說是一種新達達主義的挑釁,一張空白的畫布,《無色》更像是一則一次性的消息而不是一件剛剛開始它永恆的博物館生涯的新鮮出爐的古董。儘管,曼佐尼的《無色》現在就發揮著這種悲劇性的功能。

為了尋求這一兩難的清潔問題的解決方法,我們採訪了許多曾經認識曼佐尼的人,這些人都曾在他在世時用這樣或那樣的方法處理過這件作品。結果是,他的藝術家朋友卻與那些從很早就開始收藏他作品的收藏者分成了觀點鮮明的兩派。事實上,這些藝術家朋友們曾不止一次籌備過曼佐尼的作品展,他們回憶起自己是如何應曼佐尼的要求而將這些作品徹底清洗或完全重新上色而使得他們恢復潔白。對於這次清潔,他們也傾向於採取這種處理方式。而收藏者們強烈反對他們收藏的作品被這樣處理,並且更傾向於保持沒有經過修復的作品的外觀,這與曼佐尼原本的意圖相去甚遠。

這個案例說明,與切薩雷•布蘭迪(Cesare Brandi)的修復理論有重要關聯的歷史性觀念,顯然與真實性觀念融合在了一起,這體現在收藏者更傾向於不影響作品真實面貌的修復手法。藝術家的觀念在他們的作品中承擔著一種遺物的使命,因而與藝術家要傳達的信息相比具有更強的生命力。時間的不可逆性已被人們普遍接受。對於真實性「氣質」的欣賞佔據了更為優先的位置,這一點在我們的文化中似乎要比在其他文化中體現得更為明顯。這也許能夠在一定程度上解釋修復倫理的自主性與藝術家意圖之間的關係。

論文的第一部分似乎暗示出,由於修復過程中的自主性似乎是不可避免的,因此藝術史學家參與到修復中是不必要的。然而,人們越來越多地將修復對象作為一種信息源來看待,從中可以獲得許多藝術史研究中尚未發掘的信息,這種觀念將藝術史和修復這兩個領域緊密地聯繫了在一起。如果僅僅因為這個原因,藝術史學家應該告知修復界他們存在的問題,而修復者應該基於他們所具備的維修對象的材料方面的知識,儘可能地指出研究的可能性。

這兩個學科的聯繫還建立在其他方面:儘管遵循了最小干預原則,某種程度的干預總是不可避免的,而且這些干預通常蘊含了主觀觀點,通過對本體採取的措施予以表達。這種關於闡釋的固有表達,經常是無意識造成的,都應該被藝術史學者熱切地評判,無論這種評判的現實結果如何。一方面,我們對於梵高厚塗技法主張的相關理解是不會得出什麼結論的。另一方面,對於立體派畫家們是否使用清漆、他們的目標等的相關問題的理解卻對其作品的養護和展示有著非常深遠的影響。最近,一些美國收藏家擁有的畢加索(Picasso)和布拉克(Braque)的作品上的清漆,在藝術史爭論的基礎上受到了強烈的攻擊。然而,根據歷史資料,在舊畫作上使用無光澤清漆的偏好或許存在爭議。正如羅布(Rob Ruurs)最近證實的那樣,荷蘭和弗拉芒的17世紀畫家更喜歡一種特別有光澤的清漆。岡特(Günter Bandmann)指出,在19世紀和20世紀,我們對材料的認識和之前的時代有很大差異。同時,他還論證了,在修復史上,這種現代的認識是如何在修復中留下痕迹的。彼得斯(Peeters)證明了根植於建築修復師修復紀念物方法的概念是如何被包豪斯學派關於建築的空間和光的理念所深切浸潤的。而對於古董雕塑慣常採取的「不修復」原則,很明顯受到了考古學純粹主義觀念的影響,同時有人指出,它同樣受到了20世紀由羅丹(Rodin)開創的殘缺唯美主義審美(torso aestheticism)影響下的美學觀念的影響。這些例子可以說明藝術史研究對於避免具有時代局限性的錯誤在修復界發生有著多麼至關重要的作用。因此,如果人們認為自主性是理所當然的,那麼這些言論應該被視作是對於藝術史學者在修復界周邊的「真空地帶」進行研究的一種激勵。
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