《中國現代文學三十年》（修訂本）述評

《現代文學三十年》出版至今已30年，印數130萬，被指定為教育部重點教材，還獲得「王瑤學術獎」，可謂是一本有重要影響的專著型文學史教材。

據溫儒敏說，他們三人原先是不打算做二次修訂的，都三十多年了，就讓新的更好的教材來取代它好了。但很多讀者都表示希望能修訂，從2015年開始，三人分頭經過大半年的修改，到2016年3月，出了修改後的新版。

「修訂本」改動的內容不只是為簡單地便於讀者的接受，更是包括了三位先生近些年來對現代文學史思考的精華。它在很多地方都令人耳目一新， 無論是對不同時期文學思潮的進入方式，還是對作家和作品的把握方式，還是在史料的運用上，「修訂本」都有著諸多出彩之處，許多論述和點評都有突破，甚至引發某些新的研究所長點……

《現代文學三十年》（修訂本）

錢理群 吳福輝 溫儒敏 編

定價：69.00元

北京大學出版社

文學思潮和運動

「文學思潮和運動」部分最能體現該著作的文學史觀，「二次修訂本」對該部分所作的調整也是顯著的。在這三個十年的「文學思潮和運動」中，調整幅度最大的是第一個十年和第二個十年。從新文學的整體流變而言，這兩個十年是它的形成期和發展期，其存在的歷史狀況也較為複雜。在這一部分論述中，「二次修訂本」視野更為開闊，內容更為充實，論述也更為緊湊。

一方面，對於那些常識性的、或是與主題關聯不大的、或是容易造成邏輯纏繞的部分，要麼果斷刪除，要麼採用另一種方式來表現。最為顯著的是「左翼文壇與自由主義作家就『性靈文學』發生過論爭」、「左翼文壇還與『京派』作家發生過論辯」等段落，在「二次修訂本」中被大段刪去。增加的部分也很多，比如關於劉西渭、朱光潛、李長之等自由主義作家的論述。

另一方面，「二次修訂本」充分發揮了「註腳」的功用，採用「頁下注」的方式，不但更大程度地方便了閱讀，還為著者提供了一個更為廣闊的表現空間。比如關於文學革命的晚清部分和「雙簧信事件」，「二次修訂本」的註釋部分對 此添加了更為詳細的論述。這樣的註釋還有很多，非但沒有干擾正文的論述脈絡，還和正文形成了一種互文關係。

相比於「一次修訂本」，「二次修訂本」在解讀各個時期文學思潮和運動的過程中，也更有意識地呈現歷史的複雜性，表現出對文學史人物和事件的基於具體歷史環境的同情之理解。比如作者在論述文學革命引發的論爭時是這樣寫的：

幾次論爭雙方都難免有意氣用事之時，措辭激烈，甚至以怒罵代替說理，但拂去歷史灰塵，仍可看到論爭的價值，包括守舊派的某些觀點對於新文化運動的針砭價值。（第11頁）

這種史論立場滲透著辯證的認識和理解。同樣的立場也表現在作者對第二個十年文壇狀況的呈現上：

被政治所撕裂的幾方面作家，彼此間進行無休止的論爭與爭奪，無論哪一派都很難做到袖手旁觀，文學思潮與創作也就不能不受當時的政治文化制約。整個1930年代的文學，就是在這樣的「抗爭」狀態中存在，並艱難地 發展。（第164頁）

寥寥幾筆就把政治話語主導下的那種文學生態的複雜性準確描述了出來。作者在對文學史現場保持一定距離的同時，又以一種感性的方式進入其中。這種史 述方式顯然超越了之前的版本。

「二次修訂本」並非一味地建構一家之言，它還滲透著與當代學術界的對話意識。比如作者在開始部分提及「20世紀文學」時，在註釋中對這一概念展開了更為豐富的論述：

黃子平、陳平原、錢理群在《論「20世紀文學」》中提出了這一概念，見《文學評論》1985年第5期。另，近年來已出現多種以「20世紀中 國文學」命名的文學史著作，其中比較重要的，有嚴家炎主編的《20世紀文學史》三卷本，北京：高等教育出版社2012年出版。但對於「20世紀文學」內涵的解釋，學界仍有爭議。（第3頁）

可以說，「二次修訂本」就「文學思潮和運動」所作的這些改動，無不是對「一次修訂本」的超越，這些修訂內容滲透著作者文學史觀的深化。

重要作家

對於魯迅等九位有重大影響力的作家，「二次修訂本」保持了專章論述的框架。不同的是，在評述的過程中，「二次修訂本」尤為注重對最新研究成果的運用。無論是修辭方式還是文學史定位，「二次修訂本」都做了諸多謹慎的調整，不僅加入了新的思考內容，也刪去了原文中那些現在看來不恰當的地方。

在這九位經典作家中，魯迅這部分的調整是相對較小的，補充性的內容較多。比如對魯迅的文學史定位，「一次修訂本」說「魯迅堪稱現代的民族魂」。「二次修訂本」的表述為：「魯迅無疑是最具有原創性與源泉性的現代的思想家與文學家，現代思想與文學的開創者之一。」（第34頁）而在論述魯迅小說個性的時候，書中表述為「這樣的寫實主義又是與象徵主義結合在一起的，是最深刻地顯示了他的小說的現代性的」（第36頁）。相比魯迅的小說部分而言，「二次修訂本」對「《野草》與《朝花夕拾》」的論述有較多變化。魯迅作為現代文學的頂峰，對其思想和藝術的發掘在本世紀以來取得了豐碩 的研究成果，作者在論述中也充分吸收了這些成果。比如對《朝花夕拾》的論述中，有這樣頗為精闢的一段話：

《朝花夕拾》里的《無常》，展現的是魯迅文學里的「人鬼世界」……這裡的民間記憶與童年記憶，是最能顯示魯迅及其文學與底層社會和民間藝術的血肉聯繫的；無常鬼的「鬼而人，理而情，可怖而可愛」與女 吊「帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂」，也是最能顯示魯迅 精神世界的特徵的；同時顯示的，還有魯迅語言對家鄉紹興方言口語的「硬語和諧談」的自覺吸取。某種意義上可以說，魯迅的精神與藝術，就是一個「人、鬼、神交融的世界」：這是進入魯迅的一個最好的通道。（第47頁）

在這段話中，作者把魯迅作品的藝術性和思想的複雜性結合論述，把魯迅的文學語言與紹興方言，人的世界與鬼的世界，合理地融為一處。這種對魯迅作品語言的獨特把握也體現在對《野草》的論述中：

魯迅在《野草·題辭》里說：「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛」……魯迅卻挑戰這不可言說，進行了一次空前的語 言試驗。一方面，大膽嘗試非常態的語言方式：隨時可見的違反日常思維習慣、修辭習慣和語言規範的表達；不斷出現的「然而」「但是」「而」等 轉折詞構成的不斷否定的循環；有意違反簡潔、通順等語言要求的重複和繁複……另一方面，魯迅又自覺吸取西方現代美術和音樂的表現手法，進行具有音樂性與強烈線條感與色彩感的語言試驗。這樣，魯迅就創造了一種集華麗與艱澀為一身的非常個性化的語言，同時也就把現代漢語的表現力提到了 一個空前的高度。於是，魯迅不僅在生命體驗上，而且在語言試驗層面上都佔據了文學的高峰：這構成了《野草》的獨特貢獻。（第50頁）

在對郭沫若的論述中，「二次修訂本」也特別注意新的研究成果。談到《女神》的時候，著者在指出「《女神》在藝術上遠非成熟之作」后，不僅根據姜濤的《「新詩集」與新詩的發生》就《女神》的選輯方式進行了呈現，而且借鑒了魏建的文章《郭沫若佚作與〈郭沫若全集〉》對未入集的詩歌進行了說明。最後則是一個開放式的收尾：

這其實更能反映郭沫若及「五四」開創時期的詩人創作的真實：是經過多種形式、風格的多方面的試驗，其中也包括了失敗，最後才逐漸找到最適合自己與時代需要的詩歌形式與風格的。（第94頁）

對於這些在文學史上已有定位的重要作家，「二次修訂本」在論述中避免了那種「概念化」的進入。大多是根據作家們的創作特點，通過一種開放式的論述來呈現其文學史地位，使得整個論述豐滿而形象，這在對茅盾的論述中表現得尤為具體。「二次修訂本」不是像「一次修訂本」那樣通過開篇論述第二個十年的文學和 「五四」文學的區別來引出茅盾的「社會剖析小說」，而是從引用茅盾《讀〈倪煥 之〉》一文中對「五四」文學的評論自然導出都市文學發展的歷史必然和茅盾對都 市文學新模式的貢獻，隨後展開對茅盾的具體創作特徵的論述，這種評述方式完全擺脫了那種概念化進入，生動而具體地呈現了茅盾小說的獨特特點。

「二次修訂本」對老舍的論述沒有很大的調整，但更注重評論的全面性，在該章每一節的結尾部分都添加了一段畫龍點睛的論述。第一節結尾處以一段新的論述取代了原有的對《四世同堂》的一句較籠統的評價，把《四世同堂》放在老舍的整體創作中進行對比把握，認為老舍的創作心態是對北京的城與人的愛恨交織，其作品總的看來還是灰暗而且有些悲涼的，《四世同堂》的這種「亮色」也是其作品中「比較罕見」的。這種評價方式更有利於從整體上把握老舍作品的風格。第二節結尾處增加的一段論述則是以《駱駝祥子》開篇和結尾處祥子形象的巨大反差，來呈現老舍作品震撼人心的力量。在分析老舍作品「批判國民性」的基礎上，更進一步解析了其打動讀者的內在因素，從而深刻地揭示了老舍小說的文學內涵。即：

小說結尾描寫祥子徹底墮落，抽煙，逛窯子，染上梅毒，拉不動車了，靠給人家出殯時打輓聯過日子，行屍走肉般地走在末路上；對照一下小說開頭寫的那個精壯、挺拔、向上的小夥子，完全判若兩人。讀畢掩卷，讀者可能會感觸到老舍內心強烈的脈動，不只因為所展示的底層苦難，也因為無法從中拔身的惆悵，以及面對芸芸眾生的無盡悲憫。這正是老舍小說最感人之處。（第214頁）

這段論述帶入了作者在閱讀中的感性體驗，同時也帶有與讀者對話的意味。這種論述方式在本章第三節也有所體現，在談到老舍的語言風格時，作者就特別指出了老舍文學語言的「京白京味」有時也過於鋪張，建議讀者有所辨析地欣賞。

「二次修訂本」在關於巴金創作動機和創作風格的論述上進行了較多的調整，同時也更為注重對具體作品的解讀。對創作風格的補充論述集中體現於巴金作品中的「青春主題和風格」，對作品分析的補充則集中體現在對《愛情三部曲》和《家》的解讀中。這一章的開頭部分對巴金早期走上創作道路的歷程做了更細緻的論述和更精準的定位，補充強調了巴金對無政府主義的追崇：

渴望通過革命鬥爭改變不合理的現實，建立公平、正義、自由的新社會。作為一種政治信仰與道德人格的追求，巴金在很長的時間裡狂熱地追崇無政府主義，並身體力行。（第220頁）

值得注意的是，這段論述加入了「政治信仰」一詞，這在「一次修訂本」論述中「道德人格的追求」的基礎上將巴金的社會理想定位到了「政治信仰」的維度，更有助於理解無政府主義對巴金創作的影響。

下面這段是「二次修訂本」對巴金文學作品的青春主題和風格添加的論述：

他總是「筆鋒常帶感情」地描寫和謳歌青春，表達青春的愛恨情仇、對正義與自由的渴望、面對黑暗現實的絕望的掙扎，抒發青春的也是時代的苦悶。他有點像1920年代的郁達夫，首先被廣大青年讀者所歡迎，成為年輕人信賴的朋友，一度是非常流行的青春偶像型作家。青春是文學的「永恆主題」，即使時過境遷，後世的年輕讀者依然能從巴金的作品中讀到青春的激情與傷感，為他的真誠所感動。（第221頁）

這裡頗有新意地使用了「青春偶像型作家」這一當代色彩的詞來描述巴金，藉以強調巴金作品的青春主題在當時青年讀者中的共鳴及其對後世年輕讀者的持續影響。

「二次修訂本」對巴金作品中人物的分析也頗有新意。「二次修訂本」對《愛情三部曲》的分析更細緻，著意強調了巴金在人物塑造上的漸變過程，還特別指出文學史與巴金本人對《愛情三部曲》評價的差異：「文學史普遍對《愛情三部曲》評價較低，而巴金自己對《愛情三部曲》特別是《電》，是情有獨鐘的。」（第223頁）

在關於曹禺的章節中所變之處主要是為探索曹禺創作身份的多重性：從對《雷雨》的多重解釋追述到曹禺「思想者」特質，從《北京人》與《家》的「詩化語言」發現曹禺的「詩人」特質，這成為連綴曹禺研究的又一條線。

有關沈從文的部分改動較多。在「二次修訂本」中，沈從文是以「『湘西文學世界』的創造者」的身份出現的，而不再是「邊地湘西的敘述者、歌者」。這一字面上的調整將論述從作家身份的地域性切換到文學藝術性的層面上來。另外，作者在論述沈從文的「湘西文學世界」的時候，也不是一味強調其鄉土建構的獨特性，而是更為有意識地突出沈從文的都市體驗與鄉土記憶的融合。

沈從文的湘西文學世界不是在湘西，而是在遠離本土的現代都市構造的。具體地說，是在北京、上海、青島、昆明完成的，其中最重要的自然是北京與上海。於是就有了一個鄉下人與兩個都市的相遇與相撞，湘西鄉土文化與北京、上海都市文化的相遇與相撞：沈從文所創造的湘西文學世界是他的都市體驗和鄉土記憶相互融合的產物……可以說，湘西，北京，上海幾乎概括了所謂轉型期的的主要文化形態，現在都凝聚於沈從文一身：這是歷史對沈從文的特殊照顧，並且選擇他來做這轉型期的的觀察者、批判者與描述者。（第237頁）

在論述沈從文的散文的時候，「二次修訂本」把它與沈從文的寂寞聯繫起來。並引用了汪曾祺先生的話，對沈從文的寂寞進行了一種更富系統性的闡釋。這種寂寞不僅是一種藝術上的烏托邦，它還有著複雜的內涵和具體的所指，作者還把它和「20世紀『最後一個浪漫派』」聯繫起來，這種論述顯然超越了「一次修訂本」。

趙樹理部分的修訂很有特色。「二次修訂本」對趙樹理的評述，特別集中地呈現了趙樹理身上的那種「農民氣質」。從這一點出發來把握趙樹理的創作精神和藝術特徵，也更能有效地突出他與其他新文學作家的不同之處。在論述趙樹理作品的時候，特別注重對其文體的感性把握。明確地提出了「在現代作家中，趙樹理是稱得上語言大師的」（第417頁），並從文學史的視野出發，論述了趙樹理在現代文學語言方面的貢獻：

現代文學語言在一定程度上被「歐化」、可以表達更複雜的現代思想情感的同時，語言的想象力和表現力也出現「沙化」的危機，而趙樹理重新呈現了文學語言中那種鄉土味的質樸、明快，從一個方面煥發了新文學語言的活力，這本身就是一大貢獻。（第418頁）

有關艾青的章節，調整的幅度不是太大，在部分地方吸收了新的研究成果。 「二次修訂本」也提到了一個「有意思的」現象，是其他文學史中很少見到：

艾青詩歌與世界詩歌的關係是顯性的，人們很容易就具體指出他所受到的外來影響；但他與傳統詩歌的聯繫卻是隱性的，艾青本人就從來不曾談過他受到的古典詩人的具體影響，但他的詩歌的民族性卻又是誰也不能否認的。（第482頁）

總體上來看，「二次修訂本」對重要作家的描述是超越「一次修訂本」的。它在評述的過程中不僅吸收了新的研究成果，對這些作家及其創作也有著新的思考。

小說

「二次修訂本」在「小說」部分所作調整基本上是細節性的，包括對章節內容的補充以及對註釋的完善。如在論述葉聖陶小說的表現手法時，將「於暴露色彩中內蘊的諷刺喜劇手法」改為「內蘊諷刺的喜劇手法」，突出葉聖陶小說的 「不動聲色的批評」（第59頁）。又如，「一次修訂本」在評述文學研究會鄉土小說作家群的成就時，認為王魯彥的《柚子》集和彭家煌的《慫恿》集的成就最大，「二次修訂本」則刪去了這一比較，進而強調每位作家的獨特性，這顯然要比之前的論述方式更為豐富而精確。

細節性的修訂還體現對蘆焚的評述中，「二次修訂本」增補了蘆焚早期創作小說集《谷》時用的是本名王長簡這一史實。這種細節性補充在註釋中也有所體現，比如趙樹理的小說《李有才板話》1943年12月出版時，它是作為「晉冀魯豫邊區文藝創作小叢書之一」出版的，其中的「之一」二字是「二次修訂本」補充進去的。雖然這些細節性的補充字數不多，但是卻充分體現了作者的嚴謹態度。

市民通俗小說

在「二次修訂本」中，「市民通俗小說」部分調整的幅度最大。首先從名稱定位來說，作者將原來的「通俗小說」改為了「市民通俗小說」。雖然只是兩字之差，卻把通俗小說的生產和消費特點更為準確地表現出來。在對這三個十年的市民通俗小說的論述中，「二次修訂本」都有幅度較大的調整。尤其是對第一個、第三個十年的論述，視角和框架上調整的幅度更是顯著。

「二次修訂本」對第一個十年「市民通俗小說」論述的改動是最大的。作者在開篇擺脫了「一次修訂本」中那種單刀直入的模式，而是立足於宏大的現代視野，把市民通俗小說視為「現代文學多元存在的一個體現」。從通俗小說的生產和接受特點以及它與「白話精英文學」的區別，完成了對市民通俗小說的界定。

在對「市民通俗小說」的定位上，「二次修訂本」滲透了當前通俗文學研究大量新的思考。在論述的過程中，市民通俗小說不再被簡單地定性為「舊派小說」，而是被置於現代性的參照系下。它與白話新文學也不再是那種單純的對立 關係，而是有著彼此間的滲透。正如文中所說：

這些舊派小說一律顯示了某種新舊兼有的性質，在表達「世變」「人情」和運用形式方面，都有一定的滯后性。而在發揮文化消費功能的同時，又暗暗地為新文學的產生準備了一些條件。（第82頁）

「二次修訂本」對通俗小說的這種論述模式確實是一種可貴的超越。誠然，通俗小說與新小說之間有衝突和爭奪，但在矛盾的背後也有借鑒。

在與新文學的鬥爭中，市民通俗小說節節敗退。這當然是文學發展的大勢所趨，但是作者並沒有將其簡單化，而是以另一種筆法呈現了市民通俗小說的市 場和生命力。書中這樣寫道：「與『五四』文學并行的同時，市民通俗小說逐步完成了自己的類型化的目標。」在與新文學的博弈中，市民通俗小說非但沒有消 失，反而以另外一種形式成熟起來。

相比而言，關於第二個十年市民通俗小說論述的調整不是太大。作者以一種辯證的關係來看待新文學與市民通俗小說的關係。

在「二次修訂本」中，有關「市民通俗小說」的論述，始終沒有離開新文學的參照。如果說在第一個十年突出更多的是兩者間的對立，第二個十年突出的是兩者間的滲透。那麼到了第三個十年，作者所強調的則是這二者之間的「和解」。

在對第三個十年市民通俗小說的論述中，作者既注意到了它對現代思想的吸收和現代手法的借鑒，同時也指出了各個領域的文學創作對大眾接受的重視。通過這種論述方式，作者闡釋了這樣一種理念：市民通俗小說不再是現代文學的對立物，而是「20世紀現代大眾文學的主要一支」（第473頁）。「二次修訂本」由此也就把市民通俗小說置於20世紀現代文學的視野之下。這種強烈的文學 整體觀顯然是超越「一次修訂本」的，也體現了作者構建一種雅俗合流的現代文學史的雄心和勇氣。

新詩

從整體來看，「二次修訂本」在新詩這部分的調整不是太大，補充性的內容較多。比如在談及胡適的《嘗試集》的時候，作者就特別加入了對《嘗試集》創作背景的介紹。即：

他的第一部詩集取名為《嘗試集》是大有深意的。早在1915年夏至1916年春夏期間，胡適與他的朋友為是否採用白話文寫作展開激烈爭論。最後反對者也承認小說詞曲可以用白話，但仍堅稱「詩文則不可」……胡適也因此認識到要推動以白話文代替文言文的文學革命，「現在只剩一座詩的堡壘，還須全力去爭奪」，辦法也只有一個：全「在吾輩實地試驗」。（第105—106頁）

這些內容的增加使得原有的論述豐滿不少，從而也更呈現出了文學史的複雜性。同樣，在論述新詩形式的時候，「二次修訂本」特別提到了周作人的《小河》與朱自清的《毀滅》形式上的那種偶然性，更為具體地說明了早期白話詩人對形式和內容的思考。

相比於「一次修訂本」，「二次修訂本」更注重一手史料的使用（尤其是當事人的現身說法），比如在論及新月派的「音樂美、建築美、繪畫美」的實踐時，同時也談及了該群體的反思。即：

新月派的重要詩人於賡虞就檢討說：「當時《詩刊》的作者，無可諱言的，只銳意求外形之工整與新奇，而忽略了最重要的內容之充實」，他甚至因此而退出了《詩鐫》。（第115頁）

在論述徐志摩的創作藝術的時候，不僅論述了他詩歌藝術的特點，還補充論述了他在「新詩戲劇化，小說化」方面的試驗。雖然這些做法都不是主流的，但是它卻更具體地呈現出了文學史的現場感和豐富性。

此外，新研究成果的引入也為原有論述增光不少。比如在論述馮至詩歌的時候，作者引用了解志熙的《「最傑出的詩人馮至」和他的早期創作》，從而更有力地呈現出了馮至詩歌的那種深沉和大格局。在論述李金髮的象徵詩的時候，則是引用孫玉石《論李金髮詩歌的意象建構》的說法，說其「引起新詩創造者與接 受者審美心理的變革」（第122頁）。

對於第二個十年的新詩詩潮，「二次修訂本」的調整主要集中在兩個方面。首先就整體視野而言，作者把第二個十年的新詩詩潮看成是一種「多元共生的藝術創造局面」。而不是像以前那樣，把30年代的詩壇看成是詩歌會詩人群和後期新月派、現代詩派詩人群兩大派之間的競爭。再者主要體現在對現代詩派論述策略的調整上，特別說明了現代詩派對早期白話新詩，以及象徵詩派的反思， 並系統地闡釋了現代詩派的藝術特點。

在第三個十年詩潮的論述中，也主要體現了作者多元化的文學史視野。論述一開始，作者就從戰爭的影響入手，明確地將40年代的思潮分為七月詩派、以馮至為代表的校園詩人和敵後根據地詩人三個向度來討論。「二次修訂本」的這些 調整都更為清晰具體，也更為準確地體現了現代詩歌發展過程中的複雜性。

散文

相比小說而言，「二次修訂本」對散文部分的調整格外引人注目。在保持原有章節框架基礎上，論述的調整主要體現在對重要散文家的論述思路的拓展和史料細節的補充。

在作家論述中，有關周作人、林語堂、郁達夫和豐子愷的部分有較多的調整和補充。其中對作品語言風格的解析仍然是論述的重點之一，並進一步得到了深化。

對周作人的論述方面，「二次修訂本」的一個重要特色是從辯證的視角出發評價周作人的文學貢獻與其後期負面的政治形象，並沒有因其晚節不保而抹殺其文學貢獻，認為周作人的散文的思想價值在於「對傳統文化及國民性的反思，以及對中西與中日文化的比較」。對周作人「五四」時期的功績和散文思想藝術價值持肯定態度，對周作人散文的地位與特徵以至影響進行了新的提煉與補充，作者以下面這段話切入對周作人與「言志派」的論述：

周作人終生摯愛散文寫作，那是他的生活方式，通過寫作他可以達到心理調適。若論散文成就，除魯迅之外，恐無人能與周作人比肩。不過周氏兄弟二人的風格迥然不同，魯迅寫血性文章，蕭殺中有浩歌奔涌，周作人則種自己的園地，昏暗中搖曳思想的閃光。（第130頁）

從這段文字可以看出，相對於「一次修訂本」論述周作人是「現代文學史上有巨大影響的散文家」，「二次修訂本」提升了對周作人散文的評價，並通過對比揭示了魯迅、周作人迥異的散文風格與思想性的不同體現方式。

「二次修訂本」還從文學審美的角度對幾位著名散文家的語言風格進行了精闢的論述，用了較大篇幅論述周作人散文的「簡單味」和「澀味」，增引周作人的散文《故鄉的野菜》與《雨天的書》的「自序二」的段落分別闡釋這兩種風格特徵：以平淡、樸實，甚至有點「拙」的語言透出日常生活的「簡單味」，又以融合了文言與歐化句式的白話文和情感的欲說還休傳遞給讀者一種雋永的「澀味」，這看似不相干的兩種語言風格被周作人自然地調和在一起。這就精闢地道出了周作人散文的「文氣」所在。

在評論林語堂的小品文時，「二次修訂本」也更為全面。在認同其缺乏現實批評的力度的同時，沒有完全把林語堂的小品文歸於純粹的幽默，而是認為林語堂的幽默里也包含有對「道學」與「正統」的叛逆，林的一些小品文「依然帶有『五四』時期那種『披荊斬棘的餘緒』，發抒現實關懷」。林語堂作為「雙語作家」的成就，「一次修訂本」只有一句話提及，「二次修訂本」則介紹了林語堂從30年代中期開始用英語寫作、進行中西文化比較的經歷，重點介紹了林語堂用 英文撰寫的《吾國與吾民》和《生活的藝術》，讓讀者看到了一個作為中西文學交流使者的林語堂。「二次修訂本」這裡對作家多種語言創作經歷的擴展研究， 打開了多元文化語境下現代文學研究的另一扇窗子。

「二次修訂本」還豐富了對郁達夫和豐子愷散文風格的品評，這些論述主要圍繞郁達夫的「吟味力」與豐子愷的「寫意、參悟、豁達」而展開，如下面這一段生動地解析了郁達夫散文的獨特風格：

郁達夫特有一種生活的「吟味力」，以自身體驗乃至個性、氣質去咀嚼涑滌萬物，真箇是攬物會心，將大自然斟到自己的酒杯里。和小說那種隨 意放達不同，郁達夫的遊記更講求構思，有更豐富的比喻與聯想，藝術上也更完整。在將自然美轉化為藝術美的過程中，郁達夫發揮了極高的才氣，以搖曳多彩的文筆和諧地編織著大自然秀美的畫幅，顯得那樣跌宕多姿，瀟洒自如。（第344頁）

這樣的品評，不僅論述精闢，論述語言也令讀者感到賞心悅目，達到了文學評論內容與語言表現形式的完美結合。

「二次修訂本」中還出現了一些非常新穎的評論，將現代文學的一些表現方式與當今社會的文化現象聯繫在一起。如在論述郁達夫的文風時，添加了下面這段論述：

如《日記九種》將自己每日的遭遇包括所思所想都如實向讀者傾訴，有點類似當今某些袒露的博客、微博、微信等「自媒體」文字，這樣真率自然的寫法，不但在傳統散文中少見，在新文學中也很獨特。（第139頁）

這段評論連通了現代與當代，將郁達夫的散文寫作手法同今天的博客、微博等「自媒體」文字相類比，實在是很新鮮，也易於讀者理解和接受。

戲劇

戲劇部分的調整比較大，多為刪減性的工作。在論及1914年「甲寅中興」以「職業化」與商業性為特色的文明新戲的價值時，「二次修訂本」刪去了歐陽予倩的那段肯定性評價，而有意強調了這種單純商業化演出帶給戲劇的負面影響，同時也刪除了之前對歐陽予倩的劇本《潑婦》的題材深意的論述。對后兩個十年的論述中，這種刪減也非常明顯。比如在第二個十年中，有關田漢劇本創作中「現實主義」和「新浪漫主義」、熊佛西的「農民戲劇」實驗，以及白薇、袁牧之的論述等等，都有不同程度的刪除。在第三個十年中，對抗戰時期於伶、宋之的、老舍等人的戲劇創作，以及「茶館劇」、「活報劇」的具體演出形式的論述，都大幅刪去。刪去這些內容不僅是為了使論述的線條變得更為簡潔明朗，也體現了作者文學史觀的變化。

與這些刪減的內容相比，戲劇部分增訂的內容不那麼突出。比如在談到30年代的大劇場演出時，補充了對具體的演出形式的論述：

1930年代中期的話劇的大劇場演出，開始實行導演負責制，演員的表演藝術達到了新的水平，有了對「完備的舞台藝術體系」的自覺追求，話劇舞台藝術（裝置，燈光，化妝，服裝，音樂設計等）由此走向正規化。這就意味著話劇走出了「用不著特殊訓練和教養，只要有感情就可以在舞台上獲得成功」的「野生的藝術」狀態。在戲劇文學逐漸走向成熟的同時，戲劇的舞台藝術也趨向成熟。（第373—374頁）

由此看來，「二次修訂本」對話劇的論述，主要還是以話劇藝術的成熟歷程為中心的。那麼作者所做的大量刪減工作，也就不難理解了。

通過以上的論述，我們能夠清晰地看到, 「二次修訂本」所作的諸多改動都帶有令人驚喜的突破和創新。作品的重寫或者修改，其本身也是一種值得研究的 「文本」。研究這種「文本」，不只是了解版本變化的事實，更重要的，是從變化中看到觀念方法的衍變。當然，還有學界「興奮點」的轉移。《現代文學 三十年》已經面世30多年，它始終在不斷改進，每一次改寫或者修訂都有新的突進，或者在引發新的學術話題。我們有理由重視「二次修訂本」，也有理由重視版本變化所構成的這種「文本」現象。（本文原載《現代文學研究叢刊》2017年第4期）

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