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鳳凰藝術國際 | 張培力在芝加哥的記錄與重複

2021/12/25

記錄。重複。

2017年3月31日，張培力在美國美術館的第一個研究性展覽「記錄。重複。」於芝加哥藝術博物館正式開幕，這也是芝加哥藝術博物館首次為亞洲藝術家舉辦個展。展覽試圖追溯其創作軌跡的源頭及發展，展出自20世紀80年代後期的錄像到21世紀新的數字格式的錄像作品，包括張培力於1988年所創作的第一件錄像「30x30」，芝加哥藝術博物館最新收藏的作品「（衛）字3號也以1991年首次展覽時的呈現方式展出；2007年的作品「被展開四次的黑白風景」則是一件可以與觀者產生互動的感應錄像裝置，它探索著圖像的並置，以及它們與觀者所處空間的關係。以下為「鳳凰藝術」為您帶來的綜合報道。

▲ 芝加哥藝術博物館現場

▲ 芝加哥藝術博物館在展覽同期首次推出中英雙語畫冊

作為錄像之父，張培力（生於1957年）是一位當代藝術史上的開拓者。他的錄像作品時常專註於重複的行為——例如打碎鏡子，閱讀，洗滌，看著窗外，跳舞——這些熟悉但又打破常規的動作，透過鏡頭塑造出獨特的視角。雖然這些日常行為所帶來的意義堆積看似毫無意義且難以捉摸，但這些作品時常會引起對權利和政治的討論與思考。從張培力早期的繪畫和觀念藝術作品中對於藝術的表現與創作系統的批判，他的錄像作品顛覆了我們對於當代生活中藝術及娛樂的角色理解。1989年作為張培力專註錄像創作的轉折點，當時他曾疑惑「世界上什麼事情是不受制約的（誰也不曾對那些制約的合理性提出疑問）？為什麼藝術偏偏例外？藝術命中注定就是提供娛樂？」

▲ 張培力個展現場

此次展覽，是張培力在美國美術館第一個研究性的展覽，試圖追溯其創作軌跡的源頭及發展，展出自20世紀80年代後期的錄像到21世紀新的數字格式的錄像作品。張培力於1988年所創作的第一件錄像「30x30」記錄了一面鏡子被不停的打碎並修復的過程，並向觀眾呈現當時電視上所看不到的畫面。而作為這次展覽的重頭戲則是芝加哥藝術博物館最新收藏的作品「（衛）字3號」。這件錄像記錄了藝術家反覆清洗一隻雞的過程，作品將會以1991年首次展覽時的呈現方式展出。他2007年的作品「被展開四次的黑白風景」則是一件可以與觀者產生互動的感應錄像裝置，它探索著圖像的並置，以及它們與觀者所處空間的關係。

▲ 藝術家林天苗，王功新，張培力，前現代藝術博物館新媒體與表演藝術策展人Barbara London 與新媒體藝術獨立策展人張尕（從左到右）

▲ 張培力與策展人Orianna Cacchione

▲ 張培力與M+美術館高級策展人皮力

▲ 學者、國際資深策展人鄭勝天與藝術史學家、芝加哥大學美術史教授巫鴻

▲ 展覽現場

張培力早期錄象作品《30 X 30》獲許多人視為首部影像作品。作品展示張培力將一塊鏡子砸碎，然後以膠水將碎片粘合，重新拼回原來的樣子。此作品響應當時剛在市場經濟下崛起的大眾娛樂與家用電視。《30 X 30》通過沈悶畫面，挑戰大眾傳媒所宣揚的觀看習慣，並且嘲笑社會對於流行電視的反應。這件作品強調觀眾的被動性，同時也終結「85 新潮」時期藝術家身上瀰漫的自戀情結；同其他類似作品一樣，作品的錄製過程將近一百八十分鐘，一直拍攝錄至錄像帶的終結。

▲ 展覽現場，左起：藝術家林天苗，藝術家張培力，藝術史家、芝加哥大學教授巫鴻，北京天安時間當代藝術中心創始人翁菱，藝術家王功新，杭州江南布衣服飾有限公司總裁李琳

黃專曾這麼評價張培力：「他的作品一貫包含有多重的意義，其中既有政治性與社會性的評論，同時亦有個人生活的關注。他的錄像作品關注於展現人與世界關係的悖論，以隔離而中性的反思立場，自由和深刻地考慮人的問題，創造出了一個大容量的、綜合性的、強有力的藝術體系。」值此之際，「鳳凰藝術」遠程「連線」張培力，以此管窺其創作與思考方向。

張培力對話「鳳凰藝術」

▲ 藝術家張培力在展覽現場

Q：距離您1988年創作的第一件錄像「30x30」已經過去了近三十年，這件重複打破玻璃又粘結的作品所製造的這種循環往複的感覺，這是否是您一以貫之的創作態度？

張：時間就是內容。對我來說沒有時間就沒有內容。後來我知道安迪·沃霍爾有個作品是拍攝一個人睡了六個小時覺，這是一樣的。六分鐘和六小時，效果完全不一樣。時間就是內容，反過來內容就是時間，這是繪畫所不存在的，繪畫是靜止的。

▲ 張培力，30x30，1988，單視頻錄像（PAL 格式），有聲，彩色，32分09秒

Q：您怎麼看到這兩年火熱興起的AR或VR等新的媒體技術？

張：我在不斷豐富錄像的工作方式時，卻常常提醒自己不要對錄像藝術的製作技術尤其是後期數碼編輯著迷，有人很反感技術，認為技術會幹預藝術，所以其中存在很多危險性。技術我還是很陌生的，我始終希望自己處在藝術和技術，或藝術和非藝術的中間地帶，能進能退，對我來說是比較自由的空間。我不想讓自己看起來既像藝術家又像科學家，我比較反感空談藝術。我不喜歡用一個概念來說話、做作品」。

Q：您曾經說過「隨著我涉及的創作媒介越來越多，繪畫對我來講越來越沒有挑戰性」，那您認為這是否代表著如今繪畫越來越難以有突破的地方？

張：其實是沒什麼可畫的了。對我來講，我覺得在畫畫方面沒什麼可做的，如果有，我不是說我對於某種形式一定是有一個成見，或者對它有多麼深的看法，我覺得做什麼事情，都得給自己一個做的理由，你得說服自己，或者說是為了錢，或是為了別的，或是這件事讓你能夠沉浸進去，這都是值得的，但是在繪畫里我看不到。

▲ 台詞，2002，單視頻錄像（PAL 格式），有聲/ 彩色，6 分21 秒

簡單來說，視頻敘事有時間和運動，這是繪畫所不具有的。繪畫的敘事本身也分為幾種，一種是完全純粹的敘事，比如俄羅斯繪畫，和歷史、神話、故事有關，它是一種還原。但是在後來的繪畫作品中，更多的是一種符號，或者說是與某種情緒或觀念有關。這是對原來繪畫的重新定義，用敘事的「概念」已經不足以表達了。我覺得我的早期繪畫不存在敘事，更多的是符號性，具有象徵性的傾向。象徵性繪畫在傳統敘事繪畫之後很長一段時間內都是比較重要的，例如拉斐爾前排、形而上畫派、超現實主義——甚至高更的作品也是具有象徵性的。

▲ 張培力，（衛）-字3 號，1991，單視頻錄像（PAL 格式），無聲，彩色，24分45秒

Q：在您開始創作的時候信息流通還不發達，那在如今的網路信息時代，您怎麼看待創作方式的變化？

張：肯定有變化。以前是農業社會，沒有電，藝術家可能就是待在一個地方，用很有限的材料——可能跟自然有關的一些東西。後來，工業開始慢慢發展，有化學顏料，再後來有了照相機，改變了人對自然的或是對藝術的態度，現在有了電，有了照相機，有了數字，有了網路，這個東西是必然的，是無法迴避的，你拒絕它還是接受它對這個東西做出來的都是一種反應。我們不能說拒絕它就是錯的，或者接受它就是對的。當代藝術是當下的，所以我們在創作當下發生的東西，和一種話語。

▲ 張培力，作業一號，1992,6視頻源/12畫面錄像裝置，無聲/彩色，13-14分

Q：您是否認為如今許多的藝術作品在更加偏重哲學概念的同時，反而失去了感動人或是影響人的特質？

張：其實我對傳統文化不是特別有研究。同樣的，對西方的哲學我沒做過很深入的研究。相對而言，我覺得哲學是比較穩定的，它不像西方哲學史那樣有個很大的變化或演變。另外，哲學強調融合性和包容性。從後現代開始，西方的哲學和東方哲學好像變得有很多相似之處，重疊的地方。中西方有些觀點很接近。但整體而言，西方的哲學還是沿著邏輯推理分析這樣的脈絡走，而東方哲學更注重感悟，體驗，冥想。所以我們看待事物的看法還是很不一樣。就像一個西方人打太極拳，他/她打得很好，可是還是不能像一個東方人那樣那麼自然？我不知道為什麼，還是不一樣的。我沒有意識的去考慮過我跟中方哲學或西方哲學的關係，或怎樣在中西方哲學間找到一個切入點。我有時甚至會迴避這個問題，迴避自己是中方的還是西方的。我覺得沒有必要從文化上很清楚地界定自己。這樣沒有意義。我的創作是跟我個人的環境有關係的，是跟我接觸到的或看到的人或我讀到的東西有關係的。而這些人或東西已經不是一千年前的東方，也不是五百，或兩百年前的東方。所以我的作品里就包含東方和西方，我不會把自己界定於一個人，而去思考自己的文化優勢。我覺得自然而然最好，處於什麼樣的處境或狀態就是什麼樣的。別人有權從文化角度去看我的作品，但不是我自己應該考慮的問題。

Q：您曾經有過用文字創作作品的階段，如《先奏后斬：關於X?的展覽程序》是第一個，那您怎麼看待文字與藝術作品的關係？進一步講，您如何看待策展人、批評家所撰寫的展覽前言和文章和藝術家作品之間的關係？

張：我在1987年完成了兩個文字方案作品，第一個是《先斬後奏的程序——關於〈X?〉》，《藝術計劃第2號》，前者制定了參觀作品時的行進路線、觀看規則及其它條件，後者則抽取了作為觀賞媒介的作品本身，將觀眾置於一個「對話」和「窺視」的關係之中，規則、程序更為詳盡、嚴謹，由於最大限度地限制了行為，觀眾在「作品」中將完全處於被動狀態。

藝術評論對藝術作品肯定有作用，有正面的，也有反面的。在我看來，我們很難判斷什麼是正面的，什麼是反面的，所有的評論都是誤讀。誤讀的過程就是這個作品繼續延伸的過程。至於起什麼樣的作用，很難去定義。

▲ 張培力，作業一號，1992，6 視頻源/12 畫面錄像裝置，無聲/ 彩色，13—14 分鐘

Q：您覺得在創作生涯中，是否有一個對您影響巨大的時刻或人事物？

張：我小時候院子里有一個鄰居，他父親是醫學院的教授，英國留學回來的，「文革」的時候被抓起來了，後來說是自殺了，「文革」后我們才知道他其實是被打死的。這個鄰居有一幫搞音樂的朋友，他們都拉小提琴。他看我喜歡畫畫，就介紹其中一個朋友來教我，這個朋友曾經讀過我後來工作的工藝美校。工藝美校在「文革」時期關掉了，到我畢業的時候才恢復。就這樣，鄰居的這個朋友就成了我學畫畫的老師，他的工作是木工，姓崔，朋友們都叫他「崔木匠」。這樣，我就開始學素描了，畫了很長一段時間的靜物，各種各樣的物體、凳子、方盒子——學透視、結構、比例關係。

我覺得我很幸運，碰到了那個鄰居，他是一個很特別的人。他是最早的知青，在寧夏插隊，後來在那邊待不住了，就溜回了杭州。那時候知青從農村回來是沒有戶口的，所以居委會的人經常找他麻煩。他學音樂，也學英語——我最早就是從他那裡知道許國璋英語的，也是從他們家聽到貝多芬、莫扎特的音樂的，我想在那個時候跟我同齡的小孩很少有機會聽到這樣的東西。我還在他們家看到外國的油畫畫冊。

▲ 喜悅，2006，雙視頻錄像裝置（PAL 格式），有聲/ 彩色，6 分39 秒

Q：您怎麼看待如今藝術圈對於「回歸傳統與精神」的熱潮？

張：符號和元素是不一樣的。正如的一些材料，的確是環境裡面所特有的東西。不僅僅是一個文化符號。實際上我是把它當作一個材料來看。比如榨菜、乾菜、臭豆腐等，它是一個生活元素。北京有北京的，杭州有杭州的。這和你利用現成的符號是不一樣的。所謂符號，在文化上是有指向性的，可以讓人聯想到，文化，馬上可以表明身份的。例如龍、的文字、的建築形態等，都是屬於符號性的東西。我是比較忌諱用這樣的符號。其實符號這個東西你也不是說不能用，而是怎麼用的問題。一種是很功利地在使用符號，另一種方法是帶有破壞性的，或者也可以說是創造性的。這兩種用法是完全不一樣的，一種用法會帶來新的詮釋；但如果僅僅是用符號來表明身份，作為一種策略，那就有問題。我特別反對把符號作為一種策略，我特別反對利用一種文化心理，一種固定的觀看或認識的模式。例如非西方藝術家就要帶有某種色彩，文化的特徵和符號，才認為有意義。我覺得有很多運用符號的，多多少少是符合這樣的需求的。我覺得這樣的東西是比較危險的，這不是在藝術層面上進行思考，而是功利的因素在起作用。

▲ 展覽現場

Q：您在創作時為了避免您所說的「藝術淪為工具」，是否會特意處理作品元素對宗教、政治、社會等題材的指涉？

張：我們可以看到，強調身份、道德、責任在今天是一個普遍的現象，它正在成為一種原則——語言的原則，或者說是一種教條和公式。其實問題不在於應該說什麼，而在於應該怎麼說。是把道德作為一個借口還是作為目的？就像畫蘋果，把蘋果作為目的，是要表現出蘋果的真實性，這個時候語言是退縮到對象背後的。而對塞尚而言，蘋果只是個借口。塞尚並不想呈現蘋果的真實性，他要強調的是語言，只是借題發揮，只是藉此強調他對於語言的一種態度，而蘋果只是一個適合他的母題的載體，僅此而已。相對於道德立場而言，我更強調語言。從藝術層面上講，道德立場是不重要的，可有可無的。唯一重要的是語言，語言本身也是一種道德。

▲ 水——辭海標準版，1991，單視頻錄像（PAL 格式），有聲/ 彩色，9 分35 秒

今天的藝術，所有的東西，關於道德的、社會的、政治的、身份的、人的問題，似乎都跟語言無關，至少它們沒有被轉換成語言的命題，或者納入到語言的話題中去。80年代以前的繪畫是單一的官方的語言，其中也有道德、也有責任，那時候的責任和道德意識或許更甚於今天。我相信那時候的藝術家也是心甘情願地堅信一些東西的，也是真實的。但那時候道德是原則，被放在第一位，語言退在其次，是用來服務於道德的。而當文化和道德態度開始發生變化的時候，語言不可能不變。同樣的語言來表達不同的道德概念，是一件很荒唐的事情。

如今沒有任何一種藝術可以絕對地僅僅落實在社會學意義上或美學意義上，因為沒有任何一種藝術可以置身於社會之外或割裂與社會的聯繫，但同時藝術如果僅僅淪為社會學意義上的工具就失去了自身的價值，藝術終究是藝術。