文學中的那些主義

達達主義：又稱無政府主義藝術運動，1916年至1923年藝術流派的一種。主張廢棄傳統文化和美學形式發現真實。其倡導者和參與者是一群年輕的藝術家和反戰人士領導，通過顛覆美學的作品，抗議資產階級的價值觀，對一戰的發生表現出絕望的態度。達達主義對一切事物採取虛無主義的態度，「我甚至不願意知道在我以前還有別的人」。其行動準則是破環一切。他們宣稱：藝術傷口應像炮彈一樣，將人打死後，還得風濕滅跡、銷魂滅跡才好；人類不應該在地球上留下任何痕迹。主張否定一切，破壞一切，打到一切。達達主義是虛無主義在文學上的具體表現。反映一戰期間西方某些青年的苦悶心理和空虛的精神狀態。達達主義者在某些情況下是原始法西斯分子，他們採用了巴枯寧的口號：破壞就是創造。

現實主義：又稱寫實主義，認為在人類的知識中，我們對物體的理解與感知，與物體獨立於我們心靈之外的實際存在是一致的。一般認為現實主義關心現實和實際而排斥理想主義。在藝術上，現實主義指對自然或當代生活做準確、詳盡和不加修飾的描述。現實主義摒棄理想化的想象，而主張細密觀察事物的外表，據實摹寫，包含了不同文明中的許多藝術思潮。廣義現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源於西方最古老的文學理論，即古希臘人那種「藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿」的樸素挂念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準則。狹義現實主義，是歷史性概念，特指發生在十九世紀起源於法國的現實主義運動。現實主義的理論涵義：

1.真實客觀地再現社會現實。第一，真實客觀地再現社會現實，這是現實主義術語的最根本的意義。達米安·格蘭特用「應合」理論解釋現實主義的客觀性成規，他稱應合為一種文學的認真心理，「如果文學忽視或貶低外在現實，希翼僅從恣意馳騁的想象汲取營養，並僅為想象而存在，這個認真心理就要提出抗議。」這強調的是文學對現實的忠誠和責任。R·韋勒克從現實主義反對浪漫主義的文學史背景來詮釋這層涵義：「它排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象徵、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。」這個意義上，企望真實地呈現社會生存的本真樣態。作為浪漫主義的論辯敵手，作為社會邊緣貧困小人物的代言，現實主義理論強調披露真實，戳穿偽飾現狀的意識形態。也就是說，現實主義抵製作為布爾喬亞知識分子話語形態的浪漫主義，轉而追求客觀性，為那些墮入貧困被邊緣化的弱勢族群或階層發聲。顯然具有素樸的人間情懷和人道精神。

2.廣為人知的典型理論。典型論構成現實主義理論的一項核心內容，概括而言，典型論欲求解決的即是文學人物的特殊與一般的關係問題。黑格爾和謝林為典型論的流播奠定了美學基礎，黑格爾認為性格是理想藝術表現的真正中心，一個性格之所以引人興趣是它的完整性，而完整性則「是由於所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，在這種統一中變成本身統一的自己。」據韋勒克的歷史追溯，典型術語的最初使用者是謝林，意指一種象神話一樣具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先廣泛使用這個概念，典型概念從浪漫主義轉移到現實主義，與巴爾扎克和泰納的轉用相關。在《人間喜劇》的序言里，巴爾扎克自稱為社會典型的研究者，泰納則頻繁使用此術語討論社會階層人物的性格,逐漸演變成現實主義最重要的理論概念。典型也是別林斯基論俄國小說時常用工具，他甚至認為：「典型性是創造的基本法則之一，沒有它就沒有創造……必須使人物一方面成為一個特殊世界人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。」果戈理筆下的科瓦遼夫少校不是一個科瓦遼夫少校，而是科瓦遼夫少校們，即使是描寫挑水人也不是僅僅寫某一個人，而是要借一個人寫出一切挑水的人。這就是別林斯基所說的典型的本質。魯迅的《阿Q正傳》發表后讓許多人不安，總以為寫的是自己，獨特的這一個阿Q擁有了巨大的共性，甚至成為國民性的代名詞。現實主義把這種個性和共性的完美結合的文學形象稱為典型形象。

3.歷史性的要求。在韋勒克看來，歷史性是現實主義理論中比較可行的一個準則，他援引奧爾巴赫對《紅與黑》的評述說明這一點：「主人公『植根於一個政治、社會、經濟的總體現實中，這個現實是具體的，同時又是不斷發展的』」。韋勒克的看法是對的，現實主義確有歷史性的維度。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說「現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物。」把人物置身於一個政治、社會、經濟的具體的總體現實中刻畫才能達到「充分的現實主義」的高度。而且，這個具體的總體現實還是不斷發展的，就象盧卡契所闡述的現實主義要塑造那些生動的辯證過程。「在這個過程中本質轉化為現象並在現象中顯示自己；它還塑造著這過程的那個側面，即現象在過程運動時揭示著自己的本質。另一方面，這些個別的因素不僅包含著辯證的運動，互相轉化，而且彼此間不斷相互影響；它們是一個不間斷的過程的諸因素。真正的藝術從而總是通過塑造這些因素的運動、發展、展開來表述人類生活的整體的。」簡單地說，現實主義的歷史性維度即是要求真實摹寫複雜的社會關係，並且反映出複雜的社會關係的矛盾運動過程。現實主義的歷史性要求，實質上是以社會分析為核心，即以摹寫人的社會經驗和社會本身的結構為藝術原則。而且現實主義竭力通過人的現實矛盾去揭示人與社會的辯證法則，現實主義確認，對社會現實觀察得越仔細研究得越深入，對事件及細節的相互關係和矛盾運動理解得越透徹，就越能獲得真實的力量。

批判現實主義：正式提出批判現實主義並給它下定義的是高爾基。高爾基指出：「資產階級的『浪子』的現實主義，是批判的現實主義；批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的『生活和冒險』，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般『存在』顯然毫無意義以外，卻沒有什麼可以肯定的。」特指十九世紀在歐洲形成的一種文藝思潮和創作方法，批判現實主義文學是在繼承以往文學中的現實主義傳統的基礎上形成的。法國是批判現實主義的發源地，司湯達以小說《紅與黑》為這種文藝思潮奠定了基礎，巴爾扎克創作的《人間喜劇》，成了批判現實主義力所能及的最高成就。此外，福樓拜、梅里美、左拉、莫泊桑、都德、小仲馬以及羅曼·羅蘭等人，都帶著閃耀著批判現實主義鋒芒的小說湧上文壇，形成了十九世紀批判現實主義波瀾壯闊的藝術洪流。十九世紀的批判現實主義文學，是資產階級文學史上燦爛的一頁，也是世界文藝寶庫中一份十分重要的遺產。批判現實主義是屬於資產階級範疇的文學，它的思想武器是以人性論為基礎的人道主義，它的社會政治主張主要是改良主義，它的創作理論的哲學依據基本上是唯物論的反映論。

超現實主義：超現實主義是在法國開始的文學藝術流派，與達達主義產生於同一時期，並且對於視覺藝術的影響力深遠。於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。它的主要特徵，是以所謂「超現實」、「超理智」的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的「無意識」世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"潛意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。超現實主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰後歐洲資產階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態。

魔幻現實主義：魔幻現實主義文學是二十世紀五十年代前後在拉丁美洲興盛起來的一種文學流派。它不是文學集團的產物，而是文學創作中的一種共同傾向，主要表現在小說領域，流行於拉美地區。典型的魔幻現實主義表現手法，揭露社會弊端，抨擊黑暗現實，表現具有鮮明而濃厚的拉丁美洲特色的現實生活，從而使本來幾乎還是一片空白的拉丁美洲文學得到了空前發展，出現了被稱之為「文學爆炸」和「文學地震」的繁榮景象。同時也使魔幻現實主義文學作為一個令世人耳目一新的嶄新文學流派，出現在世界文壇上。它創造了一個政治經濟落後於文明的步伐，而其文學成就卻走在了世界前列的奇迹。魔幻現實主義（magic realism）這個名詞，最早出現在20世紀20年代的歐洲。1925年，德國文藝評論家弗朗茨·羅（Franz Roh）發表一本評論後期表現派繪畫的專著，書名即為：《魔幻現實主義，後期表現派，當前歐洲繪畫的若干問題》，認為魔幻現實主義是表現主義的一種。魔幻現實主義文學在體裁上以小說為主。這些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各國的現實生活，「把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使拉丁美洲現實的政治社會變成了一種現代神話，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混」。從而創造出一種魔幻和現實融為一體、「魔幻」而不失其真實的獨特風格。因此，人們把這種手法稱之為「魔幻現實主義」。從本質上說，魔幻現實主義所要表現的，並不是魔幻，而是現實。「魔幻」只是手法，反映「現實」才是目的。正如阿根廷著名文學評論家安徒生·因貝特所指出的：「在魔幻現實主義中，作者的根本目的是藉助魔幻表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。」魔幻現實主義作為拉丁美洲所特有的文學樣式，它具有與眾不同的鮮明而獨特的特徵。將新聞報道般的寫實與神奇的幻想結合起來，採用模糊化技巧和神話模式，表現拉丁美洲和歷史文化和現實生活。這是魔幻現實主義突出的藝術特徵。

唯美主義：唯美主義運動（Aesthetic movement）是於19世紀後期出現在英國藝術和文學領域中的一場組織鬆散的反社會的運動，發生於維多利亞時代晚期，大致從1868年延續至1901年，通常學術界認為唯美主義運動的結束以奧斯卡·王爾德被捕為標誌。唯美主義運動的主要特徵包括：追求建議性而非陳述性、追求感觀享受、對象徵手法的大量應用、追求事物之間的關聯感應——即探求語彙、色彩和音樂之間內在的聯繫。人們一般認為唯美主義和彼時發生在法國的象徵主義或頹廢主義運動同屬一脈，是這場國際性文藝運動在英國的分支。這場運動是反維多利亞風格風潮的一部分，具有後浪漫主義的特徵。唯美主義有時被與惡魔主義連結，但是對惡魔主義和頹廢藝術不一定相符，倒不如說是感性的和文藝復興運動一起進行。有時也和神秘主義結合。唯美主義思潮的形成有一個漫長的過程。十九世紀三十年代英國的浪漫主義詩人濟慈是唯美主義運動的先驅。他說：「美的東西就是永久的歡樂。」法國作家戈蒂埃是由浪漫主義向唯美主義過渡的作家。他反對藝術的功利主義，主張純藝術，追求形式美，提出「為藝術而藝術」的主張，戈蒂埃成了唯美主義運動的倡導者。唯美主義的真正代表是奧斯卡·王爾德（1856-1900），他是唯美主義創作的實踐者，又是唯美主義理論的倡導者。就藝術與現實的關係上說，王爾德認為，藝術應該超脫現實，遊離人生。「現實的事件都是藝術之敵。一切藝術的壞處都是從實感產生。自然就是明白，明白就不是藝術。」一切拙劣的藝術都是從復歸自然的描寫和客觀地描述人生而產生的。因此，認為凡是「回到生活和自然」的藝術都是壞的，藝術越遠離現實、超脫現實越妙。唯一美的事物，就是與我們無關的事物」。對於藝術對生活的作用，王爾德認為，不是藝術再現生活，而是生活模仿藝術。

表現主義：表現主義（Expressionism），現代重要藝術流派之一。20世紀初流行於德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞。后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地「創新」，逐漸形成了派別。後來發展到音樂、電影、建築、詩歌、小說、戲劇等領域。表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化的這個做法尤其用來表達恐懼的情感，因此，主題歡快的表現主義作品很少見。從這個定義上來說馬蒂斯·格呂內瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現主義的，但是一般來說表現主義僅限於20世紀的作品。表現主義從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿於社會現狀，要求改革，要求「革命」。在創作上，他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恆的品質。表現主義（2009年版辭海定義）：亦稱「表現派」。現代西方流行的一種文藝思潮和流派。興起於20世紀初極盛於二三十年代的德國、美國等國。 ·要求突破事物表象而凸顯其內在本質，突破對人的行為的描寫而楔入其內在靈魂，突破對暫時性的現象的描寫而展示永恆的品質或「真理」。深受康德、柏格森和弗洛伊德的影響。由於強調描寫永恆品質，筆下人物往往是某種共性的抽象與象徵；由於強調寫內心、直覺和下意識，多採用內心獨白、夢境、潛台詞、假面具等手段；由於注重由作者主觀出發，去攝取事物實質，往往有意識的扭曲客觀事象。小說代表人物卡夫卡，戲劇代表人物有斯特林堡。

印象主義：印象主義，也稱印象派，又稱為「外光派」，是西方繪畫史中的重要藝術流派，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。印象主義（impressionism）在19世紀60一70年代以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳舊的古典畫派和沉湎在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的營養，在19世紀現代科學技術（尤其是光學理論和實踐）的啟發下，注重在繪畫中對外光的研究和表現。音樂上的印象主義往往被認為是指一種微妙脆弱、消極雜亂、情緒曖昧的音樂。印象主義音樂的特點，說得確切些則是拘謹、剋制、平靜，一種由於作曲家把純音響想像為美和神秘的目的本身，從而形成的豐富多彩的效果。文學方面的印象主義，一般來說是一種高度個性化的寫作手法，反映作家的個人氣質。一些作家的作品以其感染力很強而被認為可與繪畫方面的印象主義相提並論，他們是托瑪斯曼（Thomas Mann）、赫塞(Herman Hesse）、福特（F. Madox Ford）和沃（Evelyn Waugh）。

黑色幽默：黑色幽默，是一種荒誕的、變態的、病態的文學流派，把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情並列在一起的喜劇，20世紀60年代美國重要的文學流派。一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。」黑色幽默是一種用喜劇形式表現悲劇內容的文學方法。「黑色」代表死亡，是可怕滑稽的現實，「幽默」是有意志的個體對這種現實的嘲諷態度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默。這派作家調動一切可調動的藝術手法，將周圍的世界和自我的滑稽、醜惡、畸形、陰暗等放大、扭曲，使其更加荒誕不經。「黑色幽默」是一幕悲劇性的喜劇，「黑色幽默」作家恰當地運用了滑稽、誇張變形、雙關反語等藝術手法，對社會現實的黑暗進行嘲諷和鞭撻，從而加強了小說的喜劇效果。「黑色幽默」作品的結構採用「反小說」的敘事結構，改用戲劇性的新方法，利用形象來暗示、烘托、對比和象徵，一改傳統小說的創作方法。只有片斷的現實情節，很少完整的故事情節。這是「黑色幽默」派的藝術特徵之一。「黑色幽默」小說的情節往往是荒誕不經、充滿夢幻的色彩。馮尼格認為小說不需要開端、中心和結尾，甚至不需要什麼情節。另外，「黑色幽默」作品中常常出現辛辣尖酸的諷刺。「黑色幽默」作品在語言上也有所革新。他們摒棄了語言典麗華美的傳統，拒絕了簡煉含蓄的語言風格，在語言風格上標新立異，句法拖沓冗長，重複含糊，使小說內容也變得混亂而虛幻。

後現代主義：後現代主義（Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二、三十年代，用於表達「要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代範疇」。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。後現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。然而，在理論上具有反傳統傾向的哲學家在現代西方的各個哲學流派中都能找到。當代美國活躍的後現代主義者之一格里芬就說：「如果說後現代主義這一辭彙在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條———即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。」這樣一來，不同時期具有這種反傳統理論傾向的哲學理論流派都可歸於後現代主義，如后結構主義、西方馬克思主義等。後現代主義(Postmodernism)是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規範其主義。由於後現代主義的反本質主義，根本不考慮藝術的本質，而是竭力抹殺藝術與非藝術的界限，甚至斷言「藝術已經死亡」。在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因此要為後現代主義進行精闢且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六十年以來的建築師，由於反對全球性風格（InternationalStyle）缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。設定相對主義。不是不講道德，而是反統一道德；不是否認真理，而是設定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。後現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋（包括對聖經，和其它信仰宣告）。個人的經驗、背景、意願和喜好在知識、生活、文化和性上佔優先地位。解構文本、意義、表徵和符號。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統的解釋就被女權主義者和被邊緣化了的解釋者解構了。

古典主義：古典主義（法語：Le Classicisme 英語：Western classical），在藝術上主要是指對包含希臘及古羅馬的古典時代文化的高度認同。古典主義將古典時代的品味作為標準，並試圖模仿其風格。古典主義形成和繁榮於法國，隨後擴展到歐洲其他國家，是啟蒙時代、理性時代以及部分現代主義思想所提倡的概念。17世紀開始流行在西歐、特別是法國的一種文學思潮。這一潮流是特定歷史時期產物，因它在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典範和樣板而被稱為「古典主義」。作為一種文藝思潮，古典主義在歐洲流行了兩個世紀，直到19世紀初浪漫主義文藝興起才結束。它在17世紀的法國最為盛行，發展也最為完備。法國古典主義的政治基礎是中央集權的君主專制，哲學基礎是笛卡兒的唯理主義理論。古典主義在創作理論上強調模仿古代，主張用民族規範語言，按照規定的創作原則（如戲劇的三一律）進行創作，追求藝術完美。最早產生在十七世紀的三四十年代，盛行於六七十年代，先後流行了兩百年。到了十八世紀開始衰落，古典主義從文藝思潮的內容逐漸蛻變為一種單純的文藝形式，文學史上稱它為"擬古主義"或"假古典主義"。這時，它就成為了資產階級政治革命和文學發展的一種極大障礙，最終被啟蒙主義和浪漫主義思潮所擊敗。從文藝思潮上說，古典主義是十七世紀君主政體民族國家開始建立，資本主義漸趨發展的歷史階段產生的一種文藝思潮。以十七世紀的法國發展得最為完備，也出現於英國，德國、俄羅斯，在歐洲曾居支配地位。它是由於學習古代、崇尚古代，模仿古代、以古代的希臘、羅馬文學為典範而得名的。從政治和社會根源上考察，古典主義文學是君主專制政治的產物，它為君主專制政體創作，並受君主專制政體的嚴格監督。它是絕對王權用來加強中央集權，反對思想分立主義的思想工具。從古希臘古羅馬文學中汲取藝術形式和題材。有一套嚴格的藝術規範和標準。主張語言準確、精練、華麗、典雅，表現出較多的宮廷趣味。高乃依和拉辛的悲劇最有代表性，它們都具有莊重、典雅的風格，高乃依的悲劇多一點雄健，拉辛的悲劇多一點柔情，但同樣都有雅緻的特點。詩體同典雅有密切關係，因為詩歌語言精練，而且出於押韻的需要，表達較之散文要委婉曲折；詩體悲劇比起散文悲劇，情調自然高雅一些。古典主義詩劇往往是完美的藝術品，它們不僅達到兩千行左右這一精練的標準，而且詩句優美。

浪漫主義：浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和誇張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處於口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色，但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創作方法。許多知識分子和歷史學家將浪漫主義視為是對於啟蒙運動的反彈，是一種對啟蒙時代的反思。啟蒙時代的思想家強調演繹推理的絕對性，而浪漫主義則強調直覺、想象力、和感覺，甚至到了被一些人批評為「非理性主義」的程度。在整體上而言，浪漫主義運動由歐洲在18世紀晚期至19世紀初期出現的許多藝術家、詩人、作家、音樂家、以及政治家、哲學家等各種人物自發組成，但至於浪漫主義的詳細特徵和對於浪漫主義的定義，一直到20世紀都仍是思想史和文學史界爭論的題材。夏爾·波德萊爾給的定義是：「浪漫主義既不是隨興的取材、也不是強調完全的精確，而是位於兩者的中間點，隨著感覺而走。」

象徵主義：作為一種創作美學，象徵主義與浪漫主義、現實主義一道是文學史上具有原型意義的三種基本創作美學。象徵主義文學起源於19世紀中葉的法國，並於20世紀初期擴及歐美各國的一個文學流派，是象徵主義思潮在文學上的體現，也是現代主義文學的一個核心分支，主要涵蓋詩歌和戲劇兩大領域，其影響力一直持續到今天。西方主流學術界認為象徵主義文學的誕生是古典文學和現代文學的分水嶺。自1885年起一種以象徵主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力於忠實地表現外部世界，而是要通過象徵的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示於人。自1885年起一種以象徵主義為名，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力於忠實地表現外部世界，而是要通過象徵的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示於人。這時期具有象徵主義的代表畫家主要是摩羅、夏凡納和雷東。象徵派畫家們並未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象徵主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象。法國和英國的象徵主義美術成就最突出，但在歐洲其它各國也湧現出一些著名的團體和傑出的畫家，他們對象徵主義繪畫作出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。傑出的畫家有比利時的費爾南·赫諾普夫(FernandKhnopff,1858--1921)，詹姆斯·思索爾(James Ensor,1860--1949)，挪威的愛德華·蒙克(Edvard Munch,1863--1944)，荷蘭的揚·托歲普(Jan Toorop,1858--1928)，德語國家的阿諾爾德·勃克林(Arnold BocMin,1827--1901)、古斯塔去·克利姆特(Gustav Klimt,1862--1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂鬱、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調。概而言之，象徵主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象徵主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脫出來，把他引向虛無縹緲的"理念"世界。所以在象徵主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦隴晦澀。法國是19世紀繪畫藝術的中心，在法國象徵主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。象徵主義者在題材上側重描寫個人幻影和內心感受，極少涉及廣闊的社會題材；在藝術方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強調用有質感的形象和暗示、烘托、對比、聯想的方法來創作。此外，象徵主義文學作品多重視音樂性和韻律感。

存在主義：存在主義（Existentialism），當代西方哲學主要流派之一。這一名詞最早由法國天主教哲學家加布里埃爾馬塞爾提出。存在主義是一個很廣泛的哲學流派，主要包括有神論的存在主義、無神論的存在主義和人道主義的存在主義三大類，它可以指任何以孤立個人的非理性意識活動當作最真實存在的人本主義學說。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由。人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在原有存在的基礎上自我造就，活得精彩。存在主義產生於第一次世界大戰之後。第一次世界大戰是歐洲現代性文明終結的開端（文明繁榮的開端，第一次世界大戰是歐洲近代國家壯大後向外擴張造成地盤搶奪的戰爭，兩次戰爭后，現代性實現了在全球的高度發展，帶來全球繁榮。）。隨著現代時期的到來，人進入了歷史中的非宗教階段。此時，雖然人們擁有了前所未有的權利、科技、文明，但也同時發現自己的無家可歸。隨著宗教這一包容一切的框架的喪失，人不但變得一無所有，而且變成一個支離破碎的存在物。個體的人沒有了歸宿感，認為自己是這個人類社會中的「外人」，自己將自己異化。在個體迫切的需要一種理論來化解自己的異化感覺時，存在主義就應運而生了。存在主義的思想淵源主要來自於索倫·克爾凱郭爾的神秘主義、尼採的唯意志主義、胡塞爾的現象學等。存在主義的主要創始人是海德格爾，將存在主義發揚光大的是薩特。索倫·克爾凱郭爾

索倫·克爾凱戈爾，丹麥哲學家、神學家、存在主義哲學的先驅。他出生於哥本哈根一個篤信基督教的暴發戶的羊毛商人家庭。由於擔心上帝的懲罰，一家人籠罩在焦慮、憂鬱的氛圍中，克爾凱戈爾一生也是在憂鬱中度過，終身隱居。當時丹麥是德國的附屬，生活在落後的農業國丹麥的現代性，非常害怕革命，他們害怕當時歐洲的社會主義運動，並且被現代性的自由派的革命思潮弄得驚慌失措。克爾凱戈爾在哲學著作《恐懼的概念》中奠定了基督教存在主義思想體系。基督教存在主義否認物質世界的存在，也否認黑格爾的抽象的精神存在。真實存在的東西只能是存在於個人內心中的東西，是人的個性，人是世界上唯一的實在，是萬物的尺度，人即是個人的主觀意識，但這不是感性、思維的意識，而是非理性的意識，是個人的心理體驗。當個人處於心理體驗這種意識中時，最直接、最生動、最深切體驗到的是痛苦、熱情、需要、情慾、模稜兩可、暖昧不清、荒謬、動搖等的存在，它是純主觀性的、最基本的存在。

克爾凱郭爾的為人十分矛盾，在他看來，十九世紀的中心事實是，一度存在的基督文明已經不復存在，為此他專門寫了《對基督教世界的攻擊》來論述這個問題。但是他同時又是一個基督教徒，並且他認為所有的基督教徒都應向他學習！雖然他認為，基督教只關心個人的東西，而沒有關注到整個社會的發展變化，與他的思想不符。

正因為克爾凱郭爾個人思想的矛盾，使他並不被世人接受，人們往往抓住他的某些缺陷大做文章，卻忽略了他超越時代的思想——克爾凱郭爾主張現代性的主要運動是向群體社會漂移。而這樣的高度集體化和外在化的群體社會，同時也意味著個體的死亡。在這裡，克爾凱郭爾否定了個體存在的作用，忽視了現實世界存在的意義，不但超前，而且過分極端，導致他很不被人喜歡，常常被別人反駁。

雅斯貝爾斯

一次大戰後，存在主義在德國開始盛行，其主要代表人物是海德格爾和雅斯貝爾斯。一次大戰後，德奧失敗，十月革命成功，1918-1928年柏林工人起義、武裝鬥爭等等，嚴重威脅著德國現代性生存，在現代性之中充滿了憂慮、煩惱、恐懼以及悲觀失望等陰暗情緒。然而現代性又不甘心失敗，時刻企圖東山再起，復仇雪恥，為發泄他們的陰暗情緒並把這種情緒引上自我奮鬥的道路，從而把知識分子中的悲觀、消沉頹廢情緒納入到現代性的復仇軌道，存在主義哲學就應運而生了。而當希特勒的納粹黨正式上台，德國現代性再次得勢時，他們對存在主義所鼓吹的那套消沉頹廢思想便不那麼特別愛好了。

雅斯貝爾斯繼承克爾凱戈爾的基督教存在主義，主張追求上帝，指出哲學應從「存在者」——「人」出發，關心其在危機中的生存問題。

海德格爾

對存在的理解本身就確定了此在的存在——馬丁·海德格爾

德國哲學家馬丁·海德格爾是西方存在主義的創始者，他受尼採的影響很深。他說：「只有當我們開始思考的時候，我們才能聽見尼採的呼號。」

海德格爾是20世紀德國最有創見的哲學家，他宣揚無神論存在主義，是無神論存在主義的主要代表之一。他在《存在與時間》（192）中第一次提出了存在主義這一稱謂，並促使存在主義理論系統化、明確化。對於"人是如何存在"的問題，他指出：作為「存在」的人，面對的是「虛無」，孤獨無依，永遠陷於煩惱痛苦之中。人之所以痛苦，是因為人同他的自下而上條件相脫節，面對著的是一個無法理解的世界，即是一個荒誕的世界，人永遠只能憂慮和恐懼。正是憂慮和恐懼，才揭示人的真實存在。人有自我選擇和自我控制的自由，憂慮、恐懼使人通向存在，只有存在，才談得上自我選擇的自由，它與光明和快樂相聯繫。

海德格爾在《存在與時間》中，對死進行了深刻的分析，由此也可以看出他對人存在價值的看法。「我將要死」並不是世界中的一個外在的和公開的事實，而是我自己存在的一種內在可能性。我隨時都可能要死，因此死就是我現在的可能性，而且我也肯定會死，無論是死於哪種方式，因此死又是我存在的極端性。它是我各種可能性中最極端、最絕對的一個。承認了死就是承認了人的有限性，因此海德格爾也研究了這個問題。對於人的有限性的體驗，不在於其周界、延伸範圍，而在於它存在的核心中。——人都是有限的，因為它的存在充滿非存在！海德格爾就是這麼矛盾的論述著這個問題。

海德格爾指出：全部的西方思想史只關注存在著的事物，而遺忘了存在著的事物的存在。這是哲學研究上的一個很大的突破！但是如何揭示這一點，他借用了其師胡塞爾的現象學作為工具。「現象」這個詞在希臘文中表示「自行顯現」，故海德格爾指出，現象學即意味著讓事物自己說明自己的企圖。他說：「只有我們不去企圖把事物硬塞進我們為其製造的觀念的框框中去時，它才能向我們顯現自己。」這裡是他開始反駁尼采認為知識歸根結底是權力意志的表現的觀點。根據海德格爾的觀點，我們並不能靠強力、靠征服和壓制來認識一個客體，而只能任其自然，以此來使它展示出它自己究竟是什麼。

笛卡爾所意識的存在，即「我思，故我在。」而海德格爾一舉撕破了笛卡爾哲學的圖畫。人的基本特徵在於它是世界中的存在。人就在世界之中，因為人完全處於存在之中。他把人看成是一個存在的場或是領域，場的中心並沒有所謂的精神實體或者自我實體。

薩特

二次大戰後，存在主義在法國思想界佔據重要地位，確立了基督教存在主義。一些作家，通過文學創作進行宣傳，擴大了存在主義的影響。法國的存在主義基本上分為兩大派：以西蒙娜．魏爾、加布爾埃爾·馬賽爾為代表的基督教存在主義；以讓·保羅·薩特、阿爾貝·加繆、德．博瓦爾為代表的無神論的存在主義，它又稱為薩特的存在主義，或簡稱為存在主義。

法國在二戰中充滿消極頹廢、悲觀失望情緒，知識分子中形成一種由於苦悶、孤獨、被遺棄、找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈的風尚。於是，標榜個人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎，被資產階級和知識分子當做最時髦的哲學。至50-60年代，它成為全歐最流行的哲學思潮。

薩特將存在分為兩種：自在的存在和自為的存在。自在的存在是一個物體同其本身等同的存在。自為的存在同意識一起擴展，而意識的實質就在於它永遠是自身。我們的思想超越自身、超越一切，因此人類的存在永遠是自我超越的：我們在存在中永遠超越自我。因此，我們無法佔有我們的存在，我們的存在永遠在我們自身之外，也就是說，存在先於本質。

但是，薩特沒有意識到，在它的理論體系中，有自在的存在和自為的存在，卻恰恰沒有存在！自為和自在若沒有一個已存在的空間任其施展，它們又怎麼存在呢？

存在主義的集大成者薩特在研究基督教存在主義哲學的基礎上，拋棄了克爾凱戈爾的宗教神秘主義，繼承並發展了胡塞爾的非理性主義，形成了他自成體系的哲學思想——無神論的存在主義。從此，存在主義哲學的發展跨入了一個新階段，這就是通常所說的當代存在主義哲學。存在主義哲學提出了三個基本原則：其一是「存在先於本質」，人的「存在」在先，「本質」在後。「首先是人的存在、露面、出場，後來才說明自身。」所謂存在，首先是「自我」存在，是「自我感覺到的存在」，我不存在，則一切都不存在。所謂「存在先於本質」，即是「自我」先於本質，也就是說，人的「自我」決定自己的本質。其二是「世界是荒謬的，人生是痛苦的」。在這個「觀性林立」的社會裡，人與人之間必然是衝突、抗爭與殘酷，充滿了醜惡和罪行，一切都是荒謬的。而人只是這個荒謬、冷酷處境中的一個痛苦的人，世界給人的只能是無盡的苦悶、失望、悲觀消極，人生是痛苦的。窮人是如此，富人也如此。其三是「自由選擇」。這是存在主義的精義。存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動時是絕對自由的。人在這個世界上，每個人都有各自的自由，面對各種環境，採取何種行動，如何採取行動，都可以做出「自由選擇」。「如果存在確實先於本質，人就永遠不能參照一個已知的或特定的人性來解釋自己的行動，換言之，決定論是沒有的——人是自由的。人即自由。」薩特指出，人在事物面前，如果不能按照個人意志作出「自由選擇」，這種人就等於丟掉了個性，失去「自我」，不能算是真正的存在。薩特的存在主義哲學不僅是存在主義文學的思想核心，而且成為後現代主義文學各個流派的思想基礎。

尼采

尼采喊出了「上帝死了」的口號，提出了絕對意志論，影響了歐洲一代又一代的哲學家。他呼籲現在的人類應該走向終結，我們應該創造出「超人」，用以取代人類繼續存在在這個世界上。尼采所「創造」的「超人」是一種將「權力意志」發展到極限，以達到超越人類目的的人。

他說：「生命的最強烈的、最高的意志並不存在於只是要求生存下去的鬥爭之中，而是存在於鬥爭的意志之中，存在於強力意志之中。」他為強力意志作了最後的結論，把它作為其他一切心理動機的基礎。

但是，尼采同時又指出：強力本身就是一種徹頭徹尾的動力，強力本身就是強力的意志。於是，在他把強力當作更大的強力來追求的時候，不可避免的要跌進權力本身以外的虛空里，由是而產生了虛無主義的問題。正因為此，在虛無中，尼采宣布人的最高價值失去了他們的價值，——「倘若人喪失了此前他賴以生存的錨鏈，」尼采問道，「他會不會漂移到一個無盡的虛空中去呢？」那麼人存在是為了什麼？為了虛空嗎？當然不是。尼采指出，人存在的唯一價值恰恰就是：強力！「存在先於本質」為薩特所提出，代表了存在主義的形而上學。這種形而上學同西方傳統的形而上學有著本質的不同。傳統的形而上學一般給「本質」賦予了普遍的、抽象的以及形式的特徵，而且一般認為在時間上來說，本質先於存在。本質先於存在不是一種絕對的、普遍的規定，它只適用於物,而不適用於人。人的存在先於他的本質，其意義就是說他必須先存在，然後才創造他自己。但是存在並不創造他，他是在存在的過程中創造他自己的。薩特說過，「說存在先於本質，這裡是指什麼呢？他的意思是：首先是人存在、出現、登場，然後才給自己下定義。按照存在主義者的看法，如果人是不能下定義的，那是因為在最初他什麼也不是，只是到後來他才是某種樣子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那樣的人……人不僅是他想把自己造成那樣的人，而且也是當他沖入存在以後，決心把自己造成那樣的人。人，除了他把自己所造成的那個樣子以外，什麼也不是。」可見，人的本質是人自己通過自己的選擇而創造的，不是給定的。薩特的這一段話也更有助於我們理解存在主義之「存在」的涵義。

關於存在主義的基本概念：

1.『存在』的認知觀理解是：從發覺、識別、屬性、了解、功能；到作用、利弊、用途、效果、控制等系統化的歸納。

2. 是指人的存在，不是指某種『物』的存在。『物』只能處於『在』的狀態下，等待人來發現它的『存在』。

3. 是指人的存在有別於其它『動物』的存在。動物的感覺不具備到達人對『存在』的理解定位。

4. 是指人類『感知到』事物的存在。因永遠有事物處於一種『在』的狀態下，使人類無法覺察到它——在。

5. 指某些人感知到的『事物』而某些人還沒感知到『此事物』的一種現象，而這種現象必定會在此世間——此在。

6. 人對『自身認識』的存在。有理性的認識與非理性的認識，在此認識的過程中，體會著感性『此起彼落』的存在效果。

7. 個體發出的一種「存在」信息，將他「感知到」的「某一事物」向大眾發布，由信息反饋而獲得共鳴，相互感受到彼此的『存在』——此信息可能是隱秘的，由「接收者」感知這種隱秘的『存在』。

荒誕派：荒誕派文學，是西方二十世紀的後現代主義文學重要的流派之一，主要是指戲劇創作。它採用荒誕的手法，表現了世界與人類生存的荒誕性。荒誕派戲劇於五十年代初誕生於法國巴黎，隨後在歐美各國產生了廣泛影響，統治西方劇壇長達二十年之久，七十年代初走向衰落。荒誕派戲劇absurd theatre

後現代戲劇流派之一。荒誕（absurd ）一詞由拉丁文（sardus）（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與生存環境脫節。

荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：

①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。

②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕鬆的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。

「荒誕」一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環境之間的根本失調。在西方文學的脈絡里，「荒誕」是一種古已有之的文學手段。

不過，在形成於20世紀40年代二次世界大戰的劫難后的西方荒誕派文學運動中，「荒誕」有著其特定內涵。按照存在主義的觀點，「荒誕」是上帝「死」後現代人的基本處境。在薩特那裡，表現為人的生存的無意義，在加繆那裡，表現在西西福斯式的悲劇，在卡夫卡那裡，表現為異化、孤獨、徒勞和負罪……總結起來有以下七大特徵：

1、在關注和反映現實這一點上，荒誕文學運動是浪漫主義的死敵（不再提供令人心曠神怡的麻醉劑，而是令人痛定思痛的苦酒），卻是現實主義的承繼者和突破者。

2、它關注的問題是一切現實中最現實的：人生和人所生存的世界。相對於現實主義，包括荒誕派在內的現代派文學的突破在於，對於人類社會的關注和表達更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性。

3、為了全方位地表達人生與世事的荒誕，文學的手段也是荒誕的——但這並不妨礙其主題的嚴肅和清醒。

4、「荒誕」作為藝術手段最突出的特點是：整體荒誕而細節真實。藝術手段上的誇張變形是極端化主題的需要，通過「陌生化」的手段抵達更本質的真實。正因為作品整體情節是荒誕的，細節真實才更要步步為營，每個人物都必須嚴守與自己在現實身份相符的生活邏輯，只有這樣才能揭示出生活本質的悖論情境。

5、在一部荒誕性作品中，象徵情境與故事情境必須是嚴格對應的，絕對不能為象徵主人公隨便安排一個背景環境。在對荒誕派文學的理解上，有一點是容易被人忽視的（尤其容易被作家忽視），就是在其令人戰慄的絕望背後的價值關懷。

6、荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動，而其運動宗旨卻如加繆所說：「荒誕運動，反叛運動，凡此種種……其目的是同情……即是說，歸根到底，是愛。所以，我們在荒誕作品一團漆黑的世界背後，總能看到一個反抗絕望的英雄，或者一個痛苦掙扎的靈魂。

7、荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊含著一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。

以上理論截取自北京大學當代最新作品點評論壇主持人邵燕君對國內某作品批判文章，割捨了對那部小說的具體評論文字。

我認為這些理論是對荒誕文學比較全面、正統和權威的意旨性闡述，也代表了在美國新澤西州註冊的以海外華人為主的非盈利性文學社團文心社（社員大部份是旅居北美、在網路上和平面媒體上進行寫作的文學愛好者，也包括大陸、台灣和香港一切國家和地區的作家、評論家、以及文學愛好者）的理論研究成果。

新小說：新小說也被稱之為「反小說」，是20世紀50至60年代盛行於法國文學界的一種小說創作思潮，在哲學上則深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力學說和直覺主義以及胡塞爾的現象學的影響。嚴格說來「新小說派」的作家們並不承認不是自己是一個創作團體而只是有一種創作傾向，但評論界還是根據其間存在著一些共同的理念和特徵，將某些作家歸為「新小說派」。公認的「新小說派」的主要代表是法國作家阿蘭·羅布-格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾和瑪格麗特·杜拉斯等。新小說派的作家，雖然創作方式各有特點，但具有共同的根本觀點。首先，他們認為小說藝術從19世紀中葉以來，一直在現實主義的統治下，由於墨守成規，從表現方式到語言都已呈「僵化」現象。新小說派反對傳統小說以人物為核心，以寫「人物在其間活動並生存的故事」為主要的任務；把人作為世界的中心，一切從人物出發，使事物從屬於人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩,結果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位,忽視了物的作用和影響。「新小說派」的基本觀點認為，20世紀以來小說藝術已處於嚴重的停滯狀態，其根源在於傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。新小說派的理論家羅伯－格里耶認為，「世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已」。按照他的看法，這個世界是由獨立於人之外的事物構成的，而現代人是處在物質世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區分開來，要著重物質世界的描寫。他認為小說的主要任務不在塑造人物形象，更不在表達作者的思想感情、政治立場、道德觀念等，而是在寫出「一個更實在的、更直觀的世界」。薩洛特則認為作家要能夠透過人的日常活動和平凡的言語，揭露潛意識的內心活動，探索那「潛在的真實」。布陶認為新小說的任務在於通過對外界事物如實的描寫，從現代人複雜的、混亂的日常生活中找出奧秘的所在，從中建立一個有條不紊的精神世界以填補生活的空虛。雖然這一派的作家對小說的主要任務意見不一，但他們都一致認為塑造人物不是小說創作的目標。在他們的作品中，人物被認為不過是表現某種心理因素或心理狀態的「臨時道具」。他們小說中的人物不但往往面目模糊不清，有時連姓名也沒有。新小說派主張破除傳統現實主義小說格式的限制，認為不必遵守時間順序和囿於空間的局限，作者有自由「重新建立一個純屬內心世界的時間和空間」。他們還認為人生不過存在於「一瞬間」。這一派的小說情節相當簡單，往往從通俗小說或偵探小說借用故事，因為新小說作家反對以引人入勝的故事情節誘導讀者進入一個「虛構的世界」。他們小說中的情節結構，往往不是有頭有尾的,有時結尾又回到開頭,有時全書結束，故事仍在繼續。新小說派認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重複使用已變為「陳套」或「僵化」，失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。新小說派反對使用具有感情色彩的形容詞和那些「內含的、隱喻的、魔術般的辭彙」，認為這足以使描寫的事物失實。他們主張採用「表明視覺的和標誌性的即限於度量、定位、限制、明確作用的辭彙」，按照羅伯—格里耶的看法，就是冷靜的、準確的、像攝影機一樣忠實的語言。

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