當代山水畫的「三錯」！

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如果把黃賓虹作為分水嶺，將以前的老派山水畫和現代山水畫混雜在一起觀賞，儘管現代山水很爭奇鬥豔，有現代情趣，但和古畫相比，還是有一種強烈的、說不出 的今不如昔之感。例如：現代山水也熱衷畫亭台樓榭老房子、畫古裝的老大爺和小書童，可看上去怎麼都覺得畫的很做作、很扭捏。再例如：「苔點」，古代山水也 喜歡畫許多苔點，可一到現代山水畫家的手中，怎麼看起來就象布滿畫面的麻子，麻得令人可笑。

其原因是當代山水存在著三大錯誤：一是現代山水信奉了「筆墨當隨時代」的傳言；二是現代山水引進了素描視覺；三是現代山水過分強調寫生。

先說「筆墨當隨時代」

清代畫家石濤和尚的出世境界仍有些不徹底，所以他的一番「筆墨當隨時代」感慨，在百年後就被現代的社會功利主義觀念所大肆利用，成了幾乎所有山水畫家的一個自欺欺人的至理名言。

在「筆墨當隨時代」口號的指引下，在大躍進的人定勝天時代，山水畫也隨之高峽出平湖、一橋架南北、稻田碧綠、萬山紅遍、山河如錦繡。

而後，黑色風格的山水畫在文革時代被批為「陰暗」、「黑畫」，隨政權變更又被推崇為「深沉、厚重」之楷模。

再後來，在那與世界接軌的改革開放時代，山水畫也都追求著印象派光感朦朧；借鑒著點彩大師們的點狀墨與色分離聚合的筆法；效仿著現代之父塞尚的立體結構，甚至在今天的一些所謂傳統山水派佼佼者的「瀟洒筆墨」背後，也依稀能看到對梵高筆觸的崇拜。

就拿山水畫中的「點」來說吧：明代始多，到石濤筆下顯得更多。但是苔點真的「隨上時代」步伐，還是「洋務」、「五四」之後，由黃賓虹大膽地把「點」和所有 景物進融為一體，使山水畫在失筆墨本色的親體下，更接近了從素描眼中所看到的世界映象。七十年代隨著中日邦交正常化，東山魁夷作品來了，山水畫中的「點」 變成了「皴」，畫得更加細密，變成了十分貼切于山丘的肌理。黃秋園突然被發現，正好美國的符號學理論也來了，山水畫中的「點」一下子又成了十分耀眼的 元素。於是，趨之若騖，如雞皮疙瘩一般密密麻麻的「麻點山水」，竟然十分奇怪地成為當時以至現在山水畫風格的主流。

現在，進入了經濟崛起時代，山水畫家也「隨時代」開始在拋棄文化自卑，紛紛尋找起民俗情趣、追思起古迹先人影象、捍衛起「筆墨」法寶，爭當著正宗本土品牌。

唐宋明清那些事我不太清楚，只看到電視上的現代山水畫家們，儘管表情淡定、語速遲緩、張口閉口都很超逸，但風格的腳步卻變得很快，很隨時代。

最可恨的是「以成敗論英雄」的成功學的普及，老師們又將「筆墨當隨時代」領會成了「變被動入世為主動入世」成功的秘訣，傳給了無數的後生……

真不知這是該喜還是該悲。

再說「素描」

我一直在說現當代山水畫實際上已經是嫁接在素描基礎上的山水了，很多人不接受。也難怪，至今沒有證據證明的現當代山水畫家中究竟有多少人是「先學的素描而後才學的山水」，但我猜想其人數比例不會低於98%。

——現當代山水畫已經是嫁接在素描基礎上的山水了。經過長期以來強制推行的全面素描教育，素描程序已經深深地嵌入到了山水畫的體系中，徹底地改寫了山水畫的歷史，改寫了畫的視覺傳統。

「先學素描而後學山水」，山水畫就會呈現出只有經過長期素描訓練后才會產生的一種與古山水不同的「特殊美感」，例如：整體感、立體感、空間感、質感，準確 而適度的層次明度，以及對肌理的明確追求。沒經過素描訓練的古人，畫的山、石、樹木包括點、線等相對都保持著各自獨立的狀態，而經過素描訓練的視覺會本能 地將山、石、樹木以及點、線都看成和畫成為一個整體。

經過長期素描訓練的手，在皴法上，會帶上一種永遠抹不掉的「排線」習慣，即使通過後來更長期的書法訓練，也仍然難以改變。這種手跡習慣只要對古代山水筆法 稍有點經驗，一眼就能看出來。尤其是仔細觀察一下「40后」的那些山水畫家的做畫錄象，注意看一下他們執筆的方式以及起筆落筆的節奏，都流露著一種很明顯 的畫素描時留下的筆法控制習慣。

因為素描更接近日常視覺經驗，所以山水畫自從嫁接在素描基礎上以後，比以前看上去更舒服。經過素描訓練過的眼睛會在第一時間提煉出對象特徵，所以現在的山 水畫看上去比古畫更傳統：在畫面上方題字成為了集體無意識的永恆格式、墨跡一定要有湮潤模糊外延、線條崇尚飛白曲折古拙、密密麻麻無節制繁衍的苔點成為了 山水畫主要語言……

不得不承認，今天的山水畫家藝術視覺成型之前，「素描」早就先入為主了。

也 許我們還是不願意接受這樣的說法。好，現在的電腦圖像分析手段十分發達，我們可以抽取排名前100位的現當代山水畫家，把他們的作品逐一放大，細看筆觸； 再將圖像縮小，略看構圖。從這些山水畫的筆觸、構圖、技法以及他們所體現出來的知識結構、藝術取向等要素，從他們以往的藝術學習課程，從他們每幅作品的形 成過程，逐一去與古畫和古代畫家做對比、與素描作品和素描理論做對比……其結果就是一部震驚耳目的《素描是怎樣改變山水畫的》歷史畫卷！

最後說說「寫生」

1954年首次舉辦了李可染等三人的山水寫生畫展，的山水畫從此翻開了新的一頁，寫生開始正式添加到了山水畫序列中。翻開所有介紹50年代以後山水畫的文章，都有很長的一段描述作者艱辛寫生過程的記錄。

寫生雖然拓寬了山水的視野，拉近了與生活的距離，但也改變了山水畫視覺的出發點，造成了當代與古代山水藝術取向的南轅北轍。尤其是畫家在少年時期，形成了寫生本能之後，審美眼光會自然而然地趨向日常觀察經驗。

寫生給山水畫帶來了科學觀察方法，把「皴法」看成是「山石紋理」，由此造成了有個時期，山水畫家紛紛學著地質工作者的樣子，爭先恐後地奔赴那些帶有典型性的地質帶中，去發現「地貌和紋理」，開發出了具有地方特徵的「個性化皴法」。

從那時起到現在，山水畫家在旅遊的時候手就不再閑著了，一定要拿著筆和紙對著風景勾畫著，還要拿相機拍照。於是，山水畫家們開始競相挖掘著大自然所賦予的 各種魅力，雨霧、冰雪、雲海、夕陽、夜色乃至宇宙奇觀等等，一個個的成為了山水畫的新亮點。尤其是光感，一種象舞台追光燈效果一樣「萬黑叢中一點亮」的畫 法一直沿用至今。

是寫生把山水畫領進了死胡同，將山水畫變得象「宣紙上的旅遊景點」，不斷地畫著名山大川；畫著著西北風、民俗村；畫著突出著「重文化品味」的尋古夢遊，畫面上多了些象廟會導遊一樣的穿古裝的人。

因為經驗更多的是直接來自於對自然山水的寫生觀察，而不是只來自於對古人平面畫作的長期臨摹，所以視覺很難跳出焦點透視的本能，於是有人便想出了把幾個焦 點透視組合在一起的「散點透視」說法，將「散點透視」和「構圖」取代了傳統山水的「章法」。於是現在山水畫果真就變成了只有散點透視構圖而沒有章法的山水 畫了。

截止至今，山水畫家的藝術思考程序早已被徹底打亂了，99.99%的山水畫家甚至已經達到了「不寫生就不會畫畫」的境界了，山水畫家群體呈現出一種「不可逆變的進化症」。

我認為：山水畫藝術應當象一棵自然生長的樹，始終按其自己的生長規律，到該分叉的時候分叉，到其該終結的時候終結。因環境衝擊可能會留下的痕迹，但它們不 會主動地去嫁接其他樹種，一會嫁接鑽天楊，一會又嫁接紅酸枝。當然，在今天高度信息化的時代，在藝術快速城市化進程中，想要做一個不隨時代的「釘子戶」， 比古人難，所以要自覺長期堅守三點：

一、畫不參展。

舉辦山水畫展是個壞主意，它把山水畫藝術變成了奧林匹克競技，變成了誘蛾飛火大賽。為了出眾，為了「打遠」，山水畫紛紛一改以往的從容，變得接近現實、變得更接近日常生活中的視覺經驗、變得有了整體感、變得有了視覺衝擊力、殺傷力……變得面目全非。

二、眼不看展。

畫展是一個把藝術削成「隨時代」的機器，它生產出產品的也都是既成範式的榜樣。

榜樣的影響力是巨大的，連當今龐大的科學體系，都要靠一些「榜樣」的解釋，緊緊統一著科學家們的理念，藝術更何不如此呢。一個山水畫家在不停地同自己的視 覺本能對抗，來就已不易，再孤身前往敵手眾多陣營用眼睛去與他們肉搏，除非是抱著故意挑刺的心態，否則很難不被異化。

三、耳不聽講。

講座就是佈道。一個學術主張往往要靠講座去征服別人，擴充認同者的隊伍。所以聽講座就是參加繳械典禮。尤其是一些講座，無論是講古人還是講自己，總是從成 功學的角度去分析其中的奧秘，所用儘是經典的成功學原理。儘管講演者大都是正襟危坐，娓娓道來，但聽上去還是很象「正在零售著傳統」的電視股評家。

其實，作為山水畫家的個體來說，學學素描、畫畫寫生、追隨一下時代，開創出一個個新的畫種，並無大礙，甚至是好事。只是今天整整一代山水畫家，幾乎百分之百地都是先學素描、熱衷寫生、追隨時代，無一例外。此，才是山水畫之最錯！

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