大熒幕僵化小屏幕自由度更高 ，好萊塢電影演員紛紛拍電視劇

文丨柳青 來源丨文匯報

《大小謊言》《宿敵：貝蒂和瓊》是這一季被議論頗多的美劇，劇集本身的質量未見得是頂級，夠不到「神劇」的門檻，但兩部劇的主演陣容搶眼：《大小謊言》的妮可·基德曼、瑞茜·威瑟斯彭，《宿敵》的蘇珊·薩蘭登、傑西卡·蘭格和凱瑟琳·澤塔·瓊斯，都曾拿過奧斯卡最佳女演員獎。

「電影巨星們絕不越過雷池去拍電視劇」這條潛規則失效了，電視和電影之間的屏障正在變得越來越薄弱，漸漸成為一張一捅就破的窗戶紙，越來越多不甘於被資本、技術和奇觀埋沒的電影人意識到，電視也許能提供相對友好的創作環境，「大銀幕」的驕傲正在煙消雲散，而小屏幕或許是一場「新藝術」運動的土壤。

在好萊塢處於邊緣地位的「文藝」導演，之所以會被電視劇吸引，很大程度是因為迷你劇能讓他們擺脫商業電影的「奇觀」追求，也不必為了2小時的有限片長而捉襟見肘。於是，導演的創作回歸了戲劇的展開和人物的塑造，他們重新找回「講故事」的自由，也掌握了創作者的主體性，而這些，在好萊塢的主流大製作中恰是日漸稀缺的。

比起電影演員們的矜持和姍姍來遲的行動，導演們早已看清在電視的小屏幕上更可能「有所為」。5年前，《名利場》雜誌做過一期關於美劇的專題，當時，影視生產行業內部已經認可：在這個年代，美國電視的平均質量好過電影。《名利場》的主筆寫到：有追求的電影人把戰場轉移到了電視劇。

幾乎在同一時候，《倫敦書評》的一位專欄作者提到，文學編輯們的煩惱在於優秀的作者們擱下了長篇小說而寧可去寫電視劇本。也是在這一年，美國導演索德伯格在戛納影展期間的一次發布會上說出：電視劇承接了被電影拋棄的藝術追求，電視才是值得文化人關心的領域。說完這話的第二年，他為HBO拍攝的迷你劇《燭台背後》入圍了戛納影展的主競賽單元。

文化研究學者布萊特·馬丁在《不好相處的人們：創意革命的背後》這本書里提出一個觀點，他說，進入21世紀以後，電視成為一種強勢的藝術表達方式，是培育創作的土壤，美劇在本世紀第一個10年裡的成就，就像1960年代美國文壇收穫「大部頭」小說的黃金時代，就像1970年代的「新好萊塢運動」對美國電影的衝擊和改造。

而有意思的是，1970年代「新好萊塢運動」里最受關注的那些青年導演，時過境遷，成為電影老將以後，這同一批人投身了電視劇的製作和導演。其中名望最高的就是馬丁·斯科塞斯，他親自執導了第一季《大西洋帝國》，這是他長久以來著迷且擅長的黑幫題材，從家族之間的聚合和對抗入手，展開了關於東海岸賭城大西洋城崛起與衰落的史詩畫卷。在《絕命毒師》和《權力的遊戲》成就盛名之前，斯科塞斯導演的那幾集《大西洋帝國》重新界定了美劇製作的標杆。

索德伯格導演的《燭台背後》是部傳記片，主角是1950-70年代的鋼琴家裡波拉契，他在鼎盛時期的演出費用是世界最高的，舞台造型極盡冶艷，人稱「閃耀之王」，《燭台背後》取他晚年一段鬧上公堂的戀情，當年那段官司引發了美國文藝圈的地震。因為題材部分涉及好萊塢和藝術圈的是是非非，外加年齡懸殊的同性關係終歸是主流電影里的敏感點，所以《燭台背後》被若干大片廠否決，直到索德伯格找到HBO接盤。電影和電視之間的差異沒有對索德伯格造成困擾，《燭台背後》以電視電影的形態製作，但仍然被當年的戛納影展選入競賽單元。

這讓人聯想起HBO出品的另一部迷你劇，由托德·海恩斯導演、在2011年威尼斯影展期間展映的《幻世浮生》。劇集改編自詹姆斯·凱恩的同名小說，早年好萊塢拍過一版電影，主演是瓊·克勞馥，在黑色電影的序列里算是上佳之作，面對經典「珠玉在前」，海恩斯導演的5集迷你劇優勢在於劇集從容充裕的篇幅，能夠娓娓道來地展開凱恩小說中豐富龐雜的戲劇容量。

《幻世浮生》和《燭台背後》的相似在於，它們更像是長篇的「電影」。這些在好萊塢處於邊緣地位的「文藝」導演，之所以會被電視劇吸引，很大程度是因為迷你劇能讓他們擺脫商業電影的「奇觀」追求，也不必為了2小時的有限片長而捉襟見肘。於是，導演的創作回歸了戲劇的展開和人物的塑造，他們重新找回「講故事」的自由，也掌握了創作者的主體性，而這些，在好萊塢的主流大製作中恰是日漸稀缺的。

有意思的是，那些被認為「小眾」「高冷」「活躍於影展」的導演，以他們紮實的影像敘事技藝，完成了收視率和口碑都相當好的電視劇作品，通過小屏幕獲得很高的人氣，這或多或少證明了產業研究學者提出的觀點：商業電影奇觀化和低齡化的創作趨勢，使得影院喪失了對成熟觀眾的吸引力，他們寧可回家看電視。

索德伯格明確流露過「退休」想法后，他只是暫別好萊塢，並未放棄導演這份職業，他在2014和2015年接連執導了第一和第二季的《尼克病院》，這部回眸20世紀初的醫務工作者挑戰醫療倫理邊界的行業劇，在各類社交網站上獲得極好的口碑和評分。大衛·芬奇執導的第一季《紙牌屋》是更廣為人知的一個案例，儘管《紙牌屋》最近兩季的質量和風評都在滑坡，但在2013年，它的播出是一個現象級的事件。

從聖丹斯影展嶄露頭角、獲得過學生奧斯卡獎的凱瑞·福永，他導演的《無境之獸》被威尼斯影展和評論界認可，而為他在普通觀眾中確立聲譽的其實是他執導的第一季《真探》。尼爾·喬丹也是類似的例子，這位執導了《哭泣的遊戲》的愛爾蘭導演相當長的時間裡只在很小的影迷圈裡被談論，但是2011年的歷史劇《波吉亞家族》讓他一夜之間變得「大眾化」了。

喬治.庫克的《廢墟中的愛情》、奧遜·威爾斯的《不朽的故事》和《贗品》，最初都是為電視台製作的項目，而它們後來卻被當作經典的電影作品被記住。它們共同構成了某種隱喻——也許，若干年後，我們現在所看到的一些電影導演執導的電視劇，也會被當作優秀的電影樣本，因為紮實的劇作、細膩的影像語言和有質感的表演，在任何媒介上都是閃光的，無論電影還是電視。

電影人對電視製作的青睞，既有出於創作者的自覺，渴望把握創作過程的話語權，也未嘗不是退而求其次的妥協之選。好萊塢近年來的大製作，以明星偶像和視覺奇觀為賣點，對戲劇的挖掘和對「人」的塑造，被技術、景觀和視聽效果擠壓到近於無。當然，「創造一個什麼樣的世界」這項工作本身非常考驗導演的功力，執導超級大片並不意味著在職業能力上「低人一等」，其實，能把側重視聽的類型電影拍出新意，是很不容易的成就。

然而好萊塢當下的困境在於多樣化的空間被壓縮，如果不願或不能進入商業大製作的體系，那麼無論導演還是演員，在好萊塢的地位都將是邊緣的。電影人的創作和表達的衝動是難以抑制的，以及在形而下的層面，對工作的需求是很現實的，於是，日漸龐大的「邊緣」人群自然地投奔小屏幕而去。

在演員中，現實層面的「矛盾」尤其突出：基德曼、威瑟斯彭這個年齡層的「影后」們演電視劇，簡直是一種生產自救，在充斥著性別和年齡歧視的好萊塢工業內部，「40、50」的女演員們幾乎是尷尬的存在，就像梅麗爾·斯特里普在柏林影展期間「控訴」的，在好萊塢，人到中年的女演員隨時生活在「失業」的惶恐中。

新劇《宿敵》里就有類似的內容，瓊·克勞馥和貝蒂·戴維斯鼎盛時被製片廠操縱著「與同行斗、與同性斗，其樂無窮」，隨著年華老去，曾經鮮花著錦的兩個美人都成了過氣的婦人，瓊在落寞和不甘中沉淪於酒精，貝蒂擱下身價和架子，登報找工作，跑龍套，拍廣告，上電視節目，只要能留在鏡頭前，她都是願意的。從好萊塢的黃金時代到當下，時間過去了那麼久，成王敗寇的資本絞肉機從沒有變得哪怕溫柔一分。

只是隨著美國電視尤其美劇的強勢發展，使得電影和電視這兩種媒介之間的分界不再是天塹，或者說，如今的電影人不必因為「跨界」而跌了身份。其實翻檢好萊塢的歷史，希區柯克和奧遜·威爾斯這些聲名顯赫的前輩也曾在電視領域成就卓然，只不過，他們活躍在電視台的時期，往往也是他們慘遭好萊塢放逐的職業低谷期。

希區柯克是個顯著例子。1950年代中期是希區柯克生命中最黑暗的時期，他後來對特呂弗說，那時「製片廠對我徹底關上了大門」，然後他只能去電視台做一檔「希區柯克時間」的電視劇場，在1955年到1962年的7年裡，總共做了17期。在汗牛充棟的希區柯克研究著作中，關於這17部電視專題劇的內容成了研究的「死角」，它們在影像美學和作者政治等方面的意義被忽略、也被嚴重低估了。

不同於他早年在《蝴蝶夢》《深閨疑雲》和《愛德華大夫》里聲東擊西的春秋筆法，希區柯克在電視片里對性、暴力和政治的議題表達了激進的觀點，直接，尖刻，憤世嫉俗，完全不能想象男性主導且男尊女卑的好萊塢能容忍這樣的表達。電視專題片的拍攝預算低，時間緊，希區柯克帶著作坊式的小團隊，多快好省地拍攝這些節目時，形成一套極簡主義的影像語言和高度利落的剪輯手法，後來在1960年的《精神病患者》中有登峰造極的體現。

事實上，《精神病患者》的幕後班底就是他在電視台的團隊，而且是一部超低預算的「小片」，希區柯克在這部電影里挑釁了類型片里約定俗成的模式，也極大地挑釁了觀看者的心理，結果意外成功，成為難以逾越的經典，最反諷的是，他就此重新殺回好萊塢，「製片廠的大門又對我敞開了。」

1975年，導演喬治·庫克在新好萊塢浪潮的衝擊下，被認為是一個舊時代的「遺老」。他找來韶華已過的凱瑟琳·赫本和勞倫斯·奧利弗，拍了部電視電影《廢墟中的愛情》。而如今重看《廢墟中的愛情》，會驚訝於它經得住在大銀幕上仔細摩挲，它絲毫不像一部為電視台拍攝的迷你劇，或者說，喬治·庫克竟能以當年電視台的因陋就簡的條件，讓他鼎盛時期的那種古典浪漫愛情片迴光返照，赫本和奧利弗之間奇妙的化學反應，製造了這個時代和1970年代都已不可尋的羅曼司，時間可以改變他們曾經俊朗的相貌，然而他們的表演超然於時間之外。

與庫克的《廢墟中的愛情》類似，威爾斯的《不朽的故事》和《贗品》，最初都是為電視台製作的項目，而它們後來卻被當作經典的電影作品被記住。它們共同構成了某種隱喻———也許，若干年後，我們現在所看到的一些電影導演執導的電視劇，也會被當作優秀的電影樣本，因為無論如何，紮實的劇作、細膩的影像語言和有質感的表演，在任何媒介上都是閃光的，無論電影還是電視。

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