《油畫》 | 看董希文創作中的意境與「色彩表情」

優秀的歷史畫像史詩一樣，能記錄宏大歷史事件，喚起民族精神，是民族文化的象徵。我們今天回頭看五六十年代老一輩畫家所創作的歷史畫，能感到無限的感動，是因為它見證了那個時期的歷史，表現著那個時代人的精神。這些作品你可以在技巧上接近它，但作品中那種激情，那種發自內心的真誠，是無法模擬的，因為每一個時代都有別的時代無法替代的特質。

在董先生誕辰103周年之際，來重溫董先生創作《百萬雄師渡長江》的過程，看董先生怎樣用「色彩表情」表現「意境」，探索出傳統色彩體系與西方色彩學原理的對照調和。

董希文(1914—1973)

油畫家，浙江紹興人。早年入蘇州美術專科學校、杭州美術專科學校、上海美術專科學校學習。1943年到敦煌藝術研究所臨摹敦煌壁畫，並運用於油畫創作之中，使畫風發生了轉換，於1946年舉辦了"董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽"。他最喜愛北魏的畫風，《哈薩克牧羊女》中就吸收了北魏藝術中剛健奔放的線與形的表現，基本上用冷色線和平塗的淡色塊作裝飾性處理，為現代美術史留下了這一淡雅俊逸的作品。1946年後在北平藝術專科學校任教。歷任中央美術學院教授、預科主任、油畫教研室主任、油畫系第三工作室主任教師，美協創作委員會委員，第二屆全國政協委員。作品有《開國大典》《春到西藏》《紅軍過草地》。出版有《董希文作品選集》《董希文畫輯》等畫冊。

百萬雄師渡長江 董希文 布面油畫 200cm×460cm 1961 年

在「油畫風——董希文百年誕辰紀念展」的展覽上，兩幅《百萬雄師渡長江》同時展出。畫中具體人物的刻畫看起來比較簡略，但實際上，董希文為此畫曾專門去南京搜集資料。從眾多人物稿和創作稿以及一張帶有記錄文字的人物速寫中，可以看出作者詳細地考察過部隊戰士的隨身裝備，做了認真的準備工作。

關於人物刻畫簡略的原因，董希文在《〈百萬雄師渡長江〉的一些創作意圖》一文中寫道：

至於如何使它們統一在這整幅畫面上，構成一種強大的氣派，體現出主題的要求，則是更為重要的。因此當我還尚未掌握住畫面大的氣勢之前，我沒有隻停留在人物的刻畫上。

這段文字表明，董希文在這張畫中追求一種主題要求的「氣派」比人物的刻畫更為迫切和重要，他甚至是故意減弱了人物的刻畫：

不平均地對待對象，不平均使用繪畫中各構成因素，也是繪畫的另一特點……不平均使用繪畫上的各構成因素，或抓緊，或誇張，或重複繪畫中的某些因素，同時減低某些因素。

而這裡所強調的追求一種「氣派」，在董希文其他的文章中也曾多次出現。在1953年《油畫〈開國大典〉的創作經驗 》一文中他寫道：

上面列舉的幾點，歸納起來說，一個總的意圖是為了整幅畫面，能夠更充分地傳達這個偉大主題的氣派出來。我認為這種意境的追求，在我們民族繪畫上，是一個最重要的地方。

在這篇文章中反覆說到的「氣派」「意境」以及「境界」在其藝術語境中指的是同一種意思，這種對「氣派」「意境」和「境界」的強調在他的文章中經常被並列提到，如在作於1957年的《新苗正在生長中——董希文同志談青年美展的油畫》中提到：

有了好題材，不一定有好畫。被評選的作品中，有的是充滿了陽光的題材，卻沒有陽光，調子灰暗；有的有很新鮮的意境，卻沒有達到應有的境界。有些畫，看來曾有很周到的準備過程，但通過油畫特性，用油畫顏料表現出來的，卻顯然與作者意圖有很大距離而失敗了，表現不出其意境，不能感動人，很令人可惜。當然也有較好的，表現得真實生動的作品。

能否傳達出「意境」，成為了董希文評價藝術作品成功與否最重要的標準，是油畫民族化的關鍵所在。

百萬雄師渡長江人物素描稿 1959 年

董希文認為：「畫也非常重意境、重情調、重描寫對象的精神氣質，重畫家的感情與個性。」中國畫中的重意境、重畫家的感情與個性，正是與其強調以色彩打動人心的目的相同。

色彩的使用，主要是根據創作的主題思想，畫家對於事物的感受而產生的感情……重視色彩的運用是整個創作過程中的一個重要方面。應該是，不把創作的色彩搞到恰到好處決不罷休，不讓觀者在自己的作品前漠不關心地走過。

這是他的目的和要求，也正是色彩表情的作用。他曾經對靳之林說過：

一幅畫的色彩表情很重要，人有人的表情，色彩有色彩的表情，一幅畫離老遠還看不清人的表情的時候，就先看到了色彩的表情，讓你產生感情上的反應，可見色彩表情是很重要的。

靳之林對此還有一段關於「色彩表情」和《紅軍過草地》具體創作過程的回憶：

他由長征路線回來，很快地就完成了素描草圖。但我看他綳好畫布以後卻遲遲沒有動手製作，在他畫室牆上有雜誌封面那樣大小的紙塊，每塊紙塊上他用油畫顏色各不相同地刷著兩三塊色標。過了幾天我又去時，發現其他紙塊都不見了，只剩下一張紙上刷著普藍和黑兩塊顏色，在上邊點上一小塊橘黃色。他說：「現在可以動手畫了！」我問為什麼。他說：「現在我找到了畫這幅畫的色彩表情。這幅畫要用版畫的形式來畫。用普藍為基調，黑色勾線再點出象徵光明勝利的橘黃色篝火。這幅畫的主題是紅軍戰士肉體上的痛苦和精神上的堅強崇高，最困難的物質生活和最大的樂觀主義精神的對比。在普藍和黑色中，我找到了困難和堅毅的配合。」

百萬雄師渡長江人物速寫稿 1959年

董希文對色彩的認識不僅僅是西方現代強調特定時間段不同色彩「條件色」色彩體系，他提出的「色彩表情」同樣也包含了他對傳統色彩體系的理解：

任何繪畫上的色彩都應該求得調和，這是真理。但色彩的調和不僅是同類色、鄰接色的一類調和而已。另一種色彩的調和,譬如說像裝飾風的敦煌壁畫則完全是在原色的對照中去取得調和，在強烈的對比中去求得整幅色彩在交錯中發散出來的色的光輝。從色彩學的原理來講，就是從原色之間所產生的中間色的作用，這又是一種色彩的表情。

兩張《百萬雄師渡長江》的畫作尺寸略有不同，一幅作於1959年，第二幅作於1960—1961年，還有一張專為調整色調而畫的小色稿，可以看出作者注重整體色調的把握。與第一幅更傾向於如實地描寫戰鬥場面不同，第二幅完成的作品是有意識地運用色彩去傳達勝利的意境。這個色彩改變推敲的過程，應該說是董希文對於藝術創作以「色彩表情」追求「意境」的自主探索的明顯體現。正如在1963年《〈百萬雄師渡長江〉的一些創作意圖》一文的最後，董希文寫道：

其次，在《百萬雄師渡長江》的油畫製作中，關於畫面光源和色彩問題，我也曾用了不少時間去思考，並曾為這個問題的反覆推敲。按照實際的情況，渡江戰鬥開始的時間，是在天色昏暗、夜霧迷漫的傍晚，因之光源主要應是炮火、照明彈和信號彈等發射出來的強光，所形成的紛亂反射的天光水色。如用自然主義的手法來描寫這一場面，將定會使整幅畫搞得糊裡糊塗，不僅我軍後續部隊的數不清的帆船會消失在江上的這種複雜氣氛里，就連前面突擊隊的船隻也難以顯露。同時在繪畫處理上，想要如實地描寫這種光和色，也會陷於繁瑣甚至無從下筆。因此，在油畫基本調子的運用上，我努力去掌握突出這幅畫的主題思想所需要的特殊色彩，並使它單純化起來。譬如在畫上，我是以紫紅色為基調，來突出解放軍戰士們黃綠色的軍衣，使人物與環境的關係，從色彩上形成強烈的對比。這樣即使人物在畫幅上比較小，但由於色彩的對照，可以獲得較突出的效果。至於為什麼要把這幅畫的大色調提高到這樣紅熱而明亮的程度？我的想法是：歌頌百萬雄師打過長江去解放全的偉大勝利，在色彩處理上，不應該僅僅限制在戰鬥氣氛的如實描寫中。在繪畫上，色彩的感情與象徵性，是值得重視的問題。創作這幅畫時，我極力想畫出一種色彩的表情——從而把複雜而昏暗的煙火氣息，轉化為勝利的光輝。

春到西藏 布面油畫 153cm×234cm 1954年 國家博物館

其實這種對「色彩表情」的追求，貫穿了他創作《開國大典》以後幾件最重要的作品。他在《繪畫的色彩問題》中寫道：

古詩說：「春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何！」在這裡，綠色加深了作者的傷念之情。這就是象徵性。不是自然界沒有其他顏色，而是在作者的創作意圖中只剩下了這種綠色。同樣，我們繪畫中的一切因素都應該從屬於同一個思想，感染力就會更大。在創作過程中要把整個注意力都貫注在主題思想上，使每一作品都產生一境界。有人要我談談自己的創作經驗，現在順便說一些自己作畫時採用基調色的念頭吧。我在創作《紅軍不怕遠征難》這幅畫的時候，明確主題思想是長徵到過草地時那種最困苦的物質生活同最大的樂觀主義精神的對比，所以在色彩上也想追求困難與堅毅的配合。在帶有裝飾性處理的《開國大典》這幅畫里，則儘力想做到富麗堂皇，把風和日麗的日子裡的一個莊嚴而熱烈的場面描寫出來。在《春到西藏》這幅畫中，則想使它表現出溫和的春意，既是自然景色之春，又是心理上政治上之春。但這些想法不一定做得好，僅提供參考。

值得注意的是，董希文對油畫民族化的理解，既不是把繪畫作為文學和戲劇的圖解，也不是為一種表面民族化的形式。在1957年《從繪畫的表現方法談到油畫風》中，董希文這樣寫道：

不然如果我們只從枝節的形式上去套，停留在表面的技巧來講復古主義，那就會把我們的民族形式凝固成為一種死的陳式，會使我們所謂風的油畫走到以油畫工具模仿畫的格式的形式主義路上去。所謂風格的形成,決不是這樣簡單便做得出來的。

他提出用「色彩表情」來表現「意境」的主張，並在《開國大典》《春到西藏》《紅軍過草地》，尤其是兩次畫《百萬雄師渡長江》的實踐中逐步呈現。這是他把傳統色彩體系與西方色彩學原理對照之後進行的調和，是董希文對油畫風的一種探索，一種實踐，一種貢獻。

《百萬雄師渡長江》創作稿 1959年

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