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2021/12/25
前言
《在這世界的角落》勇奪2016年日本兩大電影雜誌《電影旬報》與《映畫藝術》的Best 10第一位。熟悉日影的影迷也許知道，這兩本雜誌向來是死對頭，經常是你的最佳即我的最差，而對於《世界角落》居然達成了難得的一致，可見這部日影在日本本國的評價之高。我記得在東京看這部電影時，eurospace（澀谷最有名的獨立電影院之一）久違的人頭攢動，真正的座無虛席。因人氣爆棚，影片上映了許久都未曾下檔，我身邊的日本人無一不對本作讚不絕口。
90回《電影旬報》 BEST 10 一位
但在，《世界角落》的評價卻意料之中的非常兩極。大多數在豆瓣「怒打一星」的觀眾都認為這是一部「反戰敗片」，覺得日本人不知反省自己的戰爭責任，明明是侵略者，卻一味地把自己包裝成戰爭的受害者，並從主題上抵制這部影片。
本期深焦圓桌請到3位嘉賓，圍繞電影主題、與原作的比較和作品本身的優缺點等方面進行有趣的探討。
主持人
沈念：上海戲劇學院戲劇影視文學系學士、日本大學藝術學部映像研究科碩士、京都大學電影學博士在讀。
嘉賓介紹
肥內：歐弗斯和小津迷。
康一雄：新浪娛樂電影節特約記者。（主持人註：下文中也被親呢地稱為A哥、A叔、AA）
hayashi：影迷，尤其熱愛日本電影。
沈念：
各位嘉賓老師大家好，我是本次的主持人沈念，請各位多多指教。
首先提出第一個問題，各位認為這是一部「反戰敗片」嗎？其次，我們應該因為一部電影背後的意識形態而否定電影本身嗎？
其實個人認為這兩個問題都相當幼稚，我有點難以置信我們居然要探討這些。但鑒於這部影片的特殊性，以及大部分觀眾的反應，我覺得我們有責任在圓桌的最初著手這兩個非常基本的問題，否則在許多讀者眼中將失卻討論這部電影的基礎。
麻煩各位嘉賓老師了！
康一雄：
主持人好，另外兩位嘉賓好，我是康一雄。
我不知道河野史代創作這部漫畫是否要反戰敗，我沒有查到相關報導。片淵須直在一次對談活動中表示，他覺得《世界角落》沒有明確的反戰思想，同時也覺得「只要想到鈴身上發生的事情，就會很自然地認為戰爭是不行的」。如果非要說清楚片淵須直的意圖是反戰還是反戰敗，我傾向於認為他是反戰。
河野史代 Fumiyo Kono
不過我自己不太在意本片的意識形態，我覺得文藝作品的藝術成就高低，和它在意識形態方面是否適合被接納，二者沒有關係。
武則天篡唐立周，駱賓王撰寫《代李敬業傳檄天下文》，煽動天下共同起兵反武，武則天閱畢檄文感嘆曰：有如此才，而使之淪落不偶，宰相之過也！——1300年前的封建帝王尚能不顧駱賓王敵對身份，讚賞其出眾文才，生在當今社會的我們應當比前輩更能摒棄一國一族有限之視野，更能包容和理解不同意識形態立場的藝術。萊尼·麗芬施塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》（Triumph des Willens, 1935）鼓吹納粹主義，意識形態應當被唾棄，然而這不妨礙她的作品被電影史公認為藝術成就高超的紀錄片。以意識形態取向評價文藝作品藝術成就之思維方式並無邏輯，可以休矣。
「電影本身是否應該被否定」這個問題，我覺得應該看是站在誰的立場上。這是藝術性和意識形態，以及其他一些問題綜合考量的結果。我作為電影觀眾，當然不認為一部電影鼓吹納粹就應被全盤否定；但如果我是總統，我會考慮在行政角度限制它的傳播。我不認為一切因所謂「反戰敗」而批判《世界角落》的觀點都是無稽之談，畢竟單就藝術性和意識形態這兩個角度而言，完全分開獨立談任何一點很困難。ISIS在twitter上發布的視頻的藝術性要高到什麼程度，才能對沖它在意識形態上的極端負面性，讓視頻本身「可以不被否定」？我作為普通觀眾，是否能夠且應該拋棄它的意識形態，客觀評價它的藝術性？這個度很難把握。
hayashi：
主持人好，兩位老師好，我是hayashi。
主持人提出了兩個很有必要在就這部電影進行具體討論前解決的問題。下面我逐一回答。
首先，我不認為這是一部「反戰敗片」，而認同這是一部「反戰片」。不過，「反戰」一詞在這裡的意義有必要做具體說明。以觀眾的視角去觀看這部侵略國日本拍攝的二戰主題電影時，「反戰」除了「反對戰爭」，即反對戰爭這種行為（這是 anti -war 原本的含義）之外，還多了一層「反思戰爭」或說「反思侵略」的含義。在討論《在這世界的角落》以及以往同樣主題的影片時，這兩種含義間的差別似乎很少被討論。作為被侵略一方的觀眾，又有滑向後一種理解方式的傾向。
我認為《在這世界的角落》是一部「反對戰爭」的電影，但不是一部「反思戰爭」的電影。
進一步說，「反戰」（anti-war）這個詞還帶有「不要再有戰爭」的含義，即這個詞本身是面向未來的。上一次的全球性戰爭結束於72年前，廣島正好處在這場戰爭的終點附近。這部電影的大部分觀眾都處在實際缺席戰爭的狀態，所以，廣島其實很適合用來向不分國界的觀眾表達「不要再有戰爭」的面向未來的觀點。但是，片淵須直卻只將《在這世界的角落》處理成了一個面向日本觀眾的、面向過去的充滿懷舊情緒的故事。這是我對本片失望的另一個原因。
能年玲奈與片淵須直
回到「反戰敗」的話題。我認為可以把「戰爭」還是「戰敗」影響了戰爭狀態下的民眾視為評判一部電影是否「反戰敗」的依據。稍舉兩例，在日軍全面侵華初期的1938年（昭和13年），居住在大城市廣島的鈴已經要為鉛筆發愁了（當然這和她的家境有一定關係）；周作和徑子的父親復職，得以再度在軍工廠工作，徑子認為這是一件值得買手錶慶賀的事。前一個例子表明了戰時物資的匱乏，后一個例子則表明，戰爭機器讓普通民眾捲入它自有的體系之中，民眾只當是在社會中找到了一份工作，不會意識到工作的成果正干著殺人的勾當。這些都是「戰爭」而非「戰敗」對戰爭狀態下民眾的影響。
對於第二個問題，我的觀點是：不應以一部電影的意識形態作為評價一部電影的唯一標準，但可以作為評判電影的一種依據。既然創作者在創作時有意地強調意識形態，那意識形態也就實際上成了電影的一個組成部分。因此，意識形態自然可以作為評判電影的依據之一。
肥內：
各位好，久等了，我是肥內。
關於意識型態是否作為影片的評價指標，感覺大家都有共識了，似乎也不用多說。我基本上是完全看不出這部片有「反戰敗」，這種論調似乎背後暗示「戰敗國不能拍攝甚至談論戰爭議題」這類法西斯思想……畢竟，戰敗國談戰爭也不可能一味地批判戰爭，因為那已經是事實，並且，還原到像二戰這種時空背景下的戰爭，更是。觀眾難道想看到的是片中人大力抨擊戰爭，甚至跑出來示威抗議嗎？
事實上，端看觀眾怎麽去理解片中的一些設定。比如鈴聽到廣播的那種反應，這並不是一種「對戰爭的沒有反思」，相反，影片正是在此以迂迴的方式進行反思：戰到最後一個人都要堅持，這種戰勝又有何意義？或，戰爭中的國家，即使主要戰場並非本國（影片的前半），卻依然讓生活變得如此且愈加艱辛，那麽，這種戰爭究竟意義何在？或，戰爭本身又有什麽好的？既然老百姓無從選擇，自然只能順從；加上政府對戰爭的行為，必然會不斷對其國民製造或灌輸非戰不可的理由與思想，進而許給人民一些未見的願景，這也才可能成為艱苦條件下繼續生活著的人民之信仰與力量。
事實上，我們又為何需要一部直白的反思戰爭電影呢？乾脆就讓片中角色不斷地說「抱歉，我們引發戰爭了」，就好了。
不過，進一步說「評判」好了。這一點無疑是複雜的，很難就文本直接討論。因為我相信絕大多數商業作品，特別是這類談論相對嚴肅議題（也包括政治、經濟、社會等議題的作品），多少與拍攝，甚至策劃的語境有關。亦即：到底片淵純粹是因為喜歡原作而想改編？還是整個時代氛圍需要一部這樣的動畫片來表述某種意念？我對片淵不熟，不太清楚他在動畫或影壇的地位；但我相信，比如宮崎拍《起風了》，這類問題反而是小的，畢竟他是老闆，他要拍什麽都可以。
片淵須直 Sunao Katabuchi
但相對地，片淵或製片人要拍這部片，無疑需要一些「理由」，到底緣起的情況是怎麽樣？這個「理由」是什麽？基本上就需要有一些相關資訊或比如主創的聲明或訪談比較可以得到（但卻又不能盡信——這才是棘手之處）。比如說，像這部片完全還是可以放在「後311」這個脈絡下的產物；但是這樣說，會不會又太過寬泛？當然也是可以討論的。只是就像我說的，既然無法直接由文本可以判斷的事情，就存在許多不確定性，所以單就這個面向去「評判」一部作品，基本上也是有失公平的。畢竟，對於主題上的觀感，也隨不同視角而有所差異。對於日本以外的觀眾，這個面向會加深，尤其是觀眾更是。
事實上，我可能太過膚淺到看不出作者有刻意強調出什麽意識形態，還請諸位指教。
沈念：
感謝各位嘉賓的耐心解答，我來總結一下各位的發言。
其實大家對於兩個問題的答案相對比較統一，我也深表同感。不過要補充的一點是，我認為這部電影既不「反戰敗」，也不「反戰」。原作者河野史代最主要的意圖並非去提示甚至強調某種意識形態，而是忠實、細緻地記錄一個時代。
讀完原作后我不禁感嘆，從來沒有讀過註釋這麼繁多又詳細的漫畫，「挺身隊」與「千人針」等此前從未聽聞的辭彙、空襲炸彈的種類、戰時為了節約食材所使用的料理做法等，其實對劇情的推進沒有任何作用，但是河野不厭其煩地利用許多篇幅去描繪、說明，這些細節忠實地向我們呈現了戰時廣島居民的生活，不是我們印象中戰場上的你死我活與蕩氣迴腸，就是普普通通的人民的普普通通的生活。
漫畫結束后河野列了好幾頁的參考文獻，並在最後的謝辭中寫道：「我沒有死過，所以也不知道死是否是最不幸的事。我也不曾成為他人，因此也許我並不完全懂得所有生命的尊嚴與美好。可能正因如此，我有時無法理解以死亡數量來衡量悲劇重量的戰災題材。所以，在這部作品中，我選擇描寫戰時緩緩前行的生活。」
我理解為，河野認為自己沒有經歷過那個時代，也不能完全體會當時人們的悲喜，因此她決定以虔誠又謙卑的態度去追溯、去記錄，不加評判。而片淵無疑忠實再現了河野的精神。
この世界の片隅に 上(雙葉社)
說到片淵改編這部漫畫的初衷，大家似乎都很好奇。我在一篇訪談中讀到，其契機是片淵因他人推薦而讀了河野的漫畫，結果發現二人在風格上一拍即合。其實看過《空想新子》的話應該也能察覺這一點，新子的母親剛好與鈴是同輩，可見二人在題材的選擇上也有共同點。另一個主要原因，片淵提到，他覺得這段歷史是自己必須要去面對的。所以我的理解是，片淵的初衷既有藝術方面的靈感與追求，也有對了解、重現這段歷史的渴望。這部電影上映時學生票相比別的電影要低，因此也有希望年輕人能多了解這一過去的意圖吧。
另外，我覺得hayashi提到的「反對」與「反思」的概念很有趣。我個人的看法是，河野與片淵的意圖都在於記錄，而不是評判，畢竟二人都沒有經歷過那個時代，因此保有相應的謙卑與謹慎。「反思」本來就不是他們的意圖，倒不如說他們可能覺得自己壓根沒有那個資格去反思。雖然發動侵略戰爭的確實是日本，但正如肥內老師提到的，當時的政府給人民灌輸了一套正義的借口，而他們為此傾注所有，甚至將此作為「活下去」的信念，最終卻發現一切都是謊言，但所有付出的沉痛代價都無法收回。沒有經歷過這一切的人們不論如何「反思」，對經歷過的人而言都是一種殘忍的不敬（相當於馬後炮吧，事實是如果我們自己身處那個時代，我們能保證自己永遠作出正確的決定嗎？）。
而如果忠實記錄當時人們的心境，我認為像鈴那樣沒有受過高等教育的女性沒有任何反思也是理所當然的事情，她聽完「玉音放送」后那段引起爭議的台詞也就不難理解了，畢竟這是一個沒什麼獨立思考並長年接受洗腦的人（加上鈴本身也是腦子不太好的類型）。因此我完全理解河野與片淵保守的選擇，但這可能也是hayashi覺得失望的理由吧。
另一個很有意思的是，康老師提到了ISIS的例子。確實，如果這部電影在二戰時於日本上映，說不定有許多人會被鈴那番獨白感動，忽然戰意高揚決心死戰到底。但事到如今，大家已經能保持恰當的、審視的距離、冷靜地去看待這段台詞，不會有人忽然就因此成為狂熱的戰爭支持者吧？這也就聯繫到肥內老師所說的「迂迴的反思」，也可以說是記錄的力量。
如果河野與片淵一開始就帶著某種強烈的意願去主導大家的觀感，也許也就沒有這種「引人反思」的效果了。但如果現在的ISIS拍了一部《新・意志的勝利》，個人認為哪怕藝術成就再高，也必須禁止！因為影像的煽動性實在過於強大，在涉及到意識形態的輸出時，必須謹慎對待。
羅生門 羅生門
我一直覺得日本人很「狡猾」的一點在於，他們深諳利用影像宣傳自身意識形態之道。1951年黑澤明的《羅生門》在威尼斯國際電影節一舉奪得金獅子獎、日本電影開始為世界所矚目后沒多久，政府就開始陸續出台政策，支持本國電影的海外輸出與交流，不僅給了不少補助，也認真探討「我們需要輸出什麼樣的電影」這一議題。我覺得從那時起，他們已經開始有意識地利用影像向全世界輸出自己的意識形態了，黑澤明、今村昌平、新藤兼人等在國際聲名遠揚的大師級人物都拍過相關題材。
這也是為什麼現在說到二戰，可能最先浮現在西方人腦海中的不是「南京大屠殺」，而是「奧斯維辛集中營」與「廣島長崎的蘑菇雲」。大島渚曾有一句著名的發言：」敗者無影像。」我倒覺得敗者不一定無影像，但無影像的一定是敗者。因此，與其憤怒彼岸島國人民為什麼不反思戰爭（我們人自己都說了「人不為己天誅地滅」，人家洗白自己還來不及難道還跑來幫你宣傳嗎？），不如先反思一下為什麼我們關於二戰的、真正有藝術價值的影像這麼貧瘠。
最後想向大家提出兩個問題：
凜與周作之間曖昧的情史線、以及鈴與凜之間友誼線（主持人註：原作中鈴發現周作可能是凜的恩客，且其最喜歡的人可能不是自己，而是凜，但這段關係是婚前還是婚後，已然結束抑或藕斷絲連，卻處理得十分曖昧模糊）的刪除（唯一與原作不同的重大刪改），大家是否覺得有必要？
希望各位能從「動畫電影」這一角度，來評判一下本作的優缺點。
肥內：
片淵的前作是《空想新子》，那部片實在太沒印象而忘記有這個人。但是，雖說可能在調性上接近，然而在《世界角落》中，各種手法用得豐富且適時，或許也可能是因為漫畫原作帶來的啟發。儘管我沒讀過漫畫，但在網路商店看了幾頁試讀頁，發現「後設性」在漫畫中已經出現，比如畫小兔子波浪的那一場戲，鈴的手就像是漫畫作者介入了畫框，框與手難分難捨，合為一體。所以後設性是一開始就存在漫畫中，片淵是否因此才在影片中也採用了此法，不得而知。因為對《空想新子》完全沒有印象，是否在那部片中，他就善用這類手法呢？
空想新子和千年的魔法 マイマイ新子と千年の魔法
總之，先回到反戰、反思戰或反戰敗這個意識型態來說，這放在一種時代錯位上來看，本就有其天生優勢，就算河野（也許想透過漫畫來達到某種「紀錄」的效果與功能）和片淵無意特別去體現這些意識，但是就算是最為忠實且樸質地還原戰時生活，也一樣會在那個世界與當下世界之間的落差，而形成某種奇觀：它帶來了非常態的情景，並且，在這種非常態下，看到了不可能達到的日常之日常。這種非常日常本身就會帶來省思，從而引發觀者去思考其背後的難言之隱；但這點就是端看觀者自己的意識型態結構了，你要說是讚揚戰爭、反對戰爭、反思戰爭、認同戰爭，都可以。
正因為這部片已經儘可能在這種明顯的立場上進行了淡化，它將一如片中那些戰爭下努力維持日常的人民一樣，被如何解讀都是無可奈何，甚至是無法避免。但是這個淡化的努力，一如主持人所言，其實是一種有意識地面向世界之表現；並且，因此（我們不管其中包含了多少計算）影片卻容有更多執行材料形式的可能性。是的，意識形態傾向並不總是要綁架影片形式，這點確實容我們深思。
再談主持人新拋出來的兩個問題。關於凜，我還是覺得刪除是有必要的，儘管周作筆記本上的一角還是存在的，且在片末工作人員名單也出乎觀眾理解地，多留給了凜一個脈絡，且那個脈絡是片中較少交代的，最後僅僅以周作似乎體貼鈴好像對去市場買東西很高興為由，讓她再去了一次，以這種方式輕描淡寫鈴和凜的交情（甚至可以說，到底她們後來還有沒有見過面，都是隱晦的），並且，凜的名字也是在一種非常不起眼的地方突然出現了一下，讓人摸不著頭緒。這些有意為之的空缺，也是由某種閃躲的「有」來暗示的（回想一下鈴與凜互動的段落，畫面中對凜總是欲遮還現），會不會是體現了編導的猶豫呢？還是，這是一種與熟悉原作的觀眾之間進行的遊戲？
但無論如何，在已然悲戚的情境下，取消凜的戲份，隱藏甚至連暗示都不暗示周作與她的情事，是好的，這樣可以突顯出鈴帶（忘記他的名字）那位海軍回家時，周作識相地將鈴「奉獻」出去的那一晚。
至於這部片作為「動畫」有什麽優勢，這也是我每次跟學生講動畫片時一定會問的問題，就最表面來思考：影片無疑在這個基礎上，使用了許多「形體」（figure）的流變（becoming）來處理許多抽象性的思維與情緒，這點大概就是主持人之所以覺得它超越原作的理由之一了。
不過基於還沒看過漫畫原作，無法直接就兩者進行討論；但有一點確實是可以討論的，事實上，這個問題甚至是一個在一般觀眾印象中，往往誤解的問題：漫畫直接改成影片是相對容易的，畢竟漫畫本身就像是畫好的分鏡，但是我們比較一下動畫的分鏡，比如鈴替水原畫畫那一段，鈴與她的畫是直接被置放在同一個畫面中，動畫裡頭則分成兩個鏡頭，強調出一種「走進」的感覺，這是雙重性的：她既走進自己創造／再現的世界（一如她在故事中很大部分的時間裡頭呈現的那樣），同時也走進了水原的世界，這點是伏筆。
事實上，儘管漫畫也會隨著情緒需要而進行取景的改變，但是，讀漫畫的方式和動畫還是不同，在於漫畫和讀書本載體（如小說、詩）一樣，得以調整閱讀速度，以及重新定位目光，也就是可以單看一格，也可以看一頁、跨頁。像上面這兩頁的情況就是這樣，右邊四頁都有種類似「手機屏幕」，來到左邊，會有種突然開闊到「電影銀幕」的感覺。並且，正因為右邊那些擁擠（緊）的取景，才突顯出左邊開敞（松）的取景：它回應了水原的自語（「我以後沒辦法討厭海」；這或許是他成為海軍的一個伏筆）。
hayashi：
沈念老師提到了鈴在聽到天皇玉音后的反應的段落，我想先展開講講。
如果說片淵須直有意地在片中加入反戰的元素（其實他必須這麼做，不然難以承載起廣島這個題材。這點稍後會再談到），最精彩的無疑就是這一段了。以至於和這一段相比，一些其他的情節既顯得割裂，也著實乏善可陳。
在日軍節節敗退的1945年，國家宣傳中經常會出現的一個詞，叫做「一億玉碎」。也即美軍一旦登陸，所有大日本帝國國民，無論男女老幼都要站上前線。雖然也在人物的言談間提及了民眾用來對付登陸美軍的竹槍，但片淵沒有對其進行特寫，而是直接把「一億玉碎」對民眾的影響放到了玉音放送一段。鈴聽完玉音后的反應是「不是說要戰鬥到最後一個人的么？」，這不是「戰勝就好了」式的不甘，而是「這和說好的不一樣」式的憤怒。
這種憤怒反映的是想象中共同體的虛偽，一部分民眾認為自己的忍耐是在為國家的戰爭出力，國家卻可以自顧自地抽身。當然在日本這個特殊的國家裡，憤怒還有意無意地指向了神格化了的天皇。
再看其他人的反應：有人如釋重負、有人無可奈何。這整幅場景就是一次忠實的記錄，據說當時聽完玉音后痛哭流涕者中，但也有人跑到皇居前載歌載舞。同時這無聲地回應了鈴，這個看起來穩固的共同體其實早已從內部瓦解了。
鈴之後汲水跑上山坡的一段更加精彩。我注意到這樣的台詞：
「從海那邊來的大米、黃豆……所以我們得在暴力中屈服嗎？」
「海那邊」指的是朝鮮半島（或許還有台灣），畫面也適當地切到了附近人家掛起的太極旗。我視之為河野的妙筆，片淵也很好地將它保存了下來。當時的在日朝鮮人情況過於複雜，絕非一個場景可以描繪清楚的，但電影史需要這樣的場景。
台詞中的「我們」，鈴的原話是「うち」，這是她貫穿全片的自稱方式。但在這裡，「うち」指的肯定不只是她自己，起碼包括她的家庭，吳市的家和廣島的家。聯繫之前的台詞，我大膽猜測，這個家還隱約指向包括朝鮮半島、台灣等殖民地在內的大日本帝國這個家。鈴至戰敗還認為，共榮的東亞是否真的就此在美軍的炮火中屈服。這是對想象中共同體的又一次回應。
今年三月的《映畫秘寶》雜誌刊登了一篇片淵須直的專訪，我發現滿篇訪談很少提到「廣島」或者「戰爭」，而多以「七十多年前的事情」「年代久遠的事情」來代指。
我同意沈念老師對於「記錄」的說法，河野和片淵都希望通過記錄來再現那個時期，這種記錄的效果，正如肥內老師說的，因為「那個世界與當下世界之間的落差，而形成某種奇觀」。不過，忠實地記錄和再現不等於放棄對史料的選擇權。起碼在鈴這個主要人物的塑造上，片淵羅列式的手法讓我感到厭倦，而為了強調廣島這個地點，他又幾乎是笨拙地在影片開頭的畫面中給出原爆地標相生橋和廣島產業獎勵館的特寫。
《映畫秘寶》的訪談中還有一點讓我在意，片淵幾次用較大的篇幅地說明鈴個人的成長和蛻變，也提到了身邊的人對她的影響。我把這個解讀和上一段說明的對這部電影的不適感放到一起，總算明白了其中的原因：片淵是不是把《在這世界的角落》處理成了一部以個人成長為主題的動畫影片，並且強調了人際關係的重要性。雖然其內涵明顯比一般套路化的勵志影片豐富，但為其加持的廣島的這段歷史，被抽象成了模糊的符號。
這也解釋了鈴在聽到玉音放送后的態度與她之前人設的割裂感。我不是想說鈴在聽到玉音后的反應有違史實，相反，雖然缺乏直接的證據，我仍然相信當時日本國內有相當數量的民眾做出了類似的反應。這是對以往民眾只會在玉音放送時哭慟的影響的回擊和補充。
我所說的割裂感，是鈴這個角色內部的割裂感。影片的前半結合戰事的發展塑造了一個善良、大大咧咧、笨拙卻又可愛的普通婦女的形象，而這種形象和聽聞戰敗后發出頓悟式感想的那個鈴的形象，僅隔了一隻失去的手臂和一個失去的親人（影片的氣氛從鈴回家參加哥哥的葬禮時發生了改變，但鈴個性的改變應從親身經歷炸彈爆炸時開始）。在這個單線敘述的故事裡，這樣的情節安排讓影片顯得失衡，而讓情節以及鈴個性轉變的這個契機又實在說不上高明。
從這個角度說，凜的情節就有了保存的必要。因為凜的情節雖然與鈴的家庭沒有直接關係（這點A叔也已經提到了），但豐富了這張戰爭中的人物畫像。觀眾明顯可以感覺到，鈴的國小同學水原和鈴的戰爭經歷是不同的。同樣，在凜說出「這種地方不是你該來的」的時候，觀眾也產生了同樣的感覺。凜這條線的刪去讓觀眾失去了觀察戰爭中不同體驗、以及各種經歷不同的人之間的交往的機會，這是相當遺憾的。當然，如果片淵要把影片處理成鈴個人的成長劇，那這個處理就很好理解了，凜和周作的關係在這樣的動機里變成了干擾，所以片淵把更多的篇幅留給了鈴與周作和凜分別的互動。
在這世界的角落 香港版海報
最後說一個較為勉強的證據。《在這世界的角落裡》這個標題後面還跟著一句話，這句話也是鈴對周作的告白：「謝謝你，在這個世界的角落，找到我。」港台對片名的翻譯即包含了這後面的一句話，消除了歧義，也表明片淵只是在借廣島這個背景講述一個個人成長的故事。
廣島和長崎的原爆事件過去已經72年，這個數字還會逐年增加。時間本就會把歷史變得模糊，我有一個似乎輪不到我來擔憂的擔憂：在對比過我自己的心目中該題材影片的傑作，如今村昌平的《黑雨》和黑木和雄的《如果和父親一起生活》之後，《在這世界的角落》里這種符號化處理是否代表了一種創作傾向（需要注意，這種傾向越來越受到市場的影響，這點肥內老師也已經指出來了），對於廣島和長崎原爆事件的未來影像，我們還能抱多少期待？
康一雄：
每個人都會受到他所在環境價值觀的影響。70年來，大陸地區全體民眾一直在接收各種形式的官方宣傳，這種宣傳往往是細緻入微、無孔不入的，會讓每一個人不知不覺塑造官方所希望的評判標準。這種宣傳的表現之一就是一旦提起二戰，民眾們第一反應一定是對日本的痛恨，進而是喊口號和熱血沸騰；隸屬於行政體系的教育體系不僅是官方宣傳的載體之一，同時有意或無意避免培養孩子們客觀獨立思考的能力；商業社會、偶像文化等又大舉統領現今電影行業上游和下游的思維邏輯。以上幾點都導致我們的確缺乏好的反思歷史的作品。當然這裡面也有我很喜歡的，比如《活著》《霸王別姬》。
我覺得優秀的長篇作品特別難改編為電影作品，最主要的原因就是篇幅和信息量。大家的觀影習慣已經被培養為120分鐘了，長篇小說改編為電影必須要做刪減，或者分成若干集，所以為了適應院線上映，刪減是有必要的，或者說不得已的。如果必須要刪減，那麼最佳選擇就是凜，因為整個故事只有她和鈴的家庭沒有直接關係，刪減的話必須優先保護凜的家庭這條主線的完整。假設刪掉凜這條線之後時長還是太長，那麼下一步就應該是刪減鈴的舊情人水原，道理同上。
漫畫、電影、電視劇是非常不同的體裁，首先，前兩者是靠畫面推進，後者是靠故事（其實主要是台詞）推進；其次，漫畫的景別變化很豐富，同樣是特寫的景別，既可以畫成偏居頁面一角的小方塊里的特寫，也可以畫成佔滿兩頁紙的畫框的特寫，情緒是不同的，而電影畫幅一般是不變的，除非導演是Xavier Dolan（《媽咪》）或者賈樟柯（《山河故人》）。
所以從漫畫改為電影，創作者首先要想明白，這不是照搬原作的畫面，進行少量修補就可以完成的工作，而是要在原作的基礎上進行再創作；為了適應電影畫幅不變的特點，以前在漫畫里所採用的景別必然要在大銀幕上有所改變，比如可以通過控制每個鏡頭的時長來區分信息量、情緒的強度，等等。
沈念：
如肥內老師所言，河野的原作確實給了片淵非常多的啟發，許多手法都是《空想新子》中沒有的。說到凜的問題，我第一次看動畫版時沒有事先讀漫畫，所以我完全把凜當作一個親切可愛的路人來看，並沒有想太多。片淵自己也說，只是把凜當作鈴會在生活中遇到的路人來描繪。所以是不是有在刻意與原作讀者捉迷藏真的不好判斷。
至於凜的戲份該不該刪，我覺得肥內老師和康老師的看法或許是對的，對一部一般要控制在兩小時半以內的院線電影而言，這也是不得已之舉。但是讀完原作后我的感覺是，之前一直覺得動畫版的凌亂以及失衡的原因可能就是因為「凜支線」的刪除。
首先是人物設定的結構。鈴是那種從小言聽計從的孩子，一直在竭盡全力地融入世界上的各種「角落」。周作姐姐是自由、時尚又叛逆的，不像明明有著心上人、卻無法拒絕陌生男人提親的鈴，她自己選擇結婚對象，在丈夫去世后與公婆鬧不快，就果斷拉著女兒回娘家。但她依然受制於社會的規則，她的倔強與不屈最終以一種妥協與折衷的方式實現（比如不得不把兒子留給親家）。相對於完全服從的鈴，周作姐姐遊走在叛逆與屈服的中間狀態。而凜則為鈴展現了一個真正打破常識的形象，可以說凜是鈴的極端，是鈴所憧憬的、想成為的另一個自己，周作姐姐則橫亘在二人中間起到平衡的作用。
漫畫中有一段意味深長，鈴因為停經（當時由於營養不良許多婦女都停經）去做婦科檢查，被告知暫時無法生育，鬱鬱寡歡的她向凜說了這件事情，並表示自己讓大家失望了。鈴說著洗腦的那一套說辭：「生育是女人的義務，要為在戰場上賭上性命戰鬥的男人們留下子嗣。」凜回答說：「你又不一定生兒子。」鈴說：「那就多生幾個。如果沒法完成義務的話可能就會被遣散回老家了。」凜說：「回娘家又會怎樣？有那麼可怕嗎？」鈴回想著，哪怕回老家其實也不差，大不了和關係特別好的妹妹一起去挺身隊，被脾氣差的哥哥欺負，被無可奈何的父母吐槽兩句罷了。結果凜說：「有孩子也不錯，還能幫點忙。如果養不下去就賣掉，雖然女生貴點，男生便宜，但也總能湊合。孩子就算被賣掉，也總是能活下去的。不論是誰，就算有所缺憾，也總能在這世界找到自己的一席之地。」
個人認為原作的主題其實在凜的這段台詞里得到點題了。即「生的痛苦」，不擇手段活下去的痛苦。
所以如果沒有凜這一席話，可能鈴之後壓根不會跟周作提要回娘家的事。哪怕她當時在北條家的處境那麼糟：被婆家親戚百般挑剔；每天累死累活伺候一家老小還要被訓話；老公疑似出軌；最後在照看晴美的時候竟然還出了那樣的意外。作為一名繪畫愛好者，她失去了幾乎最寶貴的部位：慣用的右手。然而這也沒有得到周作姐姐的體諒。而周作姐姐又如何？被迫放棄自己親生兒子的撫養權，回到娘家后，自己的親生母親還要在背後對鈴說她脾氣太硬，不肯和親家搞好關係（這裡也許是在迂迴地暗示鈴要好好伺候公婆，也可能是我內心太陰暗想多了）。從上述凜的台詞也可以推斷她可能自幼被親生父母賣到了煙花巷，成為男性的玩物。
因此，我認為河野是有意樹立鈴、周作姐姐、凜這三個女性形象，來探討戰時女性的地位與處境。在這世界的某個角落，也許也能夠理解為是對「女性苦苦為自己爭求生存空間」的暗示呢？可笑的是到現在還有許多人把女性看作生育機器、伺候婆家的僕人、男性的附屬，與70多年前的洗腦思想居然不謀而合，可說也是相當荒誕的隱喻了。
而片淵刪除這一支線、瓦解這一三角對立的平衡結構，某種程度上也可以看作是男性導演對女性作者的一次解構與重建。但我覺得片淵未必不理解女性維權，而可能是他壓根沒有意識到這三個人物設置還有上述理解與含義，就像鈴心中已經灰暗扭曲到崩潰邊緣了，周作還是不明就裡地以為她在單純地鬧彆扭。在此，現實中兩性之間的齟齬對原作觀點有著互文性的驗證。
hayashi提到的點非常有意思。首先我不認為這部作品是關於個人成長的故事。當然作為主角的鈴肯定是有所成長的，從少女到人妻，還經歷了生離死別與戰爭原爆，怎麼著肯定也成長了。但這絕對不是有關個人的作品，而是希望以一個角色為中心展開，去描繪她所在的社會與時代，她與她所象徵的一群人的掙扎與悲痛。
但你說這部作品強調人際關係，我深表贊同。相信熟悉日本文化的人，都知道日本是「集團主義」，我忘了是哪個西方學者說過一句話，大致意思是，一個日本人很可愛，一群日本人很可怕。我剛才也提到，鈴一直在努力去調和自己身邊的人際關係，試圖融入大環境。其實這不是鈴一個人的特性，即使是現代的日本人大部分也都有這種習慣。某種程度上可以說，侵華戰爭的成功發動，與「大和民族國民性」的「集團主義」功不可沒。
但我們可以看到這種對人際關係的過度重視是非常病態與扭曲的，河野與片淵有沒有從國民劣根性去反思戰爭我不敢斷言，但是感受到這種病態並打從心底厭惡的人肯定不止我一個。正如肥內老師所言，這種容易引起觀眾反感的氛圍，其實也起到引人反思的作用。
關於廣島與長崎未來影像的前景，我覺得只會更差不會更好。但如果因此而指責《在這世界的角落》沒有身先士卒尋求突破我覺得是有些苛刻的，廣島長崎題材的電影不應該被某種訴求所綁架，哪怕《世界角落》確實選了一條相對安逸的路線，但也不應為此被苛責。我覺得這是一部佳作，並不是因為它是多優秀的原爆電影或戰爭電影，只是單純覺得這是一部優秀的動畫電影。
片淵對空襲等殘酷場面的處理非常漂亮精彩，尤其是鈴牽著晴美遭遇爆炸那一段。銀幕先是幾秒全黑，完全的寂靜，然後開始零落地閃現幾個火花，那些白色線條變成各種形狀，最後變成二人牽著的手，消散，又匯聚……很長一段時間都是瑣碎的細節。
這其實與人遭遇重大衝擊時腦中一片空白的狀態是非常相似的，所以我第一次看到這裡的時候真實地感受到了心痛，那幾分鐘內我覺得自己與鈴的感知產生了同化。而同樣的段落河野的處理則簡陋許多，當然漫畫這一媒介也給她設置了不少限制。（我不知道上述片段，與肥內老師提到的「使用了許多形體（figure）的流變（becoming）來處理許多抽象性的思維與情緒」是不是一回事。如果可以的話能否請肥內老師詳細解說一下這句話？）諸如此類的大膽表現在全片中比比皆是，我在2016年《電影旬報》十佳那篇推送中已經詳細寫過了，這裡不加贅言。這也是我認為這部作品的藝術價值遠遠超越了對其意識形態的揣測與解讀的原因。
不知不覺又贅言了，我可能是廢話最多的主持人。圓桌終於進行到最後一輪，各位嘉賓如果有想補充或者討論的論點，歡迎提出！最後，能否請三位嘉賓具體描述一個你們印象最深刻的場景？好評差評皆可。
辛苦各位了！
康一雄：
從藝術的角度考慮，原作用三位女性形象指代戰時不同的女性群體，細節很到位，信息量很足，刪掉凜確實很可惜，不考慮商業訴求的話當然應該保留。我個人覺得劈腿是任何處在非單身狀態的人都必須面對的課題，只要有配偶就一定會想對方會不會出軌、我自己會不會受劈腿的誘惑，所以砍掉凜和周作的婚外情確實顯得家庭生活這部分不夠完整了。
另外我看動畫版的時候也隱約留意到為什麼沒有涉及鈴和周作的夫妻生活，腦補了一些理由去合理化這種做法，比如戰時狀態特殊導致沒有心情做愛、物資緊張家務忙碌沒有精力財力養孩子、鈴和周作的感情不夠好等等，身體虛弱的原因我也想到了。但停經這個情節特別凸顯戰時普通人生活的窘迫，少了它也讓故事的悲劇色彩少了一個來源。既然片方同意製作加長版，我們可以拭目以待，希望導演能把這些必要的情節加回來。
我最喜歡《世界角落》的部分是藉助一個傻到可愛的角色的視角表現時代面貌的講故事方式。銀幕寫作比較忌諱的一件事就是把主角寫得特別傻，除了無厘頭喜劇以外，主角太傻的話很難得到觀眾同情，很難讓觀眾入戲。但是透過一個單純角色的雙眼去看待慘烈的時代背景，恰好起到間離（Verfremdung）的效果。我是間離效果（Verfremdungseffekt）的冬粉，我喜歡在觀眾和故事主題之間留出想像空間的電影。
如果把《世界角落》處理為沒有間離效果的作品，那麼片中所有人物都會不停地告訴觀眾生活多麼苦，今天比昨天又少分到多少吃的，悲痛的情緒會像桑拿房裡的蒸汽一樣，透過銀幕撲面而來，壓得人喘不過氣。但鈴的呆萌讓她在敘述日常生活細節時並沒有那麼悲痛，影片的悲劇故事很輕盈、隱忍，甚至可以說不是單純的痛苦，而是夾雜著轉瞬即逝的快樂和輕鬆的甘苦。這無疑讓觀眾和戰時艱難的生活之間產生了間離效果。那麼戰時到底有多苦？這需要觀眾自己去想像。
既要做出間離效果，又不能讓主角傻到失去觀眾同情的程度，鈴這個角色的創作對作者的藝術素養要求非常高。我第一次看到這種創作方法是看施隆多夫的《鐵皮鼓》（Die Blechtrommel），一直以來印象都很深。很多網友拿《世界角落》和宮崎駿《起風了》比較，貌似因為二者都是戰時「活下去」題材。但在我看來兩部片在故事架構上完全不同，毫無相似性，看《世界角落》的時候我根本想不起來《起風了》。我覺得網友的反應充分證明了大多數普通觀眾感知不到藝術層面的事情，只能看到題材和故事。
起風了 (風立ちぬ,2013)
我覺得日本普通觀眾對本片反響好，和藝術層面也沒什麼關係，而是因為他們喜歡看憶苦思甜。《永遠的三丁目的夕陽》大賣就是這個原因。《起風了》大賣除了宮崎駿和吉卜力的品牌之外應該也有這個原因。
鈴和晴美遭遇炸彈之後的黑屏和白色線條確實是很有想象力的處理，我也很喜歡。
肥內：
在之前主持人（在群里）提到過關於這部片「可歌可泣」的籌拍過程，我想，是有利的，有利於導演沉思或沉澱對這部片的思考。我們似乎花太多時間在談漫畫改編的問題，這也是因為在某種程度上來說，影片對原作的忠實度，大概用不科學的直觀感受，可能保留了六七成，這個比例是高的，所以我們才會這麽在意原作；要想，即使連原作到動畫都是同樣作者的作品，如《茉莉人生》，我們都會發現雷同比例都沒這麽高，更不用說像是枝改編的《海街日記》。這是一點。
另外，透過我們未經證實的見解，推測片淵應該深受原作的手法影響，所以放入了一些後設性濃厚的手法，這也是由於我們注意到《角落》與《新子》有巨大差異才大膽如此猜測。這兩點都是我們無法繞過原作的理由。
空想新子和千年的魔法 マイマイ新子と千年の魔法 (2009)
但，我們是否真要在意原作，這也是一個問題。以劇情，或說故事軸線與人物來說，刪減是否帶來問題，這個還是最好回到動畫本身；至於一些創作手法來說，假如片淵真是受到啟發的，但只要是他採用了，那麽只能說，他既認同且也能夠駕馭這些手法才對。比如，鈴爬樹要拿下掛在樹上的門時，在漫畫和動畫都同樣透過窗框呈現出一些過往影像，但在動畫這裡，每一個窗代表了不同的場景，這些場景有些是影片之前出現過的畫面，有些是鈴的畫作；但在漫畫裡頭，窗框里呈現出來的場面，不論是畫的還是發生的畫面，都被放在「窗紙」（或隱喻為畫紙或明信片）中而成為「作品」。
這裡無疑是在沿用的同時，進行了轉化。因為動畫片中，這些窗框情景是閃現的，就像膠片在跑一樣（在電影研究的專有名詞是「跑片」défilement，我曾建議翻成「片流」或索性保持音譯為「德菲勒蒙」），事實上，亢佐（Kuntzel）提到這個概念時，正是從Peter Foldes的一部動畫開始的，順便談到了Emil Cohl和Norman McLaren，這絕非偶然。
Blinkity Blank (1955)
河野在漫畫中，透過這些窗框的影像，向他自己這部作品進行一定的反身式總結，但在片淵則尋覓了對「動畫電影」的材料性反思。這也是為何我們一眼就能辨識出爆炸瞬間那閃爍的畫面，完全是來自McLaren作品的啟發，我們看看《閃爍乎現》（Blinkity Blank，1955）就知道。儘管不曾在哪裡看到片淵講述與這部片的淵源，但是我們學電影史的人，倒是立即能聯想到McLaren。（事實上，坦白說，第一次試著看《角落》時，覺得對於影片呈現出些許的不流暢，以及流水帳式的敘述，很不耐，於是沒看下去；倒是因為要給一篇談《角落》也談其他動畫電影的文章找圖時，文章明確提到這場戲，我翻找到這場戲時，發現了McLaren，有點驚喜，這才成了我日後有想繼續看這部片的動力。）
無疑，片淵的作品是在尋覓「動的繪畫」的一些脈絡；而這個脈絡的追尋甚至可以說有吉卜力兩大老的鼓勵（看看宮崎最後兩部作品，還有高畑的幾部片），因為他們作品在市場上的成功，多少能鼓勵片淵這類導演往這種方向投入的信心。（當然，我們也可以不用去誇大吉卜力的影響力）說片淵是有自覺的，這也是很有根據的，比如說「波濤間的兔子」（漫畫標題）一段，我們之前講過，儘管漫畫已帶來後設手法，但是，最後在把人物（水原、鈴）納入畫面時，他倆真的成為畫中人物；但在動畫中，鈴和水原－海邊畫是分開的，她既在內又不在內（我們馬上可以想起伯格曼在《野草莓》中的處理情況），她以這種旁觀者的角色看待水原是貼切的，正因為她的這種「空」而使得她對於她所面對的環境與遭遇保持一定的距離，但同時，也因為這種距離感，使得她始終沒能進去那個世界，比如水原，她無法真正進去水原的世界（不管是在實際上的，還是在精神上的）。
簡單來說，影片的形式在很多層面上撥高的境界；但在讀過原作後，我倒不會輕率地說動畫提高了原作的境界，畢竟原作有其優勢，比如小澄因為鈴斷手而來拜訪她，兩人在殘破的空地上對話，漫畫中直接可以用扭曲的背景來回應畫上的文字「簡直就像用左手畫下的世界」一樣（主持人註：河野在漫畫版中真的用左手畫完了鈴斷手後幾乎所有的背景），但在動畫中，雖然片淵也可以這麽做，但他畢竟沒有透過這種在繪畫中是直接可以處理但到了動畫就可能有點取巧的方式來表現這一句話（我們甚至會發現，影片正是因為不時會回到「繪畫」這件事而保證了某種豐富性）。基於這一點，我給兩位作者一個衷心的讚美。
因此，我覺得從形式面大概可以總結它們彼此有其優勢和優點。終究還是要看成兩個獨立的作品。由此，我們再探討凜的線，大概意義不大。我只能說，就我觀察，在原作中，鈴察覺了周作與凜的關係之後，每每在鈴面對周作時，都有一個特別的表情，這維持了一種統一性；但由於動畫裡頭沒有這件事，所以連帶的，鈴也沒有出現那樣的表情。所以我在想，假若真有「加長版」，真心希望不要加回凜的線，除非……導演願意重畫後面所有鈴與周作同時出現的場面。事實上我仍沒覺得凜的保留有什麽必要的，在漫畫中，她這一段一直是很獨立的。就算沒有凜，因為有小澄勸她回廣島，家上在吳市發生的這些事，我相信她還是可能會想回廣島。但無論如何，基於作品獨立性，我們都還是要裝作不曉得鈴與凜之間有過什麽。在這個前提下去思考：鈴堅持回廣島是否有道理？
然後我們就會注意到，像hayashi講說鈴的轉變過激，但在我看來，水原段以及隨後周作跟鈴關於鈴會不會生氣的這兩段是重要的，因為此後我們看到鈴的改變，這意味這「這個人是會改變的」。這是一個伏筆，也是一個過場，是漸進到崩潰似要求回廣島的鈴的轉場。甚至……出軌這件事也不需要討論，在漫畫里也說是「以前的恩客」，從原作到動畫，都沒有絲毫跡象暗示周作是「婚後出軌」，手記上缺的一角，只能說是「誰沒有過去？誰沒有不為人知的面向？」的圖解。但看過漫畫的人會知道那是為什麽，這也是為何我之前會形容這是片淵與觀眾的「遊戲」；因為也只有漫畫讀者會知道鈴包包里的化妝品是凜給的。
但是，對於這些訊息的不夠完整，是否是影片敘事的缺點呢？我們得先去思考，這部片保留了編年體的方式進行論述，這在所有帶有傳記性作品中，都會有一樣的問題，除非是編織性強烈的作品，試著為主人公的某些行為尋找因果，比如《透納先生》中，好像他得先跟朋友划船，談到無敵號（還是什麽船名我忘了），他才會後來畫了這艘有名的戰艦；或者他得在鐵軌旁看火車經過，才會畫出關於火車、蒸汽主題的畫作。除非有直接證據（比如主人公原形的現實人物的直接表述，比如日記、筆記或訪談等等），否則這類因果的尋覓多是徒勞，而只為服務於電影這個講究的媒介而已。因此，AA的說法無疑有點矛盾，到底一部留有巨大空缺的影片是好？還是一切都要交代清楚才好？我們尤其能夠清楚：現實世界本來就不見得每一件事都可以找出因果，而人的遭遇不過是一個人之所以成為他／她那樣的綿延而已。就這點來說，鈴是否成長也不是重點了，她失去了她的天真，難道這就是成長嗎？
我甚至覺得這部片可以淡化廣島，但不可以匿名化鈴，也不宜再有更多不同生活背景與狀態的人（比如凜）來叄與這個故事、來分化觀眾的焦點。正因為是鈴，也才讓很多事情顯得理所當然。只能是鈴。
然而淡化廣島並非要淡忘戰爭，就像我之前試圖將這部片重新放到「後311情境」，為的是想強調，對於日本的現況來說，輻射威脅是一種日常性且甚至是沒有時間表的狀態，這件事將遠比已經遠離現在的戰爭更加迫切。所以這些影片更重在療愈，已然被貼上小清新的日本映畫再繼續堅持這條路也無可厚非。畢竟，我們眼前就有一部如此療愈但藝術成就又高的作品，何樂而不為？所以我們會看到，當《電影手冊》針對《穆里愛》開的圓桌會議，當議題談回雷乃的前作（《廣島之戀》）並因此聊出一個關於「後廣島情境」這個概念，且又進一步從這裡出發談到雷諾阿在1959年推出的兩部作品《高德里耶博士的遺囑》和《草地上的野餐》，這都是可以理解的脈絡：雷諾阿那兩部片都在透過極端的科學和野性來辯證出某種人性的光輝。那個脈絡跟日本的這些作品，就比如《起風了》和《角落》，幾乎可以看到非常類似的態度，那時距離原爆還不久呢！
起風了 (風立ちぬ,2013)
因而，我們如何或說有無必要期待新的原爆影像？這可能是這些作品，這些「後311」作品可能提供的新問題。
至於對這部片基本上每一處都很好的作品，我有沒有印象特別深刻的呢……如果也說是斷手那段，無疑有點對片淵不公平，畢竟那種手法的強烈印象主要來自McLaren已經帶給過我的震撼。不過，真要說來，讓我很在意的，大概就是她婚後突然又在家裡醒來，並說自己夢到自己嫁到吳市的那段。在漫畫因為剛好是前一話的結束（大姑「假裝」建議她回廣島），與下一話的開始（在家中醒來），所以在「閱讀」的方式上，本來就會給讀者製造斷裂與困惑（大家可能會以為自己記錯了什麽），事實上，收集成單行本，這種感覺無疑就被削弱了。但在動畫中，用了三秒鐘的全黑，製造了一種間斷，使得鈴起床時，她的困惑不亞於觀眾的困惑。這一段處理是非常重要的（當然要稱讚一下原作），它成為一種座標，一種觀眾可能隨時會迷路的座標，因為在此後，不論到底是真實與否，都已經不用去強求了，觀眾就是等著承接所有襲來的訊息。
有個是在斧山影展看了這部片的朋友說她覺得片末很陰森（她個人極愛今敏，畢業論文也是寫今敏），但是對我來說，這一段無疑是最動容的，大概主要是有鑒於女孩因為鈴的斷手，而將她移情為剛剛過世的母親，這一段太偉大了，除了回應了主題「在這個世界的一隅」，同時還為影片帶來一種很正面的能量：斷手竟換來了一個女兒（既然她很可能不孕），在這個戰敗的亂世中，還有什麽比這更好的「獎賞」呢？而她也將成為「大家」的女兒，這個隱喻也是深刻的。
hayashi：
沈念老師和肥內老師都提到的炸彈爆炸后的畫面，也是我眼中的一個亮點（雖然我仍然認為這個情節和它帶出的結果不甚高明），去找了肥內老師提到的《閃爍乎現》來看，原來六十多年前就有這樣的影像了，真是了不起。
廣島 (BBC: Hiroshima,2005)
我在意的是這裡對視界里光的處理方式，這可能和我個人第一次接觸到原爆影像的經歷有關。記得是很小時候的一個夏夜，房間里四周漆黑，十五寸的電視機上播著2005年BBC製作的紀錄片《廣島》，片子用CG技術特寫了從廣島上空落下的「小男孩」，爆炸的那一刻，屏幕先是全白，再是轉為漆黑。《廣島》的製片人一定希望觀眾的所見即當時廣島民眾眼中的所見，我後來猜想，如果要做到儘可能的還原，你必須待在一個電影院那樣陰暗的地方。那時我的房間其實很近似一個小型放映廳。
如果和父親一起生活 (父と暮せば,2004)
黑木和雄在《如果和父親一起生活》（2004）里有兩段對這種臨場性的描寫。先是飾演父親的原田芳雄描述一個攝影師傅的情況，稱他在原爆后就再也不敢拍照；然後，在他把自家（後來證實是產業獎勵館的隱喻）當成演劇現場的一段，他描述當天的廣島上空有「兩個太陽」。我們必須走進電影院，才能感受到這兩個太陽，也才能感受到那一發炸彈就是爆炸在鈴近旁的核彈。
由此來到我對影片印象深刻的部分，我想舉出周作家起居室那盞燈的例子，來說明「光」在這部作品中的兩義性。鈴小時候去奶奶家的時候，起居室的燈具雖然經過修補，但是沒有任何限制，可以正常發光。後來，無論在鈴的老家還是周作家的起居室，黑布把燈具的光亮越遮越暗，我想這應該呼應了戰時的燈火管制。燈光把自己暴露在敵人的視線之下，應該盡量避免。所以，當戰爭結束，周作父親把燈罩揭開，讓燈罩照亮全家，甚至照亮隔岸的時候（片淵在此處給出了一個明顯有意識的特寫），燈光的意義明顯已經不限於照明了。同樣地，當周作和鈴牽著失去母親的孩子回家的時候，兩座指引方向的山上的燈火（應該注意到，這些燈火明顯是一種誇張）也代表著光的復歸，由於「光」在廣島原爆中的特殊性，這些燈火當然脫離了「光明的未來」這樣凡俗的含義，而擁有了更多的所指的可能性（日本人對原爆事件中「光」的印象非常敏感，他們用ピカ——光的一個擬形詞——代指原子彈，皮卡丘<ピカチュウ>就是記憶的一種具象）。
我對廣島影像的期待，可能就寄托在這種更為貼近個體體驗的環節之中。
沈念：
圓桌進入終輪后，竟然迎來一波又一波的大招。如此龐大豐富的信息量也遠遠超越了主持人的總結能力，在此便不加贅言，全交由讀者自由解讀。
最後再次感謝三位嘉賓老師的撥冗參與，大家各有特色的視角與精準詳細的論述使我受益良多，相信讀者們也能從中得到啟發。歡迎大家在評論區與我們繼續交流。
深焦圓桌，等你來辯！
-FIN-
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