《美的交響世界》：惟美永恆

這是一本關於美的書。不是美術史，也不是美學專著，是關於美的書簡、隨想和漫談。

不用說，日本也好也好，人們總是談錢的多，談美的少，談藝術之美的更少。而這本書談的恰恰是藝術之美，而且主要是川端康成這位構築文學之美的巨匠同東山魁夷這位創造繪畫之美的大師之間的私人交談。二OO五年，川端康成致東山魁夷的四十通書簡和東山魁夷致川端康成的六十通書簡被偶然發現。發現者當即產生了莫大興趣：「總共一百通——代表日本文壇的第一人和畫壇的第一人究竟互相說的什麼呢？」

川端康成

關於這點，東山在川端去世后不久發表的悼念文章中這樣寫道：「我同先生得以交往那麼長時間，想必是因為我們之間談論的只限於美，其他幾乎概不涉及。而且，除了觸及美，我不能另有話題。我同先生得以傍美而生，這是何等幸福的事啊！」這就是說，書簡中透露的幾乎全是關於美的信息、關於美的互通心曲。正如書名所示——「美的交響世界」。作為讀者，在兩人俱已離世的今天，能夠通過這些書簡、通過這本書的字裡行間和精美畫圖進入「美的交響世界」，傾聽兩位藝術家的心曲，感受兩人百般尋覓和品評的美，這同樣是「何等幸福的事啊」！

那麼，兩人關於美究竟說了什麼呢？是否足以讓我們從中感受到東山繪畫之美和川端文學之美？「日本美」到底具有哪些傾向性、獨特性呢？

東山魁夷

也是因為東山是畫家，而川端又特別喜歡畫和懂畫的關係，所以川端就東山繪畫之美談的相對多些。概而言之，一是「靜謐」（安謐、靜寂），二是「純粹」（純凈、純樸、清新、清爽），以及由此釀成的無可言喻的靈魂滲透力。「面對東山風景畫，人們深切體味出了日本的自然，發現身為日本人的自己的心情，獲得靜謐恬適的慰藉，沉浸在純凈慈悲的溫情中。」川端說他家中所有房間無不掛有東山的畫，只要不外出旅行，無日不對之出神，即使住院時也每天與之相對。何以如此呢？上面的話不妨視為主要原因。川端隨即斷言：「最高藝術——如一切最高藝術所表現的——必須是滲入人們靈魂深處並使之覺醒的東西，而不能止於短時美感。（中略）當今大部分藝術的壽命都變短了。可我相信，東山風景畫有可能成為與世永存的現代繪畫。」觀看東山北歐系列寫生畫，川端從中「讀取了一種靜謐而遒勁的生之感動」；而《殘照》則讓這位文學家返回自己青少年時代「心的故鄉」。這些說法，既表達了川端對東山繪畫的由衷欣賞，又道出了川端的美學思想，尤其是對繪畫之美的日常感悟和隨想結晶。簡言之就是：在純粹的靜默中傳達使靈魂得到慰藉和升華的美。

那麼東山對川端文學之美是如何看待的呢？

「談論川端先生，勢必觸及美的問題。誰都要說先生是美的不懈追求者、美的獵手，能夠承受先生那銳利目光凝視的美，實際上不可能存在。但先生不僅僅捕捉美，而且熱愛美。我想，美是先生的休憩，是其喜悅、安康的源泉，是其生命的映射。」在前面提及的那篇悼念文章中，東山進一步以川端《反橋》《陣雨》《住吉》這三部曲為例，認為是「美到極致」的三部短篇小說。「尤其《反橋》，先生對於幽深曠遠之美那爐火純青的感受性化為涌流的聯想彩綾從紡織機流淌出來。」進而認為川端「以大跨度的步履從日本的混亂中堅定地支撐日本文化的精髓」。並在川端去世三年後的一九七五年的一次演講中高度評價川端文學：「日本獨特的美，由川端先生作為當世罕見的文學作品結晶並且展示給世界上的人們。」一言以蔽之，川端是日本美的捍衛者和傳承者。關於何為日本美或「日本獨特的美」，東山引用川端諾貝爾文學獎獲獎演講中的結論：同禪一脈相承的虛無（「虛空」「無」）。而這同東山純粹的靜默未嘗不可以說是異曲同工。

不過，將兩人維繫在一起的紐帶，除了這種對異曲同工之美的追求，還有一點：孤獨。川端兩歲喪父三歲喪母，十五歲失去了最後的親人祖父，徹底成了孤兒。而東山在日本戰敗前後相繼失去了父母兄弟等所有親人，只夫妻兩人相依為命。東山認為川端之所以對他那般親切，「抑或是先生和我，同樣強烈懷有珍惜兩顆孤獨的心的相遇這樣的心情所使然」。

如果說有第三點，那就是戰爭在兩人美之旅程中的作用。

有一種情況可能讓不少人意外。據川端文學研究會理事平山三郎介紹，「以出色的感受性和敘事技巧表現日本人的心靈精髓」之頒獎詞獲得諾貝爾文學獎的川端康成，戰前並不中意日本文學以至日本這個國家。川端一九三六年在《東京新聞》撰文：「因為需要，近來散漫地讀了一點日本的古典文學。（中略）例如王朝和江戶的小說，用和讀我們今日作品沒有多少不同的讀法讀的結果，總而言之是應該失望的。空虛的凄寂感淹沒了我。」並且將貫穿於日本古典文學的日本式抒情，斥為「喝自己惡血的苦澀」。

至於日本這個國家，川端在一九三五年連載於《讀賣新聞》的文藝隨筆中說得甚是明確：「日本這個國家很糟糕。沒有文學精神，沒有文學傳統，乃是我們國土的罪孽。」然而戰爭改變了川端。尤其太平洋戰爭開始后，「我在戰爭越來越慘的時候，每每從月夜松影中覺出古老的日本。……我的生命不是我一個人的，我要為日本美的傳統活下去。」（《天授之子》）戰後一九四七年發表的隨筆《哀愁》進一步表示：「戰敗后的我，只能返回日本古來的悲戚中去。我不相信戰後世態人心，不相信所謂風俗，或者也不相信現實那個東西。」就這點而言，確如平山三郎在此書附錄中所說，川端由於戰爭這個死亡而得以邂逅永恆，得以追求超越一己肉體生命的永恆。換言之，面對戰爭的災難和戰後日本混亂的社會現實，川端痛感只有「日本美」，只有回歸傳統，才能使自己得到解脫，進而使日本得到拯救。

無獨有偶，東山藝術之美也有戰爭因素。東山於日本已經全面戰敗的一九四五年七月下旬入伍，八月上旬奉命向熊本城進發。在烈日當頭的正午時分，東山大汗淋漓地站在熊本城天守閣遺址遠望蒼翠的原野和迷濛的遠山，第一次真正感受到了自然風景的美。他在散文集《尋覓日本美》中寫道：「心眼因風景而開的體驗，最初是在戰爭正吃緊期間獲得的。在不能不自覺自己的生命之火即將切切實實熄滅的狀況中，自然風景第一次作為充實的生命體映入自己的眼中。」

自不待言，戰爭是將人置於生死極限的特殊環境。而川端和東山卻因此開啟了感受風景之美，感受傳統「日本美」的心眼。用川端在《臨終的眼》中引用芥川龍之介的話說，「自然所以美，是因為映在我臨終的眼」。用川端本人接下去的話說，「一切藝術的終極，都是這『臨終的眼』」。東山視之為維繫兩人的又一條紐帶。他說：「戰爭即將結束時，我從死亡一側觀望風景，因風景而開眼——縱使這種由死而生的人生之旅具有同先生心心相印的東西，而先生之所以對我那般親切，想必也還是因為我是基於達觀的單純質樸的感受者，而並非意志性分析者和構築者，是因為我是從放棄自我的地方出發，將自然中所有的生之現象視為恩寵而一路修鍊不才之身的緣故。」

換言之，美是對生死的了悟，亦即對生的救贖和對死的超度。這是回蕩在川端和東山「美的交響世界」中主旋律的內核，因而也是我們開啟東山繪畫之美和川端文學之美的鑰匙。

一般認為，日本文化對世界文明的貢獻主要在於審美表達。那麼，這本書所談「日本獨特的美」「日本美」究竟美在哪裡呢？或者莫如說，東山引用的川端「虛無」也好，川端讚賞的東山的「靜謐」「純粹」也好，可以直接理解為日本特有的美嗎？

在此我不由得想起最近讀的木心。木心自認為是日本文藝的知音。他在《文學回憶錄》關於中世紀日本文學的第三十講中講道：「我是日本文藝的知音。知音，但不知心——他們沒有多大的心。日本對文化是一種誤解。但這一誤解，誤解出自己的風格，誤解得好！」這裡說的心，想必指的是思想。木心在同一講中說日本有情趣，但「沒有思想。有，也深不下去。日本本國一個思想家也沒有，都是從拿去和歐洲來的思想」。那麼「誤解」（而且「誤解得好」）指的是什麼呢？學畫出身的木心不僅沒有舉畫為例加以說明，而且斷言日本「不出大畫家，不過是國門內稱大」。相比之下，他講的是文學。為此舉了「從明日起去摘嫩葉，預定的野地，昨天落了雪，今天也落雪」等幾首詩（短歌、和歌、連歌），評論道：「很淺，淺得有味道，日本氣很強。好像和的像，但混淆不起來。抱著原諒的心情去看這些詩，很輕，很薄，半透明，紙的木的竹的，日本味，非唐非宋，也非近代的白話詩。平靜，恬淡。不見哪兒有力度、深度，或有智慧出現。你要寫卻寫不來。怪味道。甜不甜，咸不咸，日本腔。」最後舉了這樣一首：「春到，雪融化。雪融化，草就長出來了。」評語僅四個字：「傻不可及！」

但不管怎樣，「日本獨特的美」或日本文藝的獨特性在木心那裡是得到了認可的。用木心的說法，就是「淺」「輕」「薄」「平靜」「恬淡」以至「怪」「傻」……由此構成了別人學不來的「日本氣」「日本味」「日本腔」。這也大概就是所謂誤解出自己的風格。不錯，「平靜」「恬淡」可以從東山繪畫中得到印證；加上「淺」「輕」「薄」甚至「怪」「傻」，亦不難以從川端名作《雪國》《千隻鶴》和《睡美人》中找到註腳。但這些究竟是誤解文化中的什麼而誤解出來的，木心卻語焉不詳。這也不宜苛求木心，畢竟他不是日本文學專家，講稿也並非專題學術論文。應該說，較之系統性理性思辨，木心口中的更是出於詩性感悟的一得之見。

於是我只好查閱日本文論家、美學家們花大力氣歸納出來的三種日本美：「物哀」「幽玄」「寂」。據北師大教授王向遠在其論文集《日本之文與日本之美》中考證，這三種美學概念都與古典有關。限於篇幅，這裡僅談談「幽玄」。「幽玄」在古典文獻中是作為宗教哲學辭彙使用的。而被日本拿走之後，則用來表達日本中世上層社會的審美趣味：「所謂『幽玄』，就是超越形式，深入內部生命的神聖之美。」也就是超凡脫俗，追求優雅和崇高。諸如含蓄、余情、朦朧、幽深、空靈、神秘、超現實等，都屬於「興入幽玄」之列。後來逐漸滲透到平民百姓的日常生活層面。例如作為日本女性傳統化妝法，每每用白粉把整張臉塗得一片「慘白」，以求幽暗中的欣賞效果；日式傳統建築採光不喜歡明朗的陽光，窗戶糊紙並躲在檐廊里仍嫌不夠，還要用葦簾遮遮擋擋，以便在若明若暗中弄出「幽玄」之美；甚至飲食也怕光，如喝「大醬湯」（味噌汁）時偏用黑乎乎的漆碗。湯汁黑乎乎的，上面漂浮的裙帶菜也黑乎乎的，加上房間光線幽暗，致使喝的人搞不清碗里一晃一閃有什麼寶貝。大作家谷崎潤一郎為此專門寫了一部名為《陰翳禮讚》的書，讚美道：「這一瞬間的心情，比起用湯匙在淺陋的白盤裡舀出湯來喝的西洋方式，真有天壤之別……頗有禪宗家情趣。」這大約可以理解為木心先生的誤解之說——「誤解出自己的風格，誤解得好！」當然木心那個年紀的人（木心生於一九二七年）對日本的感情尤其複雜，說「好」之餘，總忘不了嘴角一撇曳出一絲不屑：「怪」「傻」！言外之意，不就喝個湯嘛，何必故弄玄虛！

如此「考證」下來，不妨認為，「日本美」以至整個日本文化，追根溯源，總要追溯到來——再次借用木心的說法，「按說他們的文化歷史，不過是唐家廢墟」——但日本「誤解」（或正解）得好，至少將「唐家」的若干概念及其內涵推進到了無以復加的極致境地，從而產生自己獨特的風格，產生「日本美」。大而言之，有《源氏物語》，有浮世繪，有東山魁夷和川端康成。小而言之，有十七個字（音）的俳句。對了，你看「俳聖」松尾芭蕉寫的：「可惜喲，買來的麵餅，扔在那裡乾巴了。/黃鶯啊，飛到屋檐下，往麵餅上拉屎哦。/魚鋪里，一排死鯛魚，齜著一口口白牙。」如何，以屎入詩，以丑為美，夠獨特的吧？換個說法，以美為美，不算本事，以丑為美，才算本事。也可換成那句俏皮話：狗咬人不算新聞，人咬狗才算新聞。

不開玩笑了，言歸正傳。請允許我挪用此前拙譯兩本書譯序中的兩段話來結尾。一段是拙譯川端康成《雪國》譯序中的：

在火車窗玻璃中看見外面的夜景同車廂內少女映在上面的臉龐相互重疊，這是不難發現的尋常場景。但在《雪國》中成為神來之筆，以此點化出了作者所推崇的虛無之美——美如夜行火車窗玻璃上的鏡中圖像，是不確定的、流移的、瞬間的，隨時可能歸於寂滅、任何使之復原的努力都是徒勞的。反言之，美因其虛無、因其歸於「無」而永恆，而成為永恆的存在、永恆的「有」。

另一段是拙譯東山魁夷《青色風景》《橙色風景》《白色風景》之風景三部曲譯序中的：

捧讀當中，不難看出東山先生作畫的過程就是對美，尤其對日本美的尋覓和發掘的過程。他始終在思索：日本美究竟是什麼？它同西方美、同美的區別究竟何在？其大部分文章都留下了這方面思索的軌跡。綜合起來，大致可以得出這樣的結論：日本傳統審美意識或曰日本美，一般不尚崇高、雄渾、豪放、恣肆、飄逸和洒脫，而更注重簡潔、質樸、洗鍊、靜寂、沖淡和優雅。日本人這方面的感受和表現力也分外敏銳細膩。較之西方美的昂揚、凌厲和工緻，它顯得內斂和樸實；較之美的大氣、寫意和深刻，它顯得本分與謙和。表現在繪畫構圖上，日本風景畫很少「從開闊的視野收納風景，而大多擷取自然的一角」，以便充分表現人與自然的親和，表現造化的微妙。

最後我還想說一兩句。這本書中文版的問世，首先得益於青島出版集團董事長孟鳴飛先生——他的職業眼光當即看出了日本頂級文學家同頂級畫家談論審美這一頂級人生境界的文化價值和市場潛力。其次得益於編輯申堯君的耐心等待——譯文一拖再拖，拖到暑期總算在鄉下趕出初稿了，而又拖到年底才校閱完畢。這麼說也許有人誤解，但我有時的確很懷念和羨慕全然默默無聞時代的自己——那時候的自己可比現在的自己效率高多了！

二O一五年十二月十一日於窺海齋

時青島洪波湧起海天蒼茫

《美的交響世界：川端康成與東山魁夷》

川端康成、 東山魁夷等著，林少華譯