范美俊：中國畫的展廳效應略談

2016年夏，我在重慶觀看了「吳昌碩藝術大展」。其中，大部分作品以軸裝形式直接掛在牆上。儘管布展時注意到了作品間的關聯與區別，儘管這些紙張泛黃的作品水平不俗，但僅從觀展效果看，就三個字：散、亂、花。我突發奇想，若將這其中挑一兩幅投稿時下的全國畫展，能入選嗎？而就我的觀察，難！即便送10寸作品照片參加初選，也未必能通過。且不說這些作品內容舊、形式老，單就視覺效果，就會被評委很快撂一邊。學界公認的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽四大傳統畫家，估計只有黃賓虹那種「黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬」比較整一的作品，在時下「國展」中稍具入選的可能。換個角度，今天頻頻入展甚至摘金奪銀的畫家，其成就能與甚至連入展都困難的這四位大家相比嗎？如果不能，原因又是什麼？

問題比較複雜。但不可否認，基於近代以來的居住環境與展覽方式，斗方幅式及鏡框裝裱應運而生。如今的創作也往往與展廳的空間、燈光等方面的設置相關。古代書畫尤其是橫幅，並不適合懸挂展出而必須平放在陳列櫃里，這才接近創作者和觀看者的視角。最近，我重讀了德裔美籍美術理論家、心理學家魯道夫·阿恩海姆的名著《藝術與視知覺》，試圖從心理學邏輯找到某些作品展覽效果不錯的內因。

展覽是作品與觀眾交流的平台，但公共性的美展歷史卻很短。古代沒有美展，書畫交流往往是私密性的文人雅集，非今之意義上的大眾傳播。大部分中堂、手卷、紈扇是近距離觀賞的，大概只有莫高窟、永樂宮的壁畫創作才會稍稍注意展示效果。清季的學堂教學成果展、書畫家的個展聯展，以及社團、新型美術學校舉辦的展覽，具有近代意義。1929年，國民政府教育部在上海舉辦第一屆全國美展，則是具有現代意義的「國展」。美展的引進，迫使在私人空間流通的傳統畫不得不直接面對公眾，既改變了國人的視覺經驗與欣賞習慣，也逐漸改變了畫的創作方式與圖式面貌。1937年，李可染以《鍾馗像》參加在南京剛建好的美術館舉辦的第二屆全國美展。也就是在這次展覽中，他看到了畫在展廳中與西畫、雕塑同時展出的尷尬———視覺效果差、整體感不強、畫面散亂花。而這些弱點，又恰好是在私人空間近距離觀賞的優點。因此，傳統畫創作標榜的「橫不過二尺」「恥作大畫」等觀念，在展廳開始受到挑戰。或許受其刺激，後來的「李家山水」與傳統山水畫大異，擅以逆光畫山和「擠白」，還刻意描繪傳統山水絕少有的倒影，再加上題款，畫面變得飽滿而整體。當然，這也可能與他1929年考入國立西湖藝術院研究部系統學習西畫后的借鑒有關。

近現代公共美展的出現，反過來也對創作產生了影響。基於美術館的展覽環境，也基於作品的展廳效果，畫創作的散點透視往往被更整飭的焦點透視所「取代」，注重黑、白、灰關係的處理，甚至還要基於色彩三要素（明度、色相、純度）確定具體的「色調」，並且盡量做到滿密繁複與顏色統一。

為求視覺效果，有些畫是越畫越大。國家博物館陳列的《太行鐵壁》，比同展廳的油畫《開國大典》還要大。當然，還是比不上縱4.8米、橫17米的巨幅畫作《新誕生》。而這類大畫，只要不是畫得太差，肯定會收下很多人的膝蓋。近年來的「國展」，往往規定畫縱不超2.4米、橫不超2米，統一配框，不收軸裝作品。這標誌著傳統軸裝形式逐漸退出展廳，而冊頁、手卷也因展出不便逐漸淡出展覽視野。似乎，除了材料、技法不同，畫的畫面形式與裝裱已漸次與西畫合拍了。書法作品的展廳效應也類似，滿而緊、印章多、條塊分割、大小間雜與顏色搭配，視覺效果也不錯，書展猶如畫展。

顯然，展廳效應的負面效果無須迴避。目前，創作者追求更多的還是顯性的外在形式，作品中缺少真實的內容與感悟，有點「為賦新詞強說愁」的做作，正如吳冠中批評的「戴著假面具跳舞」。久之，也就催生了某些假大空的展覽樣式流行病。