負笈札記之——美國美術館巡禮（下）

美國自殖民時代到立國至今，都矢志不渝地重視文化藝術建設，其原因在於美國人內心深處的文化自卑與精神依戀。早期的移民者脫離了歐洲的文化脈絡，來到蠻荒而富饒的美洲開闢殖民地。在他們立足、獨立、發展的歷史進程中，根植歐陸文化傳統的美國人無論變得多麼富裕、強大，都無法與歐陸的精神貴族在文化上比肩。這種文化身份遊離和精神認同焦慮的狀態，迫使美國人不遺餘力地發展文藝事業。於是，從國家政府到大商巨賈，獎掖提攜藝術家、捐贈購買藝術品、興建維護美術館的風氣始終蔚為壯觀。發展到20世紀50~80年代的「文化冷戰」，文藝作為冷戰手段之一，成為美國與蘇聯角力天平上的關鍵砝碼。美國中央情報局成為了史上最牛「藝術批評家和投資家」，直接促成了抽象表現主義、波普藝術、塗鴉藝術等流派在世界範圍內的大勃興。最重要的是，美國作為一個移民國家，天然地擁有多元性和包容性，剛好就能成為一片藝術繁昌的沃土。盎格魯-撒克遜文化、法蘭西文化、希伯來文化、非洲文化、 拉丁文化、東方文化、斯拉夫文化、穆斯林文化、搖滾文化等等在這裡奇迹般地融合、碰撞、演繹、派生。薩爾瓦多•達利、羅伊•里岑斯坦、凱斯•哈林、馬克•羅斯科、愛德華•霍普、馬可•夏加爾、安迪•沃霍爾、蔡國強、陳逸飛、村上隆、草間彌生、傑克遜•波洛克、伊夫•克萊茵等輩競相怒放，一時瑜亮，各領風騷。

那麼作為藝術容器的美術館呢？一言以蔽之，其魅力仍然在於其他傳統文化大國無法企及的多元化與包容性。萬類霜天競自由，各路大師、各種風格在這片大地上都能找到自己的最賞識的業主和最寬容的公眾。西薩•佩里、谷口吉生、妹島和世和西澤立衛都為曾為MOMA而設計，路易斯•康金設計金伯利美術館、安藤忠雄設計沃斯堡現代藝術博物館、磯崎新設計洛杉磯當代美術館、貝聿銘設計國家藝廊東廂、聖地亞哥•卡拉特拉瓦設計密爾沃基美術館、扎哈•哈迪德設計辛辛那提美術館、赫爾佐格和德•穆隆設計德•楊美術館、理查德•邁耶設計蓋蒂藝術中心、萊特設計紐約古根海姆博物館……作為建築師和鑒賞者的我們，在這些美術館之間穿梭，如同愛麗絲漫遊仙境，歷經無數藝術奇遇，而臻至馬斯洛所說的審美的「巔峰體驗」。

洛杉磯當代藝術博物館——馬克•羅斯科

洛杉磯當代藝術博物館同與其只有一街之隔的迪士尼音樂廳相比，實在相當低調。比起對面由蓋里設計的銀光閃耀的音樂廳，磯崎新設計的藝術博物館頗有大隱隱於市的意思——採用土紅色石材飾面，將大量設施設置於地下。

日本建築師在美國做美術館的好名聲和好運氣恐怕是從磯崎新開始的，他對空間的晦澀解釋讓美國人著迷，充分展示了日式魅力。使用半室外的懸挑、架空作為美術館的入口空間，這種「模糊空間」破除了絕對意義上的空間劃分和刻板的功能劃分，這也是日本文化中「朦朧」二字的深意。建築形體修辭上，張揚了磯崎新「本質主義」的特點，他用最基本的幾何體——圓柱體、四稜錐、立方體相互搭配，唯一形體較為自由的地方是地下一層入口大廳處，被人們親切稱之為「夢露曲線」。磯崎新似乎並不排斥調侃和雜糅，在洛杉磯當代藝術美術館的設計中甚至隱約可見摩爾在新奧爾良義大利廣場的後現代主義手法。

洛杉磯當代藝術博物館的下沉式入口空間

進入美術館，一整個房間都懸挂著馬克•羅斯科(Mark Rothko)作品。馬克•羅斯科的抽象藝術注重精神內涵，力圖通過最少的色彩和最簡的形狀來反映最深刻的象徵意義。他說：「我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，他們和我在作畫時具有同樣的宗教體驗。」這種武斷的情感表達無法自證更無法他證，但確確實實存在著。一間展廳全是他的巨幅畫作，無可名狀的色塊環繞著你，不需要多少慧根，情緒就悄悄開始發生變化。他創造了一種情緒化的抽象藝術形式，對色彩、形狀、平衡、深度、構成、尺度等形式因素的形而上關注。馬克•羅斯科的生平頗像梵高。他說：「我年輕時，藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。」

馬可羅斯科的油畫《白色中心》

美國國家藝廊東廂——亞歷山大•考爾德

世界上最大的博物館群坐落在華盛頓，由美國政府資助的半官方性質博物館機構——史密森學會（Smithsonian Institution）擁有和運轉。學會下設14所博物館和1所國立動物園，全部免費開放。最初由19世紀英國著名的化學家和礦物學家詹姆斯•史密森（James Smithson）捐贈遺產興建，並要求美國人將其「用於增進和傳播人類的知識」，根據美國國會法令於1846年創建於華盛頓。美國國家藝廊不過是十多個博物館中的一個。就像華裔科學家在美國拿了諾貝爾獎人會無比驕傲自豪一樣，由華裔建築大師設計美國國字型大小美術館同樣讓國人歡欣振奮。

貝聿銘設計的華盛頓國家藝廊東廂

國家美術館的參觀流線是先進舊館——一座擁有愛奧尼柱式的古希臘神殿建築，展陳的是從文藝復興開始的古典時代作品：達芬奇、羅丹、拉斐爾、提香、格里科、委拉斯貴支、倫勃朗。不知不覺，優雅古典的室內裝飾不見了，出現了銳利張致的三角錐天窗，恍然醒悟，貝聿銘在那兒安靜地等我們呢。從舊館到新館，參觀者要經由狹窄暗淡的線性通道才能接近新藝廊的入口大廳——一下子豁然開朗，沐浴在明媚柔和的天光中。

由於華盛頓的城市規劃做了一條斜向通向國會山的賓夕法尼亞大道，給東廂的用地就是一個梯形場地，貝聿銘將自己偏愛的三角形構圖結合到場地上，極大開發了三角形體量之於建築的美學價值。總圖構型、平面、空間、天窗、柱子、以至於地面都是特別定製的天然大理石鋪裝而成，整個建築完全被控制在三角形的形式語彙中，做到了最完備的家族相似性。也正因為如此，成就了不世出的建築奇迹。

國家藝廊東廂中庭

當年，捐贈藝廊東廂的富豪安德魯•梅倫給予貝聿銘極大的信任，讓他參與了美術館部分公共雕塑的選擇和定位，方便建築師根據藝術品的特點做出最好的效果。建築師被賦予了國家美術館永久展品策展人的崇高權柄，也成功書寫了建築藝術同雕塑藝術珠聯璧合的一段佳話。

貝聿銘顯然知道自己需要什麼，他的建築銳利挺括，顏色乾淨澄澈，氣質端莊素雅，因此他更需要一個靈巧、鮮艷、活潑、溫潤的東西，來軟化聖殿般的空間，讓它更親切有趣。在建築還沒完成的時候，貝聿銘就選中對當代雕塑藝術有重大影響的亞歷山大•考爾德（Alexander Calder）的作品，後者以其雕塑動態化的狡黠之舉改變了人們對這門古老藝術根深蒂固的藩籬理解。他認為「動態構成」比靜態更有意思，利用機械性裝置實現完美的平衡，他嘗試手動、風動、機動、直接懸吊等各種樣式的動態雕塑（mobile），其作品成功進入現代公共環境的空間領域，並取得巨大成功，成為西方構成主義雕塑發展中承前啟後的雕塑家和重要革新者之一。紅色天平狀物體可以在室內氣流的影響下緩慢的移動，當你從一個展廳出來稍微有點疲憊的時候，會發現好像那「天平」好像動了一下，有意思極了。

考爾德的動態雕塑

弗瑞爾藝廊——惠斯勒的孔雀廳

弗瑞爾（Freer Gallery of Art）藝廊見長於對東方藝術的收藏，而其中的「孔雀廳」（Peacock Room）更是蜚聲遐邇。1876年被視為英國唯美主義運動領軍人物的畫家詹姆斯•麥克尼爾•惠斯勒（James McNeill Whistler）「玩票」性的給利物浦實業家萊蘭設計他在倫敦居所里的展廳。

萊蘭痴迷瓷器，有大量收藏，希望像人那樣有足夠的博古架用於陳列他的珍寶。於是憑藉對東方藝術的熟稔和對東西藝術融合的開放態度，惠斯勒做出了如此精妙絕倫的折中設計：博古架與壁爐作一體化設計，明式傢具的榫卯結構呈現出強烈的哥特式豎向劃分，天花上的花紋呈現出民居窗花的圖案，四個點上的屋頂如鐘乳石般下垂，讓人聯想到哥特式的束柱和發券，但上面卻又偏偏有四個垂華宮燈。同時，他把整間屋子都漆成暗沉的墨綠，在牆面嵌板和櫥柜上畫不對稱的金箔裝飾紋樣。萊蘭還購買了惠斯勒的一副名為《瓷器王國的公主》的畫，畫中一位美麗的金髮白人少女身著和服，動作神態溫婉嫻靜，像極了《簪花仕女圖》中唐代名媛。金箔裝飾細節豐富，無處不在，在燈籠的幽暗暖光下泛出閽閽然的金光。這反倒喧賓奪主，搶盡了瓷器展品的風頭。整個房間一體化設計，形式元素高度統一，艷異詭秘。這是一種特殊的美感，置身於此甚至感受到一種悚然的妖氣，使人不禁聯想起比奧博利•比亞茲萊（Aubrey Beardsley）筆下的「邪之花」。相傳惠斯勒狂熱地追求設計效果，未經業主同意就在一面牆壁加繪了兩隻金孔雀，為此惠斯勒要求萊蘭支付報酬，雙方甚至到了鬧翻的地步。但恰恰是這兩隻金孔雀使得「孔雀廳」的名聲不脛而走，終成唯美主義最重要的代表作之一。後來史密森學會費盡移山心力將孔雀廳搬到了美國，弗瑞爾藝廊便是它新的家。

惠斯勒設計的孔雀廳

紐約現代藝術博物館The Museum of Modern Art）坐落於上城繁華的第五大道，距離中央公園不遠。2000年之後，現代藝術博物館由於館藏擴充甚多，原館址亦需整修，遂開始了新建計劃。 2004年，由日本建築師谷口吉生設計的新館開幕。谷口吉生被要求在一塊昂貴地皮上設計高規格、大容量、大人流量並且無損美術館藝術氣質的建築，這委實是一個艱巨的使命。他用一個流線清晰、低調簡約的現代主義建築為MOMA提供了漂亮的一攬子解決方案。沒有個性張揚的體量修辭，沒有佶屈聱牙的觀念嘮叨，只是一個立面簡潔，空間活潑的藝術容器，它謙和靜默，中規中矩，一心為展品著想。

紐約現代藝術博物館的內庭院

MOMA的特展展出的是構成主義（Constructivism）作品。傳統雕塑的「雕」是在體量上做減法，「塑」是在體量上做加法，而構成主義者作為傳統雕塑藝術的批判力量堅稱雕塑最重要者是空間（space）和空間中的勢（movement）而非體積和量感。他們倡導從傳統雕塑的加和減，變成組構和結合；同時，他們也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸挂物和浮雕構成物，這些理念對現代雕塑有決定性影響。更有趣的是構成主義有深刻的意識形態背景，其勃興於俄國十月革命前後，激進的俄國左翼藝術家熱情擁抱十月革命對沙俄舊秩序的終結，堅決擁護無產階級專政推動的人類嶄新的、先進的社會秩序和生產關係建構。嶄新的社會就要有嶄新的文化，革命勝利之後，大環境提供了信奉文化革命和進步觀念的構成主義在藝術、建築、設計領域實踐的機會。

弗拉基米爾•塔特林(Vladimir Tatlin)是「構成主義」一詞的發明者，也是這一派最重要的藝術家之一。他最傑出、最重要的代表作是1920年設計的《第三國際紀念碑》，這座螺旋狀上升的高塔比艾菲爾鐵塔高出一半，比紐約帝國大廈還要高出一倍。他的創意更是個浪漫的烏托邦：塔身芯體是由一個玻璃體、一個立方體、一個圓柱合成的。玻璃體好象比薩斜塔那樣，傾懸於一個不對等的軸座上面，四周環繞鋼條做成的螺旋梯子。玻璃圓柱每年環繞軸座周轉一次，玻璃核心則一個月周轉一次，內部是各種活動的場所。最高的玻璃方體一天調轉一次。易言之，在這件巨大的雕塑或建築物上，它的內部結構由一年轉一周、一月轉一周和一天轉一周的特殊空間構成。這些空間容納國際會議中心、無線電台、通訊中心等，可以不斷地用電報、電話、無線電、擴音器等無線電通訊手段向外界發布新聞、公告和宣言，國際無產階級的群眾均可以在這裡獲取資訊。事實上，他的創作與觀念並不見得容於當時蘇聯的無產階級藝術標準。列寧不喜歡構成主義但不限制其發展，及至斯大林上台的現實主義成為政治主流，構成主義就很快凋謝了。第三國際紀念碑終究停留在模型階段，未能付諸實現，作為無產階級和共產主義的建築，其象徵性比實用性更加重要。

第三國際紀念碑

世界上最早在博物館業引入和運用「文化產業」概念並在事業上獲得巨大成功的博物館是古根海姆博物館群，運作方式被世人稱為「古根海姆模式」，即博物館的全球連鎖模式。博物館的奠基人所羅門•R•古根海姆出身於一個富裕的瑞士裔大家庭，他家族在19世紀美國採礦業中發家致富。紐約古根海姆博物館Solomon R. Guggenheim Museum）是古根海姆博物館群的總部。在紐約擁有兩處展覽場館並在義大利威尼斯、西班牙畢爾巴鄂等地擁有分館，蓋里設計的畢爾巴鄂古根海姆博物館尤其引人注目。作為世界上最著名的西方現代美術博物館之一，紐約古根海姆博物館的收藏基本上是印象派以後各名家的作品，尤其是抽象藝術品的收藏更是居於世界各博物館之首。

20世紀50-60年代，弗蘭克•勞埃德•賴特（Frank Lloyd Wright）的名望如日中天，是美國家喻戶曉的建築明星。彼時，古根海姆也是慕名而來，希望賴特給他一個滿意的交待。賴特的設計是這樣的：與其他紐約典型的「婚禮蛋糕」式的折中主義建築物迥然不同，主體建築外觀像一隻白色圓形的茶杯，下小上大且無任何古典裝飾，如此簡潔的螺旋形混凝土結構與傳統博物館的建築風格相去甚遠。多年來，賴特一直探求三向度的螺旋形結構而不是圓形的平面結構，以此包容一個空間，使人們真正體驗空間中的運動。他認為人們沿著螺旋形坡道走動時，周圍的空間才是連續的、漸變的，而不是片斷的、摺疊的。為了支持這個觀點，他曾在舊金山設計了一家螺旋形的商店，在匹茲堡建造了一處螺旋形的車庫，這次他又說服業主，使他相信螺旋形是博物館最好的形式。這樣的設計消解了博物館各展廳橫向串聯，各樓層豎向疊加的傳統方式，人們坐電梯上到頂樓，沿著坡道展廳盤旋向下走，可以一氣呵成看完所有展品而不需要走樓梯換展廳。賴特做到了，但代價卻是高昂的。首先，非架上繪畫的藝術品的陳設變得非常困難。弧形牆面給掛畫帶來諸多不便，展館的功能擴展性和適應性比較差。其次，在坡道上看畫，橫著走路下來，出館的時候發現自己好像有點瘸。

萊特設計的紐約古根海姆博物館

恰逢巴布羅•畢加索的大展，一個博物館塞滿了畢加索的作品真是讓人大快朵頤。畢加索，在繪畫上的天賦異稟，如同莫扎特；一生作品總計37000件，又如巴赫；成為古典主義美術向現代美術的歷史轉捩點，極像貝多芬，所以他是大師中的大師，堪稱千古一人。《亞維農少女》被稱為現代主義美術(美術史和建築史的現代主義在理論、特徵和時間上可比性不大)的開山之作，它引發了立體主義運動的誕生，預示著徹底改變人類視覺藝術圖景的現代主義運動風暴即將來襲。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索，然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性都遭到了否定，恰似一地打碎了的玻璃。畢加索決計將文質彬彬的古典構圖破壞殆盡，可他又建構了什麼呢？當我們從瞥見此畫第一眼的震驚中恢復過來時，便開始發現，那種「破壞」是井井有條的：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來，它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。這幅畫像先知一樣預示著現代主義運動最大特徵——抽象化和觀念化。

畢加索 《亞維農少女》

後記：亞里士多德說：「美，比歷史還要真實」，信然。如今每每回憶這次藝術欣賞的奧德賽之旅，都始終讓我們身臨其境，似乎時間的遠去也難以帶走這種真切感。一個人一生難得拿出這樣一大塊時間如此高強度地看美術館，這是考察遊學收穫中極美好的一部分。

微信編輯：《A+》雜誌 張應靜

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