潘公凱｜錘鍊筆墨是一個參悟的過程，與學佛一樣，是每日不可少的日課

編者按：

中央美術學院前院長潘公凱日前在中華藝術宮做了題為《筆墨作為人格理想的表徵系統及其未來學價值》的講座，他從筆墨是畫的形式語言，筆墨技巧和精神內涵之間表徵和被表徵的關係等幾方面闡述了筆墨對於傳統畫的重要意義。他認為筆墨實踐與筆墨鑒賞不是一件孤立的技術性的事情，而是士大夫、文化人整體人生修為的重要組成部分。筆墨典範是人格理想的表徵系統，這是文脈中不同於世界其他地域文化的獨特的文化成就。

筆墨是畫的核心概念，自20世紀新文化運動至當下，整整100年來都一直在被爭論。但是100年來，雖然不同的人文學者都發表了意見，但基本上眾說紛紜，對於筆墨的研究還是處於莫衷一是的狀態。

對於傳統畫來說，為什麼筆墨如此重要，這是一個基本問題。歷代書畫大家都以畢生之力研究筆墨，為什麼筆墨的優劣決定了畫品的高低、筆墨的後面究竟有什麼，這關係到畫的核價值問題。我的理解是，筆墨是在特有的書法和繪畫發展過程中逐步形成的文化結構，這種文化結構是人類文化的其他脈絡，比如兩河流域、地中海沿岸、印度等等都未曾出現過的，因此筆墨是東亞文化的珍貴遺產。

筆墨是畫的形式語言

筆墨的後面是意義結構，這種結構正在消亡和解體的過程中。梳理和重構這個意義結構，其必要性相當於拯救「珍稀物種」。

筆墨首先是形式語言，藝術作品是以形式語言為本體的。筆墨首先是繪畫的可視的形式語言，它的特徵和基本構造，我稱之為三角金字塔，是以筆墨為樞紐的意義結構。對筆墨的認識需要以他者，亦即西方的視覺結構作為比較。有一句名言為「不識廬山真面，只緣身在此山中」，比較中西兩個不同的視覺表徵系統，才可以互鑒互證。

我有兩個概念性的金字塔結構的圖像，底部都有三個結構點，一個是藝術作品、藝術理論、藝術鑒藏，三個點構成藝術界。而第二個金字塔結構的圖像中，傳統的書畫界也有三個相似的點，書畫作品、書畫理論和書畫鑒藏。底面的三角形書畫和歐洲藝術的結構差不多，但是三個點形成的面的上方都有一個樞紐，在西方為圖像表徵，但在，這個樞紐是筆墨表徵。另有一個不同是這兩個金字塔的頂端，西方的視覺文化結構的頂端是以神性光輝作為統攝性的因素，但不是典型的一神論的國家，所以最高的統治是人格理想，是通過孔孟儒家和道、釋共同構成知識分子、士大夫的人格理想，著重現世、此岸的研究。這兩個不同正彰顯了視覺文化的獨特性。

兩者比較，西方的藝術研究，作為研究工具已經建立了圖像學的理論，而還需要創建筆墨學的方法論。

具體分析視覺文化的特殊結構，要從「筆墨作為形式語言「講起。形式語言是指藝術作品的風格、面目和表情。筆墨作為形式語言細分，可以分為「筆墨結構」的五級組合。

首先是筆畫、筆觸的最小筆墨單元，即一筆一墨，稱之為單元字元。一筆一墨的研究分析在畫論中比較典型的說法是黃賓虹先生提出的五筆七墨。

比單元字元大一點的是筆墨組合，在畫中稱為三點三角，這個層面相當於文學作品中的詞和片語，我們所知的《芥子園畫譜》，其中所表達的程式就屬於這個層次。

第三個層次是由筆墨組合構成的筆墨體勢，常常被稱為書寫意氣，相當於文章中的句式組合。

比第三個層次更大一點的是由筆墨體勢組成的氣脈布局，通常也稱章法結構，與文章中的段落組合相當。

比「章法結構」更大一些的是畫面各種因素構成的整體氣象，我們稱之為筆墨整和，相當於文章的整體文本，畫論中也稱為詩書畫印的結合。五個層級共同組成筆墨結構，而這五個層次加起來是筆墨的外在形態。

吳昌碩自稱畫氣不畫形，所有細碎的筆墨都被組合在整體之中，才可體現他的氣旺。好畫家一定是氣勢貫通的，整體感不行，畫家水平也不會很行。比如畢加索雖然畫得普通觀眾看不懂，像鬼一樣，但是整體感極其好，可見體勢和氣脈布局的重要。

筆墨的五級組合是對於筆墨的技術性解釋，這種技術性結構是視覺的、感性的、訴諸於人的感官、且依託於人的動作產生的。而藝術家的主體的精神內涵必須通過此種藝術語言的傳遞才能為觀看者感知和理解。因此筆墨的技巧性尤為重要，而筆墨之後的精神性，則是文化結構的價值核心。

我的觀點是，筆墨技巧和精神內涵之間是表徵和被表徵的關係，筆墨範例是作為人格理想的表徵系統。表徵系統，是一個外在語言和內在精神之間中相對外在的部分。這個表徵系統是相對的，書畫做為表徵系統主要是基於筆墨書寫中手的運動狀態和身體運動感受的同構性，在手的細微動作和身體的大動作之間建立起心理上的通感，這種通感在眼與腦的互動中建立起來，並通過長時間的反覆練習而獲得一種經驗性的習慣。這是美學上比較理論性的表述。

但是這種通感是微弱的，且具有很大的相對性、抽象性和不確定性。古代有個故事，說大書法家張旭在看了公孫大娘的劍舞后大有長進，認為寫書法的動作應該與她舞劍差不多，這就叫做通感。通感是建立在不同的動作節奏之間的同構性。

我們說的筆墨的表徵系統之所以成立就是建立在同構性上。但同構是非常微弱的，是相對而不是絕對的，有很大的不確定性。

雖然不確定，但是事實上是有效的。表徵系統的有效性不是先驗的、必然的、也不是現成的，而是要通過學習、體悟和修鍊來獲得，需要學習語言、進入語言，在思考和訓練中建立。傳統文化中流傳著一個故事俞伯牙鍾子期的故事，講的是演奏者和聽眾之間配合默契的關係，這就說明聽懂一首曲子和看懂一幅好畫都是非常困難的，高山流水遇知音很不易。

讀者和聽者都必須是高水平的，只有在這種情況下表徵系統才是有效的。有效性根據聽者或讀者的層次高低也有不同，需要長時間的互動達成默契。因此聽懂音樂看懂繪畫的必要條件是懂語言、入語境，還要知其人，做到這三者難度很大，而這個難度卻也是更多人成為愛好者的動力。

在此基礎上，畫重視用筆墨來表達藝術家的內心精神，並傳達給欣賞者，欣賞者從筆墨中看到藝術家和自己對於精神理想的追求，這種藝術創作和鑒賞活動的程序，是對人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造的過程。

魏晉名士有一種人物品藻的風習，當時戰爭頻繁、社會動蕩，整個知識界都對社會沒有信心，於是他們把注意力轉向個人的人生修養，這其中有著對人格自我完善的欣賞和追慕之情。魏晉名士這種超越性的態度成為後世典範，在文學史上是重要的討論課題，他們的生活方式幾乎奠定了後面一千多年知識分子大的社會價值取向。

在此基礎上，又有唐代王維、宋代蘇東坡、元代黃公望、倪瓚，後來的青藤、八大，眾多典範的身體力行，這些人繼承推進，使得書畫家心目中的理想人格和人生目標既充滿歷史性的崇高感，又具有時代性的特色。

對歷代的文人士大夫階層而言，這種理想是共同的信仰。這種對先輩榜樣的崇拜、追慕和驗證成為文士們的生活內容。這種群體性的人格理想正是文士們的寄託和精神家園，是一種現世的、此岸的信仰，將自己塑造成自己所希望的自由存在。

我想舉個具體的例子來進一步講講筆墨和個人修為的關係。大家都知道黃公望的名作《富春山居圖》。這幅畫有兩個版本，在流傳過程中有許多故事。有一幅贗品被乾隆皇帝視為真品，在上面題了大約四十多篇詞，填滿了所有空隙，所幸這是幅贗品，真品反倒得以很好地保留。但是保留的畫又被燒成兩半，有一位老收藏家視其如性命般重要，在臨死前要兒子在他面前燒掉這幅畫。還好得到旁邊人的及時搶救，但是中間燒掉一段，一幅長卷變為兩段，幾經轉手，長的一段在台北故宮博物院，短的一段在浙江省博物館。2010年上海世博會時，時任總理的溫家寶曾建議將兩幅畫合併展出，預示兩岸的文化交流與統一，但終因為種種顧慮最後只展出了複製品。

何以這張畫如此重要？我個人認為，這張長卷是在不同的歷史時期完成的，相隔幾個月或幾年，因此記錄了黃公望在藝術上的追求和對藝術理解的重要轉折，它的意義是文人畫的筆墨在初創時期到建立整體體系過程中的深層思考。

起首段現存浙江省博物館，此時黃公望的山水已經建立了個人風格，但還比較拘謹，筆墨和客觀對象之間的關係比較緊密。隔了很久他又畫了第二段，與第一段仔細對比在用筆上更有變化和細微的感覺，顯得更加松靈。之後的第三段，筆墨更加平和淡泊，沒有煙火氣。這是整個長卷中非常重要的一段，代表了其最高境界。但他又停下來，而後畫了第四段。他畫了在富春江邊根本不存在的尖尖的山峰，這之後又過了一段時間，他又在山上畫了幾個墨點，這才算結束。

後人曾有記載，黃公望經常在畫完一段就停下，到富春江邊散步或是坐著，一坐就是好幾個小時。他在體會山川和他個人內在精神之間能否建立起更加深層的交流，希望自己能夠更深地體會自然和人生，並通過畫面以筆墨表現出來。精神不僅僅是對方客觀的精神，而是主觀對客觀的理解。

這四段畫面表明了黃公望在五六年時間中藝術上的進步，最後的墨點讓整個畫面有跌宕起伏的感覺。這種變化其實跟西方從印象派到後印象派再到馬蒂斯、畢加索之間的變化是有某種內在共性，藝術作為形式語言的發展有內在的自律性演變的。

引導這種變化的是群體性的人格理想，這種群體性的人格理想作為自我塑造的價值導向在當今互聯網的社會還有用嗎？是否還需要研究這個問題？這就是當下美術界面臨的根本性問題。

我引用余英時在《士與文化》的一句話：也許史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合「士」的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認的客觀事實。它曾對文化傳統中無數真實的「士」發生過「雖不能至，心嚮往之」的鞭策作用。

福柯在研究古希臘的道德實踐中看到當時的道德基礎來自於城邦中公民對自己的關心，對於希臘人而言，主動控制自己的慾望是為了獲得美名，創造個人美學風格，賦予自己生命華彩，這是一種生存美學、生活藝術。這樣一種被福柯激賞的對個體人生美學風格的自覺建構和魏晉名士的實踐在本質上何其相似。

錘鍊筆墨是一個參悟的過程，與學佛一樣，是每日不可少的日課。筆墨的文化學機制在於它是這一群體性人格理想的表徵系統，的詩文書法也是一樣。

畫筆墨的鑒賞是一項非常細膩微妙的心理活動，需要豐富自己的藝術素養和長時間的熏陶、實踐。筆墨實踐與筆墨鑒賞不是一件孤立的技術性的事情，而是與士大夫、文化人的整體人生修為密切相關，是整體人生修為的重要組成部分。畫如其人是藝術理論的獨特理念，筆墨典範是人格理想的表徵系統，這是文脈中不同於世界其他地域文化的獨特的文化成就，這一成就是有未來學意義的。

原載於《澎湃新聞》，原標題：講座｜潘公凱：畫的筆墨並非孤立，而是個人修為的表徵

潘公凱｜1947年1月24日出生於浙江寧海，1996年任美術學院院長，2001年6月至今任中央美術學院院長，現任美術家協會副主席。教授在任美術學院院長和中央美術學院院長的同時也是博士生導師，自1979年以來一直擔任畫創作和美術史論教學工作，1992年5月至1994年1月曾赴美國伯克利大學研訪。獲舊金山美術學院榮譽博士。二十年來在國內重要刊物發表大量學術論文。出版論文集《限制與拓展》、專著《潘天壽評傳》、《潘天壽繪畫技法解析》；主編《潘天壽書畫集》（獲國家圖書獎）、《現代設計大系》；編撰《繪畫史》。