Zi 字媒體

陳大羽與李可染

2021/12/25

三人行必有我師焉

——1956年李可染、陳大羽、黃潤華江南寫生探痕

呂曉

在人們的心目中，陳大羽是一位大寫意花鳥畫家，因此，研究者很少關注他的山水畫。在陳大羽百年誕辰之際，其家屬整理出一批他五、六十年代的山水畫，其中有不少居然是1956年與李可染同下江南寫生的作品。隨著對這批首次公之於眾的山水畫作品的研究，一段被人遺忘的畫壇往事漸漸浮出水面。

眾所周知，為了改革畫，李可染在上世紀50年代有四次集中的外出寫生，不僅確立了其個人風格，也奠定了他在畫壇的地位。其中，1956年的第二次江南寫生，幾乎所有畫史都記載李可染的同行者只有研究所黃潤華，而忽略了第三位同行者——陳大羽，即使面對三人寫生途中的合影，也鮮有人進一步追問，陳大羽為什麼會出現在合影中？直到這批作品的面世，它們與李可染的作品一起為我們串起三人當年同行的足跡：李可染、黃潤華從北京出發，首先到無錫與陳大羽會合，經蘇州、杭州、過錢塘，經紹興，到雁盪，再逆長江而上，經湖南、武漢，過三峽，到萬縣、重慶，再到成都、灌縣、峨眉、樂山。此時陳大羽接到學校通知，返校上課，李可染與黃潤華繼續經岷江、嘉陵江、寶成鐵路、陽平關、略陽、寶雞回北京。為什麼陳大羽會與李可染同去江南寫生呢？首先讓我們來追溯李可染第二次江南寫生的歷史背景。

新成立后，畫面臨前所未有的「厄運」：國畫的主要消費群體作為革命的對象被打倒，國畫家的生活陷入困境；傳統畫也因無法表現現實生活而成為被改造的對象。為了適應新的形勢，國畫家們自覺或不自覺地投入到國畫改革運動之中。李可染雖然成為新成立的中央美術學院的副教授，並很快晉陞為教授，但由於沒有國畫專業，只能在彩墨畫系教水彩畫。1953年，第二次「文代會」后，在毛澤東「雙百」方針的指導下，傳統畫漸漸受到重視，政府開始有計劃地組織山水畫家外出寫生。1954年5月，李可染鐫「可貴者膽」、「所要者魂」兩方印章，與張仃、羅銘開始了首次長途寫生，歷時三月余。從江蘇的無錫、蘇州到浙江的杭州、富春江，直到安徽的黃山，畫稿盈筐。在寫生過程中，他們大膽地放棄了已經成熟並傳承千年的山水畫技法，面對真實的山水和千變萬化的自然，探索新的表現語言，有時甚至借鑒了水彩畫的技法，如《家家都在畫屏中》、《春天的葛嶺》等。這批作品在技法上的多樣性和豐富性，令人耳目一新。回京后在北海公園悅心殿舉行三人聯展，引起強烈反響。年逾九十白石老人，親臨展廳看畫，並為畫展題字。對於李可染的革新，一些老國畫家卻無法接受，認為這根本就不是畫，同時，著名的油畫家董希文仍認為畫的表現力不如西畫。李可染急需再一次外出寫生來解決畫的表現力問題。所幸的是，李可染的寫生活動得到時任中央美術學院院長的江豐的支持，1956年，他特意撥了一千元，並挑選了剛從繪畫系畢業的高材生黃潤華作李可染的助手。他們從北京出發后，第一站便去了無錫，與陳大羽會合。李可染為什麼選擇了千里之外的陳大羽作為自己的同行者呢？這需追溯兩人的交往。

1907年，李可染出生於江蘇徐州，1912年，陳大羽出生於廣東潮陽縣。相差5歲，來自南北兩地的兩人卻有不少共同之處。他們分別於1923年和1935年進入上海美專學習，然後各自返鄉任教。1929年李可染考上杭州藝專的研究所，畢業后再次回鄉任教，抗戰期間參與抗日宣傳，輾轉來到重慶，認識徐悲鴻，經他介紹於1946年到北平拜齊白石為師。陳大羽1936年在上海美專畢業后，回鄉任教，1938年到青島任教，1944年在青島、北平各舉辦個人畫展，暑假經王友石引見，拜訪齊白石，並於次年遷居北平，拜齊白石為師。1947年，陳大羽在北平舉行個人畫展時，兩位深受齊白石器重的齊門弟子相識，惺惺相惜，相見恨晚。當年秋天，陳大羽離開北平，回青島任教。1948年，陳大羽受老校長劉海粟之邀至上海美專任教。建國后，上海美專，蘇州美專，山東大學藝術系美術科、音樂科兩科合併成立華東藝術專科學校，遷址無錫，這就是南京藝術學院的前身，陳大羽隨校遷往無錫。在畫遭遇冷遇的時期，他和同校的國畫家一樣不知何去何從，他不得不以寫實的手法畫了一些他並不熟悉的人物畫，在苦悶中探尋畫的改革之路。1954年李可染第一次江南寫生第一站便是無錫，除了看望他的妹妹李畹之外，還去拜訪陳大羽，邀請他一同寫生，但學校以教學任務為由不批准，未能成行。1956年，李可染第二次南下寫生，第一站仍是無錫。此時陳大羽終於獲得學校批准，允許他與李可染一同外出寫生。一路上，兩個老師一個研究所白天分頭作畫，晚上常在一起觀摩討論，如果說黃潤華當時尚處在學習階段，那麼李、陳二人相互之間的影響便在所難免。孔子說：「三人行，必有我師焉！」李可染、陳大羽、黃潤華三人近十個月，遠涉萬里的寫生之路，難道其中沒有相互啟發和影響嗎？如果我們將三人1956年的寫生作品進行比較研究，不僅可以發現三人在面對同一景緻不同的表現和藝術追求，還可以看到李、陳二人相互之間的影響。

李可染和陳大羽早年都學過傳統山水畫，李可染早年隨鄉賢錢食芝學習「四王」一路的山水，在上海美專的畢業作品也是「四王」風格的山水畫。抗戰時期，他提出「用最大的功力打進去，以最大的功力打出來」，曾深入研究過「四僧」的山水畫。因此，他具有深厚的傳統功力。陳大羽早年在上海美專主要從吳昌碩的弟子諸樂三、諸聞韻、王個簃學習寫意花鳥畫，也兼習山水畫。他早年的山水畫面貌也是非常傳統的，如作於1945年的《秋林紅葉晚蕭蕭》。同時，他們也都學過西畫，李可染在杭州國立藝專報考的油畫研究所，導師是林風眠和法國畫家克羅多，早年的油畫作品和抗戰期間所繪的水彩寫生都可以看出他的西畫功底。陳大羽早年所受西畫訓練相對較少，但應有所接觸，從他作於1952年的人物畫可以看出他對光影、明暗等西畫表現技法相當熟悉。1956年前，陳大羽很可能也開始通過寫生創作了一些新風格的山水畫，比如1955年贈給華君武的《山水》，便和李可染一樣引入了一些水彩畫的技法。無記年的《江南寫生》，面貌雖較傳統，但很可能是在無錫某公園寫生的作品，與李可染1954年在無錫畫的《無錫惠山天下第二泉》風格較接近。陳大羽1956年《無錫三里橋》應該是與李可染會合后的創作，明顯採用了西方的明暗法，通過水墨的皴擦來表現建築的立體感。之後，他們的作品風格有了許多相似之處，尤其是樹的處理方法，拋棄了傳統的樹法，通過散鋒點厾和積墨來表現樹葉的茂盛之感，如李可染的《靈隱茶座》和陳大羽的《靈隱山中》，李可染的《西湖三潭印月》和陳大羽的《西湖挖泥船》等，而這種方法在李可染1954年的寫生中並不明顯。但是，在借鑒西法來增強畫的表現力的同時，李可染畫中的元素日漸突顯。

比較起來，陳大羽更忠實於客觀真實的景緻，近似於西方在固定點進行對景寫生，因此畫面的安排往往依據焦點透視，追求真實的空間。而李可染採用了傳統「以大觀小」的觀照方式，根據構圖的需要不斷地變換視點，並對景物進行取捨，從對景寫生髮展成為對景創作。比如同樣畫拙政園，陳大羽明顯在一固定點作畫，畫中景物完全符合透視關係，而李可染筆下的拙政園既保留了寫生的現場感，符合常規透視習慣，又對景深進行了傳統畫「折高折遠」的處理，因此雖對園中景物進行了重新安排，仍有透視上的舒服。畫百草園，陳大羽是透過柵欄外看百草園，李可染則選取了柵欄內的景緻，構圖更集中和突出。畫巫峽百步梯，陳大羽忠實地描繪了此地的風光，但上方山峰的交錯關係並不完美，李可染適當地將傾斜的山勢拉平，構圖上便顯得雄奇而舒展。畫萬縣讓渡橋，陳大羽畫中的焦點透視和明暗關係尤其明顯，因此，橋的立體感、水中的倒影、房屋樹木的比例都更接近真實。這與黃潤華的作品更接近，只是他們的作畫點稍有區別而已，黃潤華更偏右且視點更低，所以橋的厚度增加，橋右側的樹也顯得更高大。黃潤華在中央美術學院學的是油畫，從大學期間的作品來看，他具有非常紮實的寫實功力。隨李可染外出寫生之初，黃潤華對畫還知之甚少，常對景作一些水彩寫生，通過對李可染寫生方法的學習，到達萬縣時，他已熟知了一些畫的表現技法，但西畫的影響仍非常明顯。從陳、黃二人作品的比較中可以看出陳大羽更接近眼中看到的真實，李可染則適當地削弱了畫面的透視感，使之變得更為平面化，通過傳統畫「移步易景」的方式，視角不斷變化游移。為了表現遠山和中景的層次，陳大羽將遠山的色彩加重，李可染卻有意削弱了這種對比，而且將遠山增高，河對岸的房屋也有意識地加大了。李可染寫生時對視點的不斷調整在《嘉定大佛》上顯得尤其突出。嘉定大佛即樂山大佛，雕鑿在岷江、青衣江、大渡河匯流處岩壁上，要想看到大佛的全貌，必須乘船到江心觀看，但江流湍急，船很難久留。據說當年大旱，江水乾涸，三人得以在江心作畫，各畫了一張正面的大佛，三人的視點幾乎完全一致。儘管看起來構圖非常接近，但陳大羽和黃潤華的作品更突顯了明暗體積，因此加重了暗處的墨色，李可染則有意減弱了這種明暗對比。李可染還以多視點另畫了一張，讓大佛幾乎佔滿了整個畫面，再利用周圍的邊角，畫上樹、石級、江水、行船等等，從而將大佛和奔騰的江水巧妙地組合在了一起，構思非常巧妙，這就不僅使主題突出，而且畫面也豐富起來了。這是用西方的焦點透視不可能表現的。又比如畫重慶山城，三人明顯在一個角度作畫，陳大羽和黃潤華忠實地表現了對岸鱗次櫛比的房屋和江上平列的船隻，黃潤華更是藉助他的西畫功底表現出房屋的真實體積。李可染則明顯不斷變換了視點，對景物進行了重新組織安排，因此，在他筆下，江中的船隻變大了，方向也轉為斜向，從而與遠處正向的房屋之間形成了錯落關係，而不是平行關係，從而使畫面產生了變化。在表現遠處的房屋時，李可染通過不斷的渲染，弱化了房屋的結構線，使之融合到統一的色調之中，這就是他所謂的「從無到有，從有到無」。先什麼都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。又如畫臨江門，陳大羽的畫明顯能感覺到是從近景一個較高的視點觀看的效果，中景和遠景按近大遠小的透視關係縮小，具有真實可感的空間，房屋和船隻也畫得極為真實，富有立體感。對比之下，李可染將中景的房屋有意識地放大增高了，似乎是站在房屋之下來觀看，但江中的躉船的視角又與陳大羽相同，採用了俯瞰的角度，這樣就人為地拉開了二者的空間距離，使構圖錯落有致。江中的船中也明顯變大了，也削弱了空間關係。

李可染會根據構圖的需要對景物進行取捨。比如畫《萬縣西山公園》，李可染明顯捨棄了一些道路、樹木和建築，並將山峰增高，使構圖更為集中和整體。另一個明顯的例子是畫峨眉山的清音閣，陳大羽此畫前景的山石和流水畫得極為生動傳神，中景的樹和亭子完全忠實於現實，顯得比較滿。而李可染有意空出了左上方的空間，不僅使畫面構圖更完美，而且也使之更集中。而且他削弱了亭子和橋欄的紅色，使畫面色調更統一。

在色彩處理上，陳大羽大多遵循自然中的真實色彩，沿用傳統山水畫用花青和赭石渲染山石樹木的方法，如畫「夔門峽道」和「百步梯」。李可染則對自然界的色彩進行了過濾和統一，比如他畫重慶山城時喜歡追求一種在夕陽下的朦朧之感，常把畫面的色調統一成淺絳色調，如《略陽城》《夕照中的重慶山城》《巫峽百步梯》等。

傳統山水畫雖講求「外師造化」，但明代以來漸漸進入摹古期，對於古人的學習勝過對造化的學習。建國后的畫改造，便是再次接續「外師造化」的傳統。畫改造運動飽含了一代國畫家的探索與努力。1953年開始一批傳統的畫家開始走出畫室，到真山水中去寫生，但大多仍套用傳統的技法，於是出現了一批在傳統山水畫中增添現代建築、輪船、火車之類的作品。1954年，李可染、張仃、羅銘在寫生中開始試圖在真山水中發掘新的表現方法，才真正拉開了山水畫語言現代變革的序幕。李可染1956年的江南寫生主要解決畫表現力的問題，他邀請陳大羽同往，儘管兩人表現手法略有不同，觀念上也有差異，但兩人在寫生過程中不斷切蹉，難免相互啟發影響。在當時的環境下，陳大羽能跳出傳統的束縛，很快地尋找出用筆墨，參用西方的透視空間方法來進行寫生，也是開時代先河的，對於山水畫的革新做出了自己的貢獻！重新探尋這段畫壇往事，不僅能更全面認識陳大羽的藝術成就，對於充實李可染的研究也具有重要意義。

李可染和陳大羽回校後分別舉辦了寫生個展。1957年，李可染與關良再赴德國寫生，1959年與顏地赴桂林寫生……六十年代通過「采一煉十」，確立了自己獨具一格的山水畫風，「李家山水」薪火相傳，深刻地影響了山水畫的現代轉型。1956年後，陳大羽也未停止對山水畫的探索，次年，他曾赴浙江寫生，1963年又由美術家協會組織，與張安治、宋文治、白雪石等赴江西廬山、井岡山寫生。六、七十年代，陳大羽還創作或與人合作過一批表現南京的山水畫作品，空間感也極強，如1972年與范保文合作《紫金山天文台》。1977年他再赴江西廬山，創作了《廬山》《星子一燈》，並為毛主席紀念堂創作《松柏長青》。可惜的是，陳大羽並沒有像李可染那樣窮其一生追求自己山水畫風格的確立與超越，從「文革」開始，他畫山水越來越少，以致漸漸淡出了人們的視野。而他的大寫意花鳥畫，尤其是他畫的雄雞，在批「黑畫」中首當其衝，受到越來越多的關注。曾有人就此問過他，他說：「時間太有限了，老師交給我的任務還沒完成呢！」看來，他一直謹記齊白石讓他發展大寫意花鳥畫的教誨，將更多的精力投入到大寫意花鳥畫的創作之中。而他與李可染同行赴江南寫生的畫稿則一直「束之高閣」，無人知曉，低調的他也很少向他人提及此事。據陳大羽的學生趙梅林回憶，1985年，他幫老師搬家，無意中發現了一卷畫，便好奇地想要打開，陳大羽連聲制止，但還是打開了，全是山水畫。趙梅林非常驚奇地說：「老師原來還畫過這麼多山水畫，您的風格與李可染好像！你們誰學誰呀！」陳大羽哈哈大笑：「這可說不清楚哦！」便不願再提。後來，他的家人問及此事，他仍不願多說，只意味深長地說：「我的畫會說話的！」今天，隨著陳大羽這批山水作品的展出，也許更多被遮蔽的畫壇往事將漸漸被揭示出來。

呂曉：中央美術學院博士后北京畫院副研究員陳大羽藝術研究會