反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考

摘要

本文討論了當代視覺文化的一種悖論性現象：人為設計的視覺形象的膨脹和自然形象的匱乏。於是，人們從刻意策劃的人為形象文化中逃避出來而親近自然，便成為一種潛在需求和衝動。通過社會學和心理學的分析，作者認為這是現代文化的都市化過程中必然的現象。因此，作者提出，視覺文化的生態和諧是一個必須注意的文化問題。

視覺與生存

心理學上有一個經典的實驗，亦即所謂「感覺剝奪」實驗，在特定時間內剝奪被試者的一切感覺刺激來源，讓他處於一種人為的與外界隔離的狀態，視覺、聽覺等一切感覺通道都被堵塞了。實驗結果是可怕的，幾乎每一個被試者都有一種難以忍受的恐懼，不少人中途放棄了實驗，逃回現實世界。我的解釋也許和心理學家的看法不同，在我看來，這個實驗是高度象徵性的，它揭示了當一個人被剝奪了與世界的感官聯繫時，他的生存便受到了威脅。

因此，有理由認為，康德式的表述——我在世界上，世界在我心中的表述，在相當程度上有賴於人與世界的感官上聯繫。如果我捫把康德的表述與黑格爾的一個命題聯繫起來，思考的焦點便指向了人的兩種主要感知形態——視覺和聽覺。黑格爾認為，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是「認識性的感官」，所謂「認識性的感官」，意指視聽與其他感官形態不同，可以理解和把握世界及其意義。在心理學上，視聽被稱之為「遠距性感官」，這個特殊的概念正好解釋了黑格爾想要表述的東西。較之於人的其他感官形式，視聽無需直接接觸或消耗對象來理解對象的意義，眼睛可在在遠處觀察事物和理解事物，但觸覺和味覺則局限得多。

我想進一步補充的是，在人的視聽感知中，視覺又有某種優越性而超越了聽覺。如果我們不是從感官通道本身，而是從感官形態與文化聯繫上來思索，視覺的優越性不僅體現在其直觀、感性和理解的直接性上，而且與圖像或形象密切相關。這樣一來，我我們便可把視覺和聽覺的關係問題，轉化為視覺—圖像和聽覺—語言的二重結構上來。即是說，視覺對聽覺的優越性也就呈現為圖像對語言的優越性上。這麼來表述，並不是要在視—聽或象—言之間斷言孰優孰劣，而是要通過這種二元性的結構轉換來考察文化本身的歷史轉型及其內在的文化邏輯。

說視覺和圖像具有優越性，首先是指人對世界的把握和理解，主要是通過視覺通道。有實驗證明，人對外部世界的信息的把握，絕大多數是通過視覺獲得的。其次，從歷史的發生學的角度說，看也是先於說，恰如英國著名美術批評家伯格所言：「看先於詞語，兒童先是看和辨認，然後才說。」[1]其實，不只是兒童個體，如果我們超越個體發生學，進入種系發生學的層面，同樣的歷史過程也會呈現出了，那就是從種系發生的角度說，各個民族最初都是用形象而非語言來理解和表達他們所生活的世界的。阿爾塔米拉的洞穴壁畫就是一個明證。

假如我們把以上結論性的意見結合起來，答案不過是一個常識觀念的再次確認：如果我們失去了視覺上對世界的理解和把握，這個世界就會變得難以理解。正是在這個意義上，視覺文化對於我們的生存，具有極其重要的意義。

視覺需求與視覺文化

既然視覺是我們的生存不可或缺的，那麼，對文化的任何思考就不能忽略其視覺層面。中西哲學史上都有強烈的視覺主義傾向。比如柏拉圖著名的關於洞穴的寓言，再比如孔子的詩學，所謂詩可以「觀」，可以「多識於鳥獸草木之名」，就是強調了視覺的重要性。現代哲學中，維特根斯坦的早期理論，強調「圖畫論」，亦是關注視覺問題的表徵。人—生存—視覺的關係，或許可以作如下表述：大凡是人，總有視覺需求，就像人本心理學所指出的種種需求一樣（馬斯洛），視覺需求也不可或缺。這一點，無論是從神經心理學的層面上說，還是從文化社會學層面上說，都是如此。

視覺需求的歷史，同時也就是文化生產的歷史。人類學上有一個發現值得注意。原始文化中，人們對形和線條的理解遠不同於現代人，因為在原始文化中，自然形態的事物佔據著主要的地位，人眼力所及，都是一些自然物，當然也包括人自身。在自然的線條和形態中，幾乎沒有筆直的直線，規整的直角和三角形，或是理想的圓形或橢圓形等幾何形狀，所以，原始人對這些帶有很大程度的人為的形和線的構成是很不敏感的。相反，在現代社會，各種人為的設計和結構，對現代人來說是司空見慣的，因此，他們對這樣的線條和形狀的反應是敏銳的，其辨別力遠在原始部族居民之上。對我們這裡關心的問題而言，這個發現的重要意義是多方面的。

首先，這個發現揭示了一個現象，人類文化的發展是一個不斷發展變化的漫長歷史過程。在這個過程中，不但人的視覺對象變得豐富多彩，愈加複雜了，而且相應地，人的視覺觀念也隨之發生了很大的變化，甚至人的視覺能力也獲得了極大的提高（對規整的線條和形狀的把握能力就是一例）。這兩個方面其實是辯證統一的，前者與後者是同一過程的相輔相成的兩個方面。第二，人類視覺文化的歷史，有一個從自然形態向人為形態轉變的內在邏輯。這個邏輯具體地呈現為我們的視覺圖像從自然物，向人為設計的符號的深刻轉變。這就意味著，文明的進步體現為現代化，而現代化又展現為都市化。以德國歷史學家斯賓格勒的話來說，現代文明和傳統文明的一個分界就在於，前者是都市文明，後者是鄉野文明，前者以金錢為主導，後者以人與土地的關係為紐結。現代文明就是人失去了與土地的原初的聯繫。在浪漫主義詩人那裡，在從尼採到海德格爾等哲人的思考中，我們反反覆復地聆聽到這個主題。以至於西方一些學者（如波德里亞）指出，我們越來越生存於一個人為符號的虛擬世界中，符號也已失去了與實在本來所具有的模仿和再現關係。從圖像史的角度來說，這個趨向也十分明顯。倘使說古典繪畫（無論的抑或西方的）偏重於對自然對象的描摹刻畫的話，那麼，當代造型藝術早已越出了對自然物的崇拜，日益轉向人為的事物甚至完全不存在的幻想之物的表現。美術史家休斯說得好：「我們與祖輩不同，我們是生活在一個我們自己製造的世界里。……『自然』已經被擁塞的文化取代了，這裡指城市及大眾宣傳工具的擁塞。」[2]至於其他影像工業領域，從廣告到影視，從印刷到攝影，這個特徵更是昭然若揭。或許我們有理由認為，不但我們的生存環境越來越「人為（『文化』）化」，（這裡「文化」的意義與「自然」相對），而且我們的視覺也越來越如此。

從以上趨勢性的發展來看，一個結論是合乎邏輯的，那就是，當人類社會越來越都市化（現代化），我們的視覺對象越來越複雜多樣，而我們的視覺經驗也越來越複雜敏銳時，在歷史比較的意義上說，現代人與古代人相比，他們的視覺需求大大地提高了。就好像人對美食的需求隨著飲食水平提高而攀升一樣（所謂「食不厭精」），人的視覺需求也隨著文化的發展而日益提高。我們已經不滿足於那些單純的自然形態的視覺形象，在其複雜性、視覺衝擊力和聯想等方面，現代文化已經走得很遠了。只要我們對當代視覺文化稍加註意，就不難看出這個傾向。舉電影為例，電影在視覺效果的發展方面，可謂無所不用其極，無論的畫面的逼真性，還是場面的視覺衝擊力等諸多方面，都已達到了傳統文化難以想象的地步。在這個意義上說，以好萊塢為代表的高科技電影，不但創造了新的視覺現實，同時也極大地提高了觀眾對電影的視覺需求。

從客觀方面來說，日益複雜多變的視覺文化，有一個不斷趨向於完善和紛雜的發展邏輯；從主觀方面來看，作為文化生產和消費的主體，人的視覺要求和期待也是不斷提升的對應過程。

視覺文化悖論

至此，我們可以進入本文的主題——視覺文化悖論的討論了。所謂視覺文化的悖論，是指現代文化的發展，尤其是媒介文化或影像文化的高度發展，人為的符號化已成為普遍的文化景觀。在這樣的條件下，視覺文化在成為文化「主因」或主導形態的同時，帶來了一個令人困惑的視覺文化的悖論。

一方面，視覺文化的生產、傳播和消費越來越豐富和複雜，人們面對的是遠比歷史上任何一個時期都豐富複雜得多的視覺文化現實，即是說，形形色色的視覺文化對象充斥在我們日常生活的各個角落，以至於我們無論著何處都無法擺脫人造的視覺形象的追蹤。因此，在比較的意義上說，現代人是生活在一個視覺刺激富裕甚至過剩的文化中。另一方面，儘管在當前的文化中，視覺形象的過渡生產和消費特徵越來越明顯，儘管種種新奇古怪的視覺形象不斷被創造出來，由於影像越加傾向於人為的、刻意的策劃和刺激，卻又使得生活在這樣的文化中的人們感到某種視覺要求的匱乏或缺失。這個悖論可以具體描述為兩個方面，從客體文化方面來說，它體現為視覺形象的複雜性、多樣性和效果的急速倍增；同時又展現為這些形象的同質性、類型化和仿象化傾向的增長；而從主體文化方面來說，這個悖論呈現為一方面文化的消費者大量甚至過量地消費種種形象，出現了心理學上所說的「神經饜足現象」，另一方面又由於形象的同質化和類型化，尤其的人為設計和虛擬化，又使得消費者在過剩之後感到缺少某種形象的「匱乏」，以至於人們在這樣的視覺形象充裕的社會和文化中努力尋找逃避的途徑，到大自然和野外去，到荒無人跡的、未經「人化」的自然中去尋找新的視覺經驗，這在相當程度上可以視為一個主體心理的反抗。逃避人為的刻意策劃的形象世界，回到人與自然和諧的自然形象世界中去，擺脫人為符號的追蹤和壓制，體驗自然和觀照自然。這也許不是什麼危言聳聽：當代文化的這個視覺悖論在相當程度上被人們忽略了，但這個悖論卻揭示了當代文化的某種緊張關係。它進一步涉及到主體與對象世界的複雜關係，涉及到人為符號與自然符號之間的複雜關係，也涉及到未來我們的生存質量問題。

以下我們進一步來描述這一悖論的種種表徵。

我們今天所生活的環境有一些值得注意的文化特徵。第一，這是一個以城市為主要空間的生存環境。用斯賓格勒的話來說，傳統社會是人與大地和諧相處的時期，是鄉野的充滿自然活力的時期；而城市化開啟了現代化的進程，人們逐漸脫離了鄉野大地而生活在人造的世界里。於是，金錢取代了土地，理性取代了宗教，文明取代了文化，徹底的世俗化急劇膨脹起來。第二，城市化在其發展過程中，不但使得大批人口集中在城市裡，使得勞動場所和家庭分離開來，而且加速了工業化的進程。在這個進程中，由於技術的工具理性越來越深入地滲透在社會各個領域，媒介文化的出現是不可避免的發展趨勢。所謂媒介文化，是指在我們的現實文化中，媒介不但廣泛地制約著我們的觀念、價值和意識形態 ，而且使人處於一種越來越依賴媒介的交情境之中。麥克盧漢通過對人類傳播方式歷史發展的研究，提出了從面對面的口傳文化，向印刷文化，再向電子文化轉變的發展軌跡。這個過程形象地說明了傳統社會那種「本地生活在場的有效性」的消失。由於「在場」不再是我們交往的必要條件，於是，媒介制約便以種種「遠距作用」（吉登斯）的形式出現。[3]換言之，我們所生活的世界，是一個完全由媒介符號所營造的世界。在這個媒介社會中，形象是一種最為基本的符號或表徵類型。恰如美國哲學家凱爾納所說：

一種媒介文化已經出現，在這種文化中，形象、聲音和景觀有助於生產出日常生活的構架，它支配著閑暇時間，塑造著種種政治觀點和社會行為，提供了人們構造自己身份的種種素材。……媒介文化是一種形象的文化，它往往利用視覺和聽覺。諸多媒介——廣播、電影、電視、音樂、以及雜誌、報紙、和卡通畫等印刷媒介——要麼突出視覺，要麼突出聽覺，或是將兩者混合起來，以廣泛地作用於各種情緒、情感和觀念。[4]

雖然凱爾納的這段描述是針對西方社會而言的，但把它用於當代社會也同樣是合適的。換言之，我們正在進入一個越來越明顯的媒介文化，其中形象的支配和霸權越發突出。第三，城市化和工業化的另一個表述是高度的市場化，而高度的市場化必然帶來人類物質和精神生產的商品化。倘使說現代化有一個從生產為中心的社會向以消費為中心的社會的轉變的話，那麼，進入「小康社會」，轉向「小康文化」，便有一個明顯的特徵——消費社會和文化。其實從媒介文化的角度來說，它的另一個層面就是文化工業，恰如凱爾納所指出的，「媒介文化是工業文化，它是依照大批量生產的模式組織的，它是依照不同類型（或體裁，依循傳統的公式、代碼或規則）而生產出來的，為的是大量受眾。因此，媒介文化是一種商業文化形式，其產品是乃是商品。」[5]消費社會的日常生活意識形態（諸如閑暇意識，消費主義，享樂主義等）總是這樣或那樣地呈現出來。於是，形象的生產和消費，就不是一個單純的生產和消費的問題，而是一種帶有商品性質的符號的生產和消費。可以說，在消費社會裡，一切形象都帶有商品的屬性。綜合以上三個方面可以看出，我們的文化正在進入城市文化、媒介文化和消費文化，三者二的合力塑造了形象符號的基本屬性。我們面對廣告、影視或印刷物，不但是面對個別的形象，同時也是在消費者形象。形象的使用價值和交換價值之間的辯證關係，制約著形象的傳播和理解。

都市化的社會，媒介文化和消費文化的特徵，必然轉向一種對形象化生存的訴求。從社會學角度看，這種社會與文化形態內在地要求形象作為一種符號化環境；反之，形象的生產和消費，又反過來強化和維繫著這樣的社會與文化的內在要求。兩者是辯證的互動關係。

伯格在其頗有影響的《看的方式》一書中，曾經形象地描述了現代形象化生存的現狀，他寫道：「在我們所生活的城市裡，我們所有人會見到成百上千的我們日常生活廣告形象。沒有任何其他形象會如此頻繁地面對我們。在歷史上任何其他形式的社會中，未曾有過如此集中的形象，如此密集的視覺信息。」所以，他斷言，過去是人們接近形象，比如到美術館里去欣賞各種繪畫作品，現在則是形象逼近人們，我們越來越生活在一個被各種形象包圍的世界里。[6]從人接近形象，到形象逼近人，這是一個深刻的轉變。依照我的理解，這裡的形象主要是指人造的種種形象，從影視到廣告，從報紙到卡通。人造符號的充分形象化已經在許多方面呈現出來，關於這一點，只要對十多年前的印刷物（無論是報紙還是雜誌）和今天的印刷物稍作比較，就不難發現一個重要的轉變。在今天的印刷物中，圖片資料的急劇增長是一個顯著的趨勢。如果說十多年前印刷物是以文字為主的話，那麼，在今天的印刷物中，即使不能說總體上圖像已經超過了文字，但圖像的急劇增長卻是一個值得關注的事實，以至於有些人歡呼「讀圖時代」的來臨。在這些印刷物中，文字的功能較之於過去，顯然已經從敘述主導，轉向對圖像的說明性和輔助性的功能。換言之，以圖像為主的印刷品時代，將要或已經到來。

回到伯格的判斷上來，如果說過去是人接近圖像，意思是說人對人造的種種圖像的接近是一種自覺的主體行為，因為在前媒介文化中，人造的圖像並不是隨處可見或人人都可接近的。關於這一點，本雅明指出，在傳統社會中，藝術品有一種此時此地的獨一無二的特徵——「韻味」，正是這種「韻味」使得藝術品有一種高貴、稀罕和難以接近的特徵。比如，希臘的雕塑，文藝復興「三傑」的作品，或王羲之的書法，或吳道子的畫，接近這些古代藝術品決非易事。但是，本雅明發現，在機械複製的現代社會，這種情況發生了巨大轉變，藝術品可以通過機械複製來大量生產，「韻味」被「震驚」效果所取代。於是，構成古典藝術的社會—文化傳統便崩潰了。伯格的理論其實正是對本雅明理論的一種深度闡述。從人趨近形象，到形象逼近人，這個轉變不正是從「韻味」向「震驚」的轉變嗎？由於大量的機械複製成為可能，由於我們越來越生存於一個人為的符號化的社會之中，形象對人的包圍和追蹤便是一個不可遏制的屈和普泛的日常生活景觀。

更進一步，從人趨近形象向形象逼近人的轉變過程，是和我們前面討論的視覺文化的自然形態向人為形態的轉化一致的，是后一種轉變越加顯著和加速的徵兆。當一個社會到處充斥著種種人造的視覺形象和圖形，當作為生存主體的人無法逃避這種形象的包圍和追蹤時，我們說，視覺文化便進入了一種新的時期——「視覺富裕或過剩期」。所謂的「視覺富裕或過剩」，在這裡當然是一個比較的概念，是和歷史上其他時期相比較而得出的一個判斷。與傳統文化相比，當代媒介文化和消費文化的形象生產與消費的高度發展是一個顯著的特徵。於是，我們的生存環境便逐漸遠離了鄉土的原野的自然形態，越發地趨向於一種人造的形象符號化的都市環境。這是我們現實的生存境況，是值得深究的文化生態。

形象生產和消費上的富裕甚至過剩，必然導致當代視覺文化的一種偏向：它一方面呈現為形象的生產技術和手段的不斷更新，形象構成方式和視覺衝擊力的不斷提高（只要對當代廣告形象與文革時期的宣傳畫稍作比較，就不難發現這個巨大的進步）。於是，我們面對的是一個視覺刺激已無以復加的階段，形象的構成和視覺誘惑可謂登峰造極。然而，視覺文化的辯證法有時就是令人費解。在形象的視覺質量和誘惑力高度提升的同時，相反的傾向也呈現出來，那就是在人們對種種新的視覺形象接納、消費並認可的同時，「視覺饜足」現象應運而生。恰如俗話所說，見慣不驚。種種視覺花樣的轟炸，反倒使得人為的刻意的形象失去了震撼力和衝擊力，在其視覺刺激無所不用其極的同時，在不斷強化視覺刺激效果的同時，它也在鈍化乃至麻痹了人們對種種新奇獨特形象的視覺反應，使人對它視而不見，甚至出現了冷淡、無動於衷的現象。

形象消費的過度或過剩，導致了視覺饜足甚至厭惡。這在一定程度上表明，我們的視覺生態環境有某種缺憾和不足。虛擬的人造形象充斥在我們的日常生活中，從摩天大樓，到影視廣告，從室內設計，到公園展館，人工設計的各種機巧手段遮蔽了我們對自然風光和景物的視線，形象人為構成的過度誇張，以及對我們的視覺訴求的強力和衝擊，喚起了人們對平淡自然事物的嚮往。我們的視覺文化人為的消費主義的形象過度泛濫，顯然缺少某種東西或特質。於是，逃避人為形象的逼促便成為潛在的傾向，需要平淡自然的視覺關懷乃是一種「視覺過剩期」的必然追求

重返自然的啟示

城市—鄉野，人造形象—自然景物，艷俗—平淡，這些二元結構在一定程度上揭櫫了文化的轉變和人性的兩極。從城市化的人形象符號的重壓中逃脫，轉向質樸的原生態的自然，就是抵制人為視覺的暴力和壓制的一種策略。隨著我們的視覺文化生態的惡化，這種策略的重要性日漸彰顯。因此，我們不得不從視覺文化的角度來重新思考人與自然的關係。

晚近自然風光旅遊蔚然成風。當農村人口的「盲流」湧向城市時，都市人的「盲流」卻反向流動，湧向自然和鄉野。對此，經濟學家也許從經濟發展和社會生活水平的提高來解釋，社會學家也許從閑暇時間的增多來解釋，我以為，都市居民鍾情於對自然風光甚至原始風景，這裡恐怕有某種更加深層的心理根源。那就是對城市文化、媒介文化和消費文化形象重壓和暴政的逃避。回歸自然不僅是一種空間的轉換，也不僅是物象的替代，更重要的是一種對眼尋求自由的渴望，一種讓身心回歸自然的選擇，一種對形象人為性和壓制的反抗，它表明在視覺富裕乃至過剩的條件下，人仍有某種視覺饑渴和匱乏。

更重要的是，德國哲學家齊美爾所發現，都市的空間與自然的空間有一個根本的差異，那就是前者有一個明確界划和區分的生存空間的功能，在這樣的生存空間中，空間的獨特性和特殊性是和社會關係的強度相一致的。而在自然中，這種明確界划和區分的功能消失了，自然空間的廣袤和綿延特徵，使得它不具有明確的區分和界划特性。我們可以順著齊美爾的思路進一步思考。即是說，人造的都市化環境有一種將人和文化區分出來的功能，誠如大都市的不同的街區有不同的居住者及其文化一樣。更重要的是，都市的視覺文化除了本身帶有明顯的限制性和排他性，尤其是在商業社會和消費社會的歷史條件下。這個結論可以轉換為都市視覺文化的封閉性和排他性的說明。與此不同，自然卻為人們提供了一種不受限制的視覺暢遊的可能性，因為自然本身是無限的，其視覺構成的空間本身也使無所限制的。因此，當人們逃離都市的自閉壓力而渴望自然時，不正是一種對限制和封閉的反叛嗎？因為在自然中，大千世界的無限綿延，視覺的自由特徵，使人獲得了一種在都市視覺生活中無法獲得的超越和解放。這個結論對於我們深入思考當代視覺文化的悖論是有重要啟示的。

在九寨溝，人們讚歎於大自然的寧靜和寬容；在黃山，人們驚異於大自然的鬼斧神工和造化；在海南島，人們陶然於大海的壯闊胸懷和廣袤無垠的視野……這樣的視覺滿足是身陷於都市囹圄之中根本無法獲得的。這裡，人的視覺是高度自由的，主體對自然景物的流連不再是人為視覺符號的包圍和重壓，而是一種人與自然的默契，一種眼與心的協調。這種視覺靜觀帶有某種程度的頤養性情的作用，與人為形象的視覺刺激所激發的焦慮截然不同。

或許我們可以推論說，在高度人為性的視覺文化中，這些充塞在一切角落的人為視象遮擋了我們對自然形態的視象的觀照。我們逐漸被包圍在一個刻意追求人為視覺效果的符號世界里，忘卻了人與自然的某種深層的本原性關係。恰如城市中可見的大塊泥土越來越少，到處是水泥路面和磚塊遮蔽的人造景觀。這高度地象徵著人工的世界對自然世界的遮蔽和排擠。舉目四顧，到處是人為的精巧設計和形象，甚至人自身的自然也已不再自然，而是高度人為形象化，諸如種種新奇的時尚、服飾、健身、美容、染髮等。形象設計所改變的不只是客觀的物質世界，同時也深刻地改變了我們自身的主體世界和主體自身。在這種背景下，親近自然乃是一種內心的深刻需求，是一種對人為形象暴力的暫時擺脫，是一種對人性和人的視覺自然的調節和平衡。於是，回歸自然也就是回歸人與自然的本原關係，也就是重新開啟已被人們忘卻和遮蔽了的人與自然的關係。這是勞頓的眼睛對休息的需要，也是焦慮的心對寧靜的渴望。從這個意義上來看，重歸自然鄉野，其意義遠不只是空間的變化和視覺的轉移。

誠然，以上所分析的視覺文化悖論必須作辯證的理解。視覺的富裕和過剩所帶來的局限和弊端，並不表明我們要放棄這種視覺生態環境，回到純粹原始自然的狀態之中去，重蹈老子「離形去智」的虛無主義之覆轍。面對高度符號化和人為化的視覺世界，我們應從這個悖論中看到富裕過剩之下的另一種匱乏和需要。這個悖論以及親近自然最有啟迪的地方便是，如何在高度都市化、媒介化和消費化的當代視覺文化中，恢復和保留人與自然的本原關係，遏制人為視覺形象對主體的暴力，賦予我們的視覺以自由，這顯然是未來我們必須深思的一個重要的文化課題。

註釋：

[1] John Berger, Ways of Seeing, New York: Penguin Books, 1973, p.7.

[2] 休斯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社1989年版，第285頁。

[3] Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity, Cambridge: Polity, 1991, pp10-25.

[4] Douglas Kellner, Media Culture, London: Routledge, 1995, P.1.

[5] 同上。

[6] 同[1],p.129, p.20.

[7] 參見David Frisby, Simmel and Since: Essays on Georg Simmel』s Social Theory, London: Routledge, 1992, p.105.

原載：《文藝研究》2000年第5期。

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轉自：中外文藝理論與文化研究

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金元浦 教授人民大學文化創意產業研究所所長

中外文藝理論學會副會長教育部文化部動漫類教材專家委員會副主任人民大學文學院教授、博導傳媒大學、上海交通大學博導

「元浦說文」由人民大學金元浦教授創辦。目標在於速遞文化信息、傳播深度思考、彙集文化創意產業的業界和學術精英，搭建產學研的合作橋樑。