如何才算真的聽懂一首曲子？

與語言文字相比，音樂是一門更加依靠直覺的藝術。

也正因為如此，對它的解讀和感受也更加因人而異。同樣一首樂曲，不同的人對它的感受也不同。尤其是沒有歌詞的古典音樂，欣賞起來就更需要恰當的姿勢了。

如何才算真的聽懂一首曲子？其中有何竅門嗎？今天這篇推送，對於增加你欣賞音樂的好姿勢，相當及時而有用。

五十年前初夏的一天，畢業考前的最後一次輔導。大提琴改編曲，曲子不難。老師耐心示範，但我心裡長草，不想再練下去。老師焦急地問：你懂了嗎？那年我13歲。多年後，在北京音樂廳再遇老師，滿頭白髮的她已認不出我。而我腦子裡的第一個反應，還是當年那句探問：這曲子你懂了嗎？

日後，這也成了我聽音樂的習慣，先是喜歡，然後問自己：這曲子你懂了嗎？懂了多少？聽到了什麼？

音樂中的畫面感

樂曲表達不一定越具體越好

上個世紀八十年代初，一個陰晦的冬天，聽拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》（後文簡稱「拉二」）。八個沉重的和弦從鋼琴的低音區滾出來時，我渾身有過電的感覺。悲戚的主旋律還沒奏完，已是滿臉的淚水。我聽到伏爾加河的冰雪消融，坍塌的堤岸，冰水翻卷著俄羅斯人的苦難。哪裡來的畫面感？作曲家創作時到底是什麼心思？這疑問一直困惑著我。

為了解答這個疑惑，時至今日，三本音樂讀物都還在我的書架上：朗格著的《19世紀西方音樂文化史》、蘇聯作曲家肖斯塔科維奇的自傳《見證》和艾倫·科普蘭的《怎樣欣賞音樂》（人民音樂出版社1984年版，丁少良譯，葉瓊芳校）。翻開書，科普蘭開宗明義：「每個人都會根據自己的能力來欣賞音樂……從某種意義上講，人們是在三個不同的層次上來聽音樂的。不妨把這三個層次分為：（一）感官層次，（二）表現層次，（三）純音樂層次。」

艾倫·科普蘭（Aaron Copland，1900-1990），美國當代著名的作曲家、指揮家、鋼琴家、講演者。艾倫·科普蘭不僅是美國音樂史上的大人物，還是20世紀創新者中的先鋒，曾獲1967年奧斯卡最佳配樂獎。

同樣聽拉二，作曲家的朋友美特涅的感受是「每當第一下警鐘敲響，你就會感到整個俄羅斯躍然奮起」，而我的朋友詩人宋逖卻聽出了俄羅斯列寧時期的鐵幕。至於作品音符背後的含義，歸根結底就是樂曲要說的話，則需更深入的研究，這就進入純音樂的第三個層次。

對初聽音樂的人來說，總希望一首樂曲有明確的指向性含義，往往越具體，越喜歡，越覺得自己「懂了」。比如斯美塔那的《沃爾塔瓦河》，從兩支長笛代表兩條河流的發源地開始，到全體樂隊進入的抒情寬廣的旋律（代表開闊的河面），再到鄉村的婚禮舞曲，伴有水底女妖舞蹈的夜的靜寂，森林的氣象，山岩的嶙峋，最終經過懸崖峭壁飛流直下，流向遠方。一幅清晰的交響音畫。難怪科普蘭說，越是能使聽者有聯想畫面的，像一列火車，一場風暴，一幕葬禮或其他任何熟悉的事物，對觀眾來說就越有表現力。

但是這樣的音樂作品不多，有的聽眾一旦在樂曲里聽不到可以聯繫的具體事物，就懷疑自己缺少音樂欣賞力。按照科普蘭的說法，這種機械的聯繫完全是本末倒置了。按照作曲家的本意，《沃爾塔瓦河》這樣明確的標題作品也應當做純音樂來聽，因為由作曲家給出的明確的指向性含義，在某種程度上限制了作品表達的多義性。

從這個角度看，拉二不過是作曲家創作低潮之後的一次精神復原。三個樂章的寫作順序是二、三、一，而不是一、二、三。對應作曲家的內心感受：抒情的慢板，憂鬱症的緩解；鋼琴的分解和弦，心靈的蘇醒；旋律流暢起來，自信心漸漸恢復；就像經歷一夜噩夢的人看到了曙光；之後才是大開大合、直抒胸臆的第一樂章。之前各位的解讀都屬於個人拓展的想象空間。

音樂關乎情感

語言停止的時候音樂響起

很多時候，我們聽到的音樂不僅是好聽與否，或表達了某個具體對象，而是某種心理和情緒的感應過程：寧靜或激昂、悵惘或得意、憤怒或喜悅。層次之微妙，變化之多端，任何一種語言都不能充分表達音樂的內涵。科普蘭說，在這種情況下，音樂家們只承認純音樂的含義。尤其是沒有標題的作品，比如巴赫的《平均律鋼琴曲集》、貝多芬的弦樂四重奏、勃拉姆斯的四首交響曲，更需要在這個層面去聆聽。在聽的過程中會發現，三個層次其實很難分開。科普蘭把聆聽做三個層次的拆分，是為了便於聽眾理解。他以巴赫的《平均律鋼琴曲集》為例，四十八首賦格曲的主調，每一首主調都反映了不同的感情世界。越是覺得美的主調，就越難找到滿意的詞來描述，而只知道大的情感走向是歡快還是哀傷。若進一步細品哀傷的性質，就會發覺是悲觀的哀傷，還是哀而不傷，是絕望的哀傷還是帶著微笑的哀傷。

有句老話說，語言停止的時候音樂響起。多數入門者都想找合適的言詞抓住音樂，總覺得柴可夫斯基比貝多芬「好懂」，前者向你訴說同樣的意思，而貝多芬則很難抓住他在說什麼。但後者的偉大之處恰在於此。訴說類似事物的音樂很快會讓人枯燥乏味，而每次聽含義都略有不同的音樂，生命力則長久許多。

《如何聽懂音樂》

作者：（美）艾倫·科普蘭

譯者：曹利群

版本：新經典·百花文藝出版社 2017年1月

古典音樂構成複雜，一首樂曲不只表達一種情感。如貝多芬《第九交響曲》的第一主題，任何人聽后都感受到磅礴的氣勢。構成這氣勢的不只來自演奏的聲響，而是來自主題旋律本身。那非凡的氣勢和生命力使聽者產生一種印象：彷彿它在發表一項強有力的聲明。但是絕不要把這印象具體到《第五交響曲》「命運敲門」之類的假說。一些樂評人曾用這樣的解釋忽悠了不少聽眾，其實問題要複雜得多。外行人太熱衷於抓住一種解釋，使自己產生一種幻覺，自以為已接近樂曲的原意。

聽懂音樂，不能光憑一己的感覺去做大而無當的判斷。在這本書里，科普蘭以作曲家的身份，介紹了音樂的四種要素：節奏、旋律、和聲和音色。這既是作曲家的素材，也是聽者需要把握的聆聽要素。只有掌握了這些基本要素，才能提升音樂的理解力。雖然大多數情況下我們聽到的只是這些素材的綜合效果。科普蘭在書里引用了巴赫卓越的管風琴作品《C小調帕薩卡利亞》，先要牢記主題，每當主題演奏完畢后，新的變奏就開始了。第二段變奏強調了富有表現力的和聲，第四段變奏中的八分音符變成了十六分音符，所以音樂的推進開始加快。而在第八段變奏中，和弦上增加了一個新的對位線條。由此可見，沒有純音樂層面的學習，我們的理解會丟失多少有意思的細節。

聆聽現當代音樂

抱持開放的思想與天然的信任

現當代音樂作品怎麼聽？聽眾往往不知道作曲家想的是什麼，似乎他們在和我們開玩笑。科普蘭以作曲家的敏感捕捉到觀眾心理。書中，他用一節來談當代音樂，可謂用心良苦。半個多世紀過去，今天的聽眾仍然和過去的人一樣困惑，認為當代作曲家的作品不是為他們寫的，因為無論如何也聽不懂。

雖然指揮家竭力在音樂會現場增加個別當代作曲家的新作品，但觀眾卻很少買賬。科普蘭解釋說，大凡有創造性的作曲家都是態度嚴肅的，他們不是來愚弄你的。觀眾也要對作曲家的嘗試抱有開放的思想、良好的願望和天然的信任。當代音樂所表現的是多種不同的音樂經驗和感受，某些作品容易理解，另外一些就很難。為了讓聽眾循序漸進，科普蘭對現當代的作曲家做了四種不同劃分：很容易理解的、完全可以接近的、相當困難的、非常艱澀的。由於寫作此書的年代所限，很多20世紀後半葉的作曲家不在其列。但這樣的劃分不無道理，與我的聆聽經歷很接近。

《沉默》

作者: 約翰·凱奇

譯者: 李靜瀅

版本: 灕江出版社 2013年10月

為了達到特殊的表達意圖，現在的作曲家也會擴展已有的技術手段。這種傳統作品的聽眾也提出了要求：除了在感情上接受它們之外，更要通過學習去熟悉那些陌生的音樂語彙和風格。有的音樂聽起來非常刺耳，可能說明你的聽覺還不適應現代音樂的語彙，這就需要提高聽覺能力。面對一首新作，旋律的表達最讓人頭痛。有的作品沒什麼旋律，即便有，也無法唱出來，尤其是器樂作品，遠遠超出了人聲所能控制的範圍，聽起來支離破碎，更別說過耳不忘了。科普蘭也開不出靈丹妙藥，只給了出路：多聽，多訓練。聽眾可能暫時感到困惑，但堅持下去就會完全不同。假如一個作曲家確有天賦，多聽之後就會明白，錯綜複雜的音符背後有長久的感染力。

約翰·凱奇在《沉默》中說，當代音樂就像一片陌生的森林，作曲家在樹林里，聽眾在樹林外。解決問題的辦法很簡單：作曲家從樹林裡面走出來，而聽眾則要努力走進去。作曲家的事我們管不了，但我們真正可以做到的是，努力走進當代音樂那片陌生的樹林。也許走進去之後發現，那裡有另外一片生機盎然的天地。

本文為獨家原創內容。作者：曹利群；編輯：張暢，張婷。未經新京報書面授權不得轉載。

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