世界上就是有那麼幾個人，不可替代又深諳人情世故

畢加索的天才絕不僅是繪畫眼光，前衛觀念，還有左右逢源，周旋騰挪的情商——這是與藝術無關的「公關技藝」。在傳記里，你會發現一個頗有意味的難題：贊助人、收藏者以及畫商到底誰才是真正的朋友？

畢加索似乎從來不想解答。也許在他看來，朋友本身並非角色，而只是一種流動的屬性。他的明智在於：不會糾結於對方的「動機」，只看是否給自己帶來「實利」。因此，他才會得到各方「惠顧」，成為少數在世時就聲名顯赫，極具財富的畫家。畢加索比我們更早懂得「人脈」、「圈子」的資源魔力。當我們抱怨「熟人社會」的人情不公時，其實常常忘記反問自己，是否具有不可替代的天才？

畢加索，這個名字常和一些天文數字聯繫在一起。也許，始終都會有人疑惑：為何一些幾何圖形式的人物代碼，荒怪原始的畫面，就能賣出天價？其實，這個問題並不難回答。因為，畫家的生存風格灌注在了畫作中。沒有這位畫家，現代主義藝術將難以為據，立體主義將不會誕生，20世紀西方藝術史也會變得曖昧不明。從這個角度看，收藏者（無論私人或是博物館），買來的就是藝術大師的生活片段，藝術史的一個瞬間。

畢加索，工作室，法國，戛納，1955年

約翰·理查德森，天然就是給畫家作傳的最優人選。這裡的「最優」，指的是無可替代的適宜：當一個學養深厚的研究者，品味奇高的批評家，敏感銳利的作家與畢加索產生交集時――一部權威傳記誕生了。事實上，「權威」二字並非一個主觀評價。作為畢加索的密友，理查德森具有無與倫比的「資源優勢」。這就像考古學者的研究，取決於掌握文獻實物的品種數量。

除了與畢加索日常交往的「直接材料」，他還掌握了大量日記、論文及評論，獲得了畢加索工作室的支持，畢加索遺孀的幫助。理查德森無疑把《畢加索傳》視為浩大工程，畢加索生前的資助也從側面說明「欽定」權威的意義。然而，我們又難免生出一絲擔憂：由傳主資助的傳記，它的真實度是否有所「磨損」？是否美化掩飾了很多細節？可信永遠是相對的。在我看來，理查德森的態度與才華都令人欽慕。

畢加索自畫像

這得益於此書的獨特風格：用藝術評論的思維勾勒畫家生平細節，以作品解讀透視畫家精神印象。從而，這本傳記完美實現了評論性（藝術批評）與描述性（生活敘事）的契合。這也讓我們反思，為什麼很多傳記就像「瑣屑」的「碎嘴」，眼睛總盯著傳主生活的軼聞艷遇，格局不大。這並非說，生活的浮沫不重要，而是你需要揭示這些「插曲」與傳主思想轉變、創作活動到底有何關聯。

在這一點上，作者掌握了極佳的分寸，既公允翔實，又並非「八卦」；既分析冷峻，又不失辛辣。他寫畢加索流水般的「情人」，雖然有時爆了黑料，但卻並非只想說明畫家「斑駁濫情」。顯然，他更想討論藝術人格是否天然就和「多情」連在一起？甚至，你在其中還會發現藝術倫理的問題：一個天才是否有資格消耗平凡女性的情感？這些問題，在如今看，就像是「開脫」和「洗白」。但畢加索的母親從不這麼看，「無論能否理解他的工作，她從來不懷疑兒子的正確性。看上去她似乎也不質疑他對女人的選擇，包括他對她們的拋棄。」

青年畢加索

《畢加索傳》卷一，只記錄了畫家26歲前（1881-1906）的早期生涯。我並不贊同，有些評論者拿「戀母情結」簡單框套畫家早年的家庭關係。畢加索與父母的關係，本質是由態度立場的異同所決定。在他眼中，父親一直是個敵對者、徹頭徹尾的「異己力量」，是難以忍受的保守派和「市儈」。相反，母親就像吉普賽人一樣坦率、和藹。她一直就是「優雅、聰穎、活潑、寬容」。所謂的「戀母」，只是母子情感價值的和諧統一：母親寄予寬容自由，兒子就回饋愛與尊重。從那時起，女性在畢加索的創作生涯中就佔據了「巫女」的力量。

1904年， 畢加索遇見模特兒費爾南多·奧利弗，繼而墜入愛河， 開啟玫瑰時期，大量使用鮮明的橘，紅色系代表甜蜜快樂。

「每當這位藝術家生活中的女性改變了的時候，幾乎任何事情也都隨之改變了，我能夠看到一位新女主人的到來是如何觸發了一種新的風格。」畢加索的一位伴侶說出了真相。理查德森對情史的勾勒，更多是想闡釋畢加索畫風與題材的變易。當費爾南多走入畫家生活時，畢加索的畫作中首次出現了狂喜的色彩，純潔的神性，寧靜的性感被激活了。原有古典青年的形象被換成費爾南多的各種「變體」（穿衣的、裸體的、照鏡的、洗浴的），裸體女孩也取代了裸體男孩的主題。有趣的是，當二人發生猜忌爭吵時，費爾南多身體的優美（細腰、腳踝）頓時轉變為平足、粗頸、肥碩的肉體，原本的情愛則被女同性戀意味的暴力驅散。

費爾南多畫像，畢加索, 1909年

模特可以改變一個畫家，因為畢加索的模特往往皆是情人。這讓人想到盧西安·弗洛伊德的隱逸生活，坐擁一群肉感的女人體。畫家的目光是窺視嗎？不，這是一種凝視，解析與賦形，情人成了色彩和慾望的斑塊，不斷疊加拼置。凝視也是一種危險，因為畫家同時也被模特所捕獲。格特魯德·斯泰因這個無與倫比的自負者，具有強悍男性氣概的女作家，對畢加索就是一種壓倒性力量。很難想象，連海明威這樣的硬漢都受不了格特魯德的專橫，畫家又會有何看法？

《午夜巴黎》中的格特魯德·斯泰因形象，身後牆上掛著畢加索為其所作的畫像。

雖然格特魯德總是一廂情願，把自己的藝術理解強加在畢加索身上，滿口把「天才」（畫家最厭惡的辭彙）掛在嘴上，畢加索還是對她充滿敬意，有意維護她的尊嚴。畢竟，格特魯德是他重要的支持者，贊助人，這就像導演不願得罪投資方一個道理。但這並不影響，畢加索在畫面中反諷戲仿，他「喜歡畫成對長得像她的女人」，「他筆下的女人生動地表現出一種失去女性化特徵的性感。」作者巧妙用「陽具女人」描繪了一種綜合女人背和胸，面部和生殖器的新形象。可惜的是，作者卻將這種創造視為「安達盧西亞式的強迫」，一種「視覺的強姦」。在我看來，這已經是立體主義的最初嘗試：這種器官綜合完全就是不同空間、位所的幷置。

令人好奇的是，畢加索畫中的男性人物是如此匱乏。「除了馮德維拉依然零星地在畫面中偶有表現，身著各種偽裝的畢加索本人成為他在紙上或畫布上具體呈現出來的唯一男性。無論是不是自畫像，這些男性人物都是自我參照的。」這是否指向了單義的自戀？我想不是，這是一種強悍的「唯我論」力量。在畫面中，畢加索不斷「成為」想扮演的角色，「佔據」他應有的位置。

在1957年畢加索的《飲酒的巴克斯》中，畢加索在畫中再次把自己化作酒神。

在《巴克斯》這張素描里，畢加索模樣的男孩成了年輕的酒神，站在了阿波羅（理性）的對面。我們有理由認為，畢加索的魔力源於狄奧尼索斯的狂亂。他的憤怒、暴躁和戰鬥狂熱都像受到了酒神的裹挾。然而，這只是一個表面現象，我們發現畢加索創造了更多「第二自我」：如穿著汗衫的強硬工人，沒有畫筆握著拳頭的畫家。在作者看來，這一切都表明了與馬蒂斯的「較勁」。

亨利·馬蒂斯：野獸派的創始人，現代藝術中最重要的人物之一。

馬蒂斯代表作之一，《戴帽子的女人》， 1905年

理查德森把兩位大師的微妙關係，描繪得引人入勝。馬蒂斯是畢加索承認的唯一對手，然而之前交集不多。畢加索作為一個小對方12歲的畫壇後輩，日日惦記取代馬蒂斯的聲名地位。作者的妙處是呈現了畢加索自戀后的沮喪，妒忌后的革新。或者說，這種嫉妒源於對馬蒂斯成就的欽慕，是藝術探索的動力源泉。我更願意將其視為一種「朗基努斯式崇高競爭」所釋放的偉力。從玫瑰時期、藍色時期到現代藝術運動奠基之作《亞維農少女》誕生，畢加索從來就不是自然而然，一蹴而就。

《亞維農少女》，畢加索，1907年

相反，這是多少次與對手的較量（線條、色彩、主題和構圖各方面），風格與宣言的對抗，才能換來。馬蒂斯和畢加索走了兩條路，前者沿著後期印象派的道路「接著走」，後者從高更、塞尚、馬奈處借了「衣缽」，觀望了一下格列柯和安格爾，拿走了伊比利亞浮雕的原始主義，重新走出了挑戰、興奮和震驚之路。與馬蒂斯的純粹寧靜、舒適愉悅不同，畢加索生來就像「末日的閃電。」

作者的敘述就像立體主義的畫風：強大清晰，簡明的有力。這源於理查德森有意剋制的「中性」，摻些冷漠的「揭短」，顯出一種旁觀的「優越」。大畫家膽小惜命，還局促遮掩。「像畢加索這麼怕死的人會把這種小規模發生的流行病看成一種巨大威脅」。同時，他又「特別不想因為普通的傷寒病而以瘋狂逃命的樣子出現在人們面前」。小有成就時，急於衣錦還鄉，炫耀美麗「未婚妻」的小小「虛榮」。同時，作者也毫不避諱地談論了畫家吸食致幻劑這一禁忌，揭示了縈繞他一生的人性弱點和暴躁性格。

《格爾尼卡》是巴勃羅·畢加索最著名的繪畫作品之一。

理查德森從未孤立地將畢加索的成功視為一系列「事件」。相反，他精心描摹畫家的「朋友圈」，看重社交場域，收藏生活，對畢加索的形塑作用。換言之，畢加索的天才絕不僅是繪畫眼光，前衛觀念，還有左右逢源，周旋騰挪的情商——這是與藝術無關的「公關技藝」。在傳記里，你會發現一個頗有意味的難題：贊助人、收藏者以及畫商到底誰才是真正的朋友？

《畢加索傳》

（英）約翰·理查德森 / 著 孟憲平 / 譯

浙江大學出版社·啟真館2016年2月

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