經典重讀|論《櫻桃園》的喜劇性

導讀

林兆華版《櫻桃園》

戲劇家契訶夫的文學命運也頗有戲劇性：與易卜生同時代，但生前卻難與易卜生齊名。而20世紀后，契訶夫的意義卻愈加明顯。借用蘇聯戲劇史家魯德尼茨基的話，「我們離開契訶夫生活與創作的時代越遠，契訶夫在世界戲劇發展中所實現的變革意義就越顯得明晰」[1]。今天已不用懷疑契訶夫對20世紀戲劇的影響。而影響的本質是什麼？這仍值得探討。筆者以為，影響來自其獨特的喜劇精神。人們從不懷疑契訶夫的幽默才能，但卻驚詫於他將劇本《櫻桃園》稱做「四幕喜劇」。這說明，他的喜劇精神是獨特的。審視這一喜劇精神，是理解其戲劇的藝術特質，破解「契訶夫之謎」的關鍵所在。

一

契訶夫將《櫻桃園》稱做「四幕喜劇」，但該「喜劇」與一般的喜劇模式相去甚遠。

之所以有體裁之困惑，蓋因題材之性質。劇本是寫俄國一座獨一無二的莊園行將消失的故事。情節固有的感傷性與「四幕喜劇」的界定之間反差很大。斯坦尼斯拉夫斯基最先作出舞台闡釋，也恰恰第一個陷入謎團中。導演認為，與美的生活淚別，是該劇本質的情感。於是，1904年1月的首場演出是地道的悲劇。契訶夫抱怨說，「《櫻桃園》在海報上被稱做『正劇』，我很苦惱。涅米羅維奇-丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基根本沒懂這部戲」[2]

「悲劇地」和「喜劇地」理解「櫻桃園情結」，是斯坦尼和劇作家之間的分歧所在，亦是人們普遍的審美習慣與作家獨特的藝術觀照之間的差異所在。斯坦尼以其藝術直覺作出悲劇性的闡釋，卻未料，契訶夫為了使該劇不成為一曲關於莊園的無盡輓歌，對題材進行了獨特的藝術觀照，化解了悲劇性因素，賦予了內在的喜劇性特質。

劇本未寫完，作家便稱，「即將完成的不是正劇，而是喜劇，甚至有點像『滑稽戲』」[3]。即使這裡有玩笑成分，也不可否認：戲里確有輕鬆喜劇因素。

作為天生的幽默大師，契訶夫本是獨幕輕鬆喜劇高手。輕鬆喜劇技巧作為藝術成分進入新的藝術框架中。在《櫻桃園》里，輕鬆喜劇因素在各人物身上均有不同程度的體現：夏洛蒂，這位來自英國的女家庭教師，其魔術戲法使她頗似馬戲團滑稽小丑；沒落地主西米奧諾夫-畢西克輕浮幼稚的言語，連同莫名其妙交上的好運，都使他徹底滑稽化了；作家對特羅費莫夫的說明文字（「謝了頂的」，「永遠畢不了業的大學生」）給該人物染上了滑稽色彩；莊園新主人羅羅巴辛醉醺醺地從拍賣場歸來以及女管家瓦里雅手持拐杖將他誤傷的場景，均有滑稽戲特徵；小廝雅沙的附庸風雅、侍女杜尼亞莎的輕浮虛榮，也使他們成為滑稽性角色；至於「二十二個不幸」的管家葉比霍多夫，則更是滑稽性人物；就連女主人的哥哥加耶夫，這個多愁善感的沒落貴族，也常顯出滑稽性一面：拎著咸鯡魚從拍賣場沮喪而歸的情景以及從含著糖塊的嘴裡冒出的撞球術語。

林兆華版《櫻桃園》

圖片來源：網路

輕鬆喜劇因素對主題所蘊含的悲劇性具有抑制作用。莊園的消逝所產生的感傷在輕鬆喜劇因素的調配下被淡化。

劇中輕鬆喜劇成分是顯在的。當年斯坦尼在遭到契訶夫指責后，也曾嘗試做出調整，以期在舞台上增強喜劇性。其方式便是以人物的滑稽言行凸顯舞台的「輕喜劇」效果，沖淡首演中的悲劇氣氛。然而，這一調整仍未獲得作家的認同。因為，輕鬆喜劇成分只是外在因素（雖然也對劇本內在喜劇精神的生成有作用），把「喜劇性」定格在人物的滑稽行為上，添加表層喜劇色彩，雖能換來笑聲，但與契訶夫整體的內在喜劇精神相差甚遠。

二

櫻桃園女主人郎涅夫斯卡雅身上最少輕鬆喜劇成分。因此，斯坦尼對她的舞台展示最讓作者失望：她顯出太多的傷感，背離了作家的本意。

雖然櫻桃園即將消失，但郎涅夫斯卡雅在厄運面前並未喪失對現實的感受，坦然面對生活，沒有太多抱怨。其實，莊園的衰敗與她個人的弱點很有關係：她過於沉溺於懷舊和幻想，缺乏務實精神。可是，她從不刻意掩飾這些弱點。郎涅夫斯卡雅在對厄運的消極抵抗中通過自我解嘲、弱化和消解，超脫了現實壓力，避免了悲劇性毀滅。第三幕，莊園即將拍賣，而女主人仍沉浸在家庭舞會中。她優雅、善良的品性，在這不合時宜的舞會中獲得了相反的價值顯現：其貴族派頭並未博得同情與憐憫，卻具有了滑稽喜劇性。而這也反過來使她逃避了命運的打擊。在告別櫻桃園之際，她可以坦然地說：「我的心裡平靜多了。」顯然，她未將自己置於命運的漩渦中，因此能夠遊離於命運的壓力與她的超脫之間：既感傷於命運的無情，又以滑稽性傷感消解、超越了命運的打擊，在生活的受壓者和旁觀者兩種角色間轉換。正是這種轉換使她背負起命運的十字架。莊園失去了，但她卻能擦乾眼淚，回到巴黎情人身邊，繼續感傷的生活旅程。黑格爾說，「喜劇性一般是主體本身使自己的動作發生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心」[4]。郎涅夫斯卡雅對莊園的眷戀與她不合時宜的感傷以及不識時務構成滑稽性衝突。在她身上固然有柏拉圖所說的因無自知之明而顯得可笑的滑稽喜劇因素，但該人物內在的本質喜劇性的生成則是因為她以對未來的坦然，建立起信心，與命運達成和解，以隨遇而安、逍遙自在的態度獲得精神的自由。對生活的信心和藐視災難、保持坦然的安全感的生活態度，使她克服了傷感，與不幸和解。同樣，她的哥哥加耶夫作為喜劇式人物，是她性格的誇張式放大和延伸。對主人公的刻畫體現齣劇作家以深刻的喜劇精神吟唱關於莊園的輓歌的構想。這一藝術理念使戲劇衝突呈現出別樣特質。劇本的顯在衝突是莊園的易主。暴發戶羅巴辛從郎涅夫斯卡雅手裡奪下莊園，這無疑使兩人成為尖銳衝突的雙方。然而，在作者的藝術觀照下，兩人之間本該十分尖銳的矛盾被化解了。郎涅夫斯卡雅以寬容的態度對待羅巴辛。而契訶夫在構思羅巴辛這個角色時，想到的是斯坦尼，並一再堅持應由他來扮演，[5]因為「這不是一般意義上的商人」[6]。這說明，契訶夫不想突出拍賣場上得勝者的張狂形象，因為這樣會加劇羅巴辛與郎涅夫斯卡雅的衝突，從而加重全劇的悲劇性。相反，他要淡化悲劇性衝突，凸顯整體的抒情性，以賦予全劇悲劇性事件以獨特的喜劇性觀照。於是，呈現出來的是雖無文化修養，但卻有豐富細膩的感受的商人形象。羅巴辛與郎涅夫斯卡雅之間形成了獨特的關係：一方面，正是羅巴辛買下了莊園，迫使郎涅夫斯卡雅失去了她最珍貴的精神寄託；另一方面，羅巴辛對她又有著真誠的感激與愛。這種感激升華為一種真摯的愛，調整了原本對立的關係，緩和了可能激化的矛盾。可見，傳統的人與人之間的衝突由於郎涅夫斯卡雅所具有的內在喜劇性特質和羅巴辛「非典型化商人」的特性而被弱化。淡化外部衝突，渲染舞台抒情氛圍，是契訶夫突破歐洲傳統戲劇模式的手段。契訶夫的創作中，人與人的對抗為他們之間的隔閡所替代。在《櫻桃園》里，人物之間很難進行直接的話語交流，人物彼此說出的是不同指向的話語。作家刻意表現人們交流的困難，意在擴大潛流的意義空間，以此來削弱直接的現實衝突，進入內心世界深處。《櫻桃園》戲劇衝突的淡化、抒情氛圍的營造的根本指歸正是為了消融劇中的悲劇性情愫，是為了以喜劇精神吟唱關於美麗莊園一去不復返的傷情輓歌。

林兆華版《櫻桃園》

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在《櫻桃園》中，人與人之間的外在衝突被淡化，而內在衝突在另一層面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環境、人與時間的衝突。這是契訶夫對20世紀戲劇的貢獻。櫻桃園固然富有詩意，但它的逝去是必然的，郎涅夫斯卡雅固然懂得美，但她終究無法挽救莊園。在人與環境、時間的對抗中，人是渺小的，這就決定了契訶夫戲劇憂鬱的基調。《櫻桃園》的魅力，就來自對憂鬱的藝術表達。在《櫻桃園》里，作家不是為莊園的消失而憂鬱，而是為人無法阻止這消失而憂鬱。人類的進步竟以美的失落為代價，這就是人類的命運，這就是人與時間、環境衝突的結果。從《櫻桃園》中可以讀出契訶夫的憂鬱與無奈以及對人的生存狀況的憂慮。

然而，契訶夫的憂鬱又有其特點，否則，他不會責怪斯坦尼的舞台闡釋。契訶夫對美的消逝的無奈是與他幽默的天性緊密融合的。憂鬱與幽默在此是互相詮釋的關係：離開對憂鬱的理解，就無法領略幽默，反之亦然。在《櫻桃園》里，美麗而富有詩意的莊園的消逝雖然具有悲劇式的感傷情調，但在契訶夫獨特的喜劇精神的燭照下，悲劇的色調被消解了，作者對人類命運的憂鬱體悟與他的喜劇性幽默表達渾然一體，構成獨特的藝術韻味。論及《櫻桃園》，人們不會忘記第二幕中那「忽然間，遠處，彷彿從天邊傳來了一種類似琴弦綳斷的聲音，然後憂鬱而縹緲地消逝了」。這聲音契訶夫是那麼重視，又使斯坦尼那麼勞神：他無法將作家借這一聲音所欲表達的情緒完整地體現在舞台上。作家刻意描繪這虛幻之音，是想傳達那無法逃避的命運之聲，渲染渺小的人類在時間與環境重壓下的恐懼與無奈。這具有豐富象徵意義的天外之聲，連同突然出現的乞丐，營造了肅殺的氛圍，與莊園的衰敗共同構成了憂鬱的色調。然而，這憂鬱的色調卻與櫻桃園主人滑稽性的「無畏」相結合：第三幕的舞會雖因其不合時宜而頗為可笑，但這可笑的舞會卻成功地作為調色劑溶入憂鬱的色彩中，調出了整部戲憂鬱與幽默相濡與共的獨特色調。在它的調配下，輕鬆喜劇因素才沒有成為遊離於整體憂鬱抒情之外的純鬧劇式「佐料」，而是成為內在喜劇性的有機成分。

三

《櫻桃園》顯出幽默中的憂鬱，這飽含憂鬱的幽默是深刻內斂的幽默。從輕鬆獨幕喜劇那外顯的詼諧轉化為內斂的幽默，實則體現了劇作家喜劇精神的升華與深化，即從對事物表面的滑稽性的觀照深化為對生活之本質的喜劇式觀照。

這種幽默體現了作家的冷酷。他以含著痛苦的詼諧筆調構築了《櫻桃園》的藝術世界。他以過人的睿智，看透了生活的荒誕與滑稽，在對人的弱點的淡淡嘲弄中，為這荒誕與滑稽統治下可憐的善良之人掬一把同情之淚。這是其創作的基本內涵。該劇寫於1903年末，離作者的辭世僅有半年時間。他是在深知自己即將辭世，正忍受著肺癆折磨的日子裡進行創作的。但他堅稱這是部「令人愉快的喜劇」，這體現了他的寫作觀：微笑地面對苦難，以一顆飽嘗了痛苦的心去化解並超越苦難，賦予人物以喜劇精神去觀照生活的苦難與荒誕。冷酷使契訶夫對人類境遇有了冷峻的思考。他無意為莊園唱輓歌，他知道，那是人類歷史進程的必然：一切挽救莊園的企圖均徒勞且可笑；但同時，他又透出深沉的憂鬱：這畢竟是美的消逝，是人類為進步付出的代價。由於對人類的弱點有太多的認識，由於對人類生存方式的無奈有深刻的體察，他對未來的期待只能是模糊的，只能通過大學生之口模糊地表達。契訶夫之所以無法描繪明確的藍圖，並非如過去所言，是因世界觀的局限性和對進步思潮的無知。恰恰相反，是由於他沒有沉溺在膚淺的烏托邦幻想中而為人類不負責任地描繪廉價的美景。他自覺克服了俄國19世紀烏托邦思潮的影響，超越了政治，遠離了廉價的樂觀。但是，作為崇尚科學與進步的作家，他心中仍有一絲理性之光，有種連自己都未必明了的模糊的宗教精神。因此，他既發出無奈的感嘆，也送上了默默的祝福。過去我們常將大學生形象當作俄羅斯未來的希望，實為一種庸俗化的理解。作家並未將未來寄托在這位大學生身上。大學生的崇高語體與其說是被其論敵──商人羅巴辛消解掉，不如說是被自身的滑稽舉動，被他的言行脫節顛覆掉的。

冷峻的眼光使劇作超越了外在的滑稽鬧劇性而獲得深刻的喜劇性。從審美上講，生活事件本身並無悲劇喜劇之分，關鍵在於以何種主體精神去審美地觀照。櫻桃園的消失是傷感的，但作家卻是以局外人的視角，站在高處，以幽默精神俯視這荒誕的人生。這是喜劇精神的體現。柏格森說，「當您作為一個旁觀者，無動於衷地觀察生活時，許多悲劇就會變成喜劇」[7]。所謂「旁觀者」和「無動於衷地觀察生活」，即席勒所言的「使人從激情中解放出來，對自己的周圍和自己的存在永遠進行明晰和冷靜的觀察」。主體這審美理性的目光，引導人們「更多地嘲笑荒謬」，而不像悲劇那樣「對邪惡發怒或者為邪惡哭泣」。[8]在劇中，作家並未同莊園主人一道哀傷，平民出身的劇作家是作為旁觀者審視著荒誕的生活，這使他能夠超越對生活的悲劇性感懷，領略對事物的滑稽性審視，從而獲得對它的喜劇性把握。該劇沒有成為哀嘆的輓歌，蓋因作家憑藉著那種內斂在憂鬱之中的深層內在的喜劇精神，那種飽含著冷酷與無奈的喜劇精神，賦予了悲劇性事件以喜劇性的本質。

四

作為跨世紀的劇作家，契訶夫對20世紀戲劇產生了深遠影響。論及這種影響，人們往往將其局限在戲劇衝突的淡化、舞台氛圍的抒情詩化等風格，以及由此而出現的所謂「潛台詞」、「停頓」等表現手法的運用。如前文所述，契訶夫對這些藝術風格和手段的運用是為了喜劇性的生成。喜劇精神乃是其戲劇藝術世界最根本的特質。眾所周知，曹禺最初是受易卜生的影響，其成名作《雷雨》體現了古希臘命運悲劇與易卜生戲劇風格的結合。而其創作風格的轉變恰是從接受契訶夫開始的。這是學界的共識。標誌著藝術風格轉型完成之作《北京人》之所以被認為最具契訶夫風格，固然因其憂鬱抒情的特點，但抒情背後卻又顯出喜劇性特質。該劇乃曹禺最具喜劇性之作。這證明，真正的影響之源是契訶夫的喜劇精神。

《櫻桃園》是部喜劇，但絕非一部傳統意義上的喜劇。對其喜劇性的理解必須聯繫到該劇對傳統喜劇觀念的繼承與超越；聯繫到近百年來現代喜劇觀念的發展與深化。美國戲劇理論家理查德·皮斯在論《櫻桃園》時指出：「眼淚與笑緊密相連。契訶夫將行動置於笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在哭中加強。」[9]就是說，契訶夫在《櫻桃園》中表現出來的喜劇觀強調對悲痛的喜劇化表達。因此，他的喜劇世界具有典型的悲喜劇性。

林兆華版《櫻桃園》

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悲喜劇並非悲劇與喜劇的疊加，並非滑稽因素與悲劇式體悟的混合。悲喜劇是真正意義上的喜劇，而不是介乎悲劇與喜劇之間的「混血兒」，它從本質上深刻體現了喜劇之精神。自17世紀義大利戲劇家瓜里尼首創悲喜劇之後，它作為喜劇的一種特殊形態，在19世紀末以來的一百多年時間裡獲得了長足發展。作為新型喜劇精神之體現，悲喜劇始終伴隨著人類對生活的荒誕體驗和無奈感受的不斷深化。認識不到這一點，就無法更深地認識《櫻桃園》。悲喜劇的產生有其合理的緣由：既然人們意識到，喜劇所產生的笑並不應當總是輕鬆愉快的，換言之，喜劇詩人並不該只是去觀照生活中那些輕鬆愉快的方面，那麼，如何以喜劇的方式去審美地表達生活中可悲的、憂傷的方面，便成為喜劇作家新的任務。19世紀中葉以後，在現代主義文學產生和發展的背景下，隨著人們對現代生活之複雜性的認識愈加深刻，傳統喜劇觀發生了顯著變化，喜劇與悲劇涇渭分明的傳統界限漸漸模糊，誠如存在主義哲人克爾凱郭爾所言，「喜劇與悲劇在無窮的極點上相交──即在人類經驗的兩個極端上相交」[10]。人們意識到，正是在對痛苦的審美觀照中，在笑與深刻的痛苦相交融時，喜劇才會獲得新生。由此，悲喜劇藝術得到了廣闊的發展空間，如英國當代戲劇理論家懷利·辛菲爾所指出的，「喜劇正是建立在雙重機會、雙重價值之上。……喜劇時常與悲劇的行動軌跡重合，而又不失其自主性。相反，喜劇憑藉自己的資格，大膽地、不合邏輯地向一些傳統中只屬於悲劇的價值提出了挑戰」[11]。這種與悲劇的融合，正是現代喜劇精神對傳統喜劇觀的深化。20世紀悲喜劇的發展與人類自身對世界的荒誕體驗的加深有密切關係。早在19世紀末，法國象徵主義詩人戈蒂葉就說過，「喜劇本身就是一種荒誕的邏輯」[12]。這句話表明了現代喜劇精神與荒誕意識之間的聯繫。這種基於對人類自身存在的荒誕體驗之上的喜劇精神，在20世紀中葉的荒誕派戲劇那裡得到了淋漓盡致的表達。荒誕派戲劇將悲喜劇藝術提升到一個新的高度，將契訶夫戲劇中那獨特的

的幽默極端地化作絕望的冷笑。荒誕派劇作家尤奈斯庫認為，喜劇會使人哭得甚至比正劇還厲害，這種看法所包含的對喜劇的理解已超越了傳統意義上的所謂「含淚的笑」（即指某些喜劇會使人在發笑之餘因反省自身而產生辛酸悲哀之感），將契訶夫戲劇中的憂鬱延伸至更加極端、激烈的程度。由此也就不難理解，為什麼荒誕派劇作家會自覺地汲取來自契訶夫戲劇的藝術養分。將契訶夫這位帶有象徵主義意味的寫實主義作家與荒誕派戲劇聯繫起來，似乎頗為「荒誕」。其實，崇尚寫實風格的契訶夫與荒誕派戲劇之間並無不可逾越的鴻溝。契訶夫對人類生存境遇的憂患意識，引起了荒誕派劇作家的共鳴。這種影響因美學理念的差異而變得更加本質。筆者以為，正是契訶夫對喜劇藝術觀念之深化所做的貢獻成為影響荒誕派戲劇的焦點。貝克特、尤奈斯庫、阿爾比、阿達莫夫等人都從契訶夫的悲喜劇中得到幫助。《櫻桃園》的喜劇特質所顯現出的對傳統的喜劇與悲劇之界限的模糊化傾向，隨著20世紀文學荒誕意識的加強而變得愈加明顯。但是，必須看到，這種傳統界限的模糊化並不意味著喜劇與悲劇本身的自行消解。就喜劇藝術本身而言，實則是喜劇精神的深化與升華。這在荒誕派戲劇中尤其明顯。作為悲喜劇藝術的深化，荒誕派戲劇比以往任何時候都強調對喜劇性與悲劇性的融合。尤奈斯庫所說的「滑稽性的就是悲劇性的」，正表達了對悲喜融合的要求。在現代藝術家看來，「一出喜劇首先表現為悲劇，如果人物不符合悲劇的要求，那麼也不會符合喜劇。只有逾越一種形式才能發現另一種形式」[13]。問題在於，這種悲喜交融並不是去消解掉雙方，而是通過悲與喜的現代融合，將傳統的喜劇精神提升到一個新的更高的境界。荒誕派劇作家以前所未有的悲涼、絕望的心境面對當代的世界。他們所欲表現的，是人類面對無法操控的命運時的無奈與絕望。從這裡可悟出他們與契訶夫之間的內在聯繫。尤奈斯庫在談到《櫻桃園》對他的啟發時說，「《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實性的內容並不是某個社會的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時間長河中的衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個歷史來說才是真實的，因為我們每個人都將要被時間所消滅」[14]。尤奈斯庫對《櫻桃園》悲喜劇主題的感悟更接近契訶夫本意。荒誕派戲劇家將契訶夫深沉內在的喜劇精神延續至對20世紀人類生存境遇更加冷酷的反思當中。馬丁·艾斯林在論及《等待戈多》時指出，「最重要的是它是一首詩，一首有關時間、時間的稍縱即逝性、存在的神秘性、變化與穩定的似非而是性、必要性和荒誕性的詩」[15]。而在馬丁·艾斯林看來，荒誕派戲劇旨在通過本質上的抒情性與詩意的格局，來達到集中和深入。這就意味著，在抒情化與詩意化風格方面，荒誕派戲劇與契訶夫戲劇相逢了，而這一相逢恰恰是在對喜劇精神的升華當中實現的。

面對世界的不可把握性和由此產生的荒誕意識，自現代主義文學發端之日起便已產生的對理性的懷疑在荒誕派戲劇中得到前所未有的體現，以至於人們似乎有理由將荒誕派戲劇視為以非理性的藝術手段表達對世界的非理性之體驗。而這種對非理性的執著又恰恰與傳統的喜劇觀念背道而馳了：在傳統觀念看來，喜劇是理性的顯現，而悲劇則是感情的宣洩。只有當主體性顯示出俯視一切的理性眼光，才會有喜劇精神的產生。表面上看，這似乎與荒誕派戲劇的非理性傾向相悖。其實不然。荒誕派戲劇呈現出來的所謂非理性傾向實則是更富理性的顯現，即尤奈斯庫所說的「邏輯是在我們已意識到的荒誕沒有邏輯性而顯示出來的」[16]。荒誕派戲劇中的非理性是對傳統喜劇中的理性的質疑與超越。面對上帝已死，理性無助的當代世界，荒誕派戲劇家拋棄了過去所依賴的理性主義，力圖「打破自滿自足和自動化這堵死氣沉沉的牆，並重新在面對人的狀況的終極真實時洞察自身的狀況」[17]。在荒誕派戲劇所流露出來的絕望之情中，其實隱含著劇作家力圖超越絕望的努力。馬丁·艾斯林在談到荒誕派戲劇時指出了其反烏托邦性：「荒誕派戲劇這種現象並不是反映了絕望或倒退回黑暗的非理性王國去，而是表現了現代人竭力與他們在其中生活的世界妥協。這種戲劇旨在使人正視人的真實狀況，使他們擺脫幻覺，以免造成不斷的判斷錯誤與失望。」[18]以冷峻的眼光正視人的真實狀況，使他們擺脫幻覺，正是本著這種徹底的反烏托邦性，荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發展到極致，直視人類面對荒誕生活的無奈。尤奈斯庫認為，「只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性」，「由於喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路」。[19]這種強烈的反烏托邦理念需要作家有更強的主體意識和更高的理性眼光。在這種更高理性的眼裡，過去的理性「被本身變質為龐大的不合理的真實」[20]。而一旦藝術家具有了這樣的主體氣質，他就能以喜劇的而不是悲劇的眼光看待荒誕而虛無的、令人沮喪的當代世界，他就能感受到，人的悲劇都是帶有嘲弄性的。尤奈斯庫認為，「對現代批判精神來說，沒有什麼東西可以被完全嚴肅地對待」[21]。以笑的姿態直面殘酷人生的荒誕性，便可將絕望之情歸於平靜，緩解因對世界的荒誕感受而產生的焦慮與不安，從而獲得一種寧靜感。這寧靜感是劇作家以其主體意識戰勝和超越荒誕現實的結果。唯有具備超脫精神，才會有荒誕意識，這是荒誕派藝術具有喜劇性的根本原因。正是在劇作家主體精神的彰顯中，荒誕派戲劇體現了與傳統喜劇精神的一致性，即馬克思所說的「理性的幽默高於理性的激情」[22]。意識到荒誕並去取笑之，就必須成為這種荒誕的主人。這便是藝術家主體精神的凸顯──荒誕體悟中彰顯出來的主體精神。這就使荒誕派劇作無論其題材是多麼地陰鬱悲涼，卻都呈現出喜劇性特質。荒誕派劇作家將《櫻桃園》中就已隱含了的這種喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯繫在一起，這種喜劇精神的生成顯然離不開契訶夫式的憂鬱喜劇的熏染。蘇聯導演艾弗羅斯1985年曾說過：「契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時間就像旋風，人在它控制下，比它弱。這就是巴爾扎克式的『人間喜劇』，對此不應發笑。」[23]荒誕派戲劇家以荒誕的形式，將契訶夫戲劇中那最後一點傳統理性之光消磨掉，但透過他們絕望的冷笑，依稀可見契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對人類命運的憂鬱眼神。這便是契訶夫喜劇精神的深遠影響所在。

20世紀是喜劇藝術得到充分發展的一百年。這與20世紀人類對自身生存的荒誕體悟分不開。20世紀的人愈來愈認識到，面對歷史的荒誕和生活的無奈，與其悲痛哀輓，莫如居高臨下地「苦笑」。這正是20世紀喜劇藝術取得比悲劇更大發展的原因。1997年，義大利喜劇家達里奧·福獲得諾貝爾文學獎便頗有象徵意義。他所信奉的笑聲淚影比抽象的悲劇式凈化具有更久遠的作用，正說明了當代社會中喜劇精神不可替代的藝術功能。米蘭·昆德拉在他的小說《玩笑》當中寫道：「人們陷入了歷史為他們設的玩笑的圈套；受到烏托邦的迷惑，他們拚命擠進天堂的大門，但大門在身後砰然關上時，他們卻發現自己是在地獄里。這樣的時刻使我想到，歷史是喜歡開懷大笑的。」這段話表達了20世紀人類在歷史命運捉弄下的無奈感受。現代喜劇精神，就是以「理性的幽默」，撫慰歷史的捉弄所帶來的精神灼傷，超越無奈之感，求得豁達的生活觀，最終取得對荒誕的勝利。正是這一精神需求，使得契訶夫內斂的幽默喜劇獲得了愈來愈多的當代回應，《櫻桃園》也留給人們揮之不去的情結。

註釋

[1]轉引自童道明：《契訶夫與20世紀現代戲劇》，載《外國文學評論》1992年第3期，第10頁。

[2]ПерепискаА.П.Чехова и О.Л.Книппер.T.1.М.Изд.дом искусство.2004.с.370.

[3]Чехов.А.П.Письма.Т.11.М.:Изд.художественная литература.1988.с.248.

[4]黑格爾：《美學》（第三冊下），朱光潛譯，商務印書館，1981年，第315頁。

[5]斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世紀末俄國地位顯赫的工商世家。斯坦尼本人亦是一位成就卓著的商人企業家。在著手創辦莫斯科藝術劇院之前，戲劇藝術活動一直是他的業餘愛好。關於這些情況，可參閱Бродская Г.Ю.Вишневосадскаяэпопея：Алексеев–Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。

[6]Переписка А.П.Чехова и О.Л.Книппер.T.2.М.Изд.дом искусство.2004.с.275.

[7]轉引自讓·諾安：《笑的歷史》，果永毅等譯，三聯書店，1992年，第56頁。

[8]席勒：《秀美與尊嚴》，張玉能譯，文化藝術出版社，1996年，第294頁。

[9]Richard Peace，Chekhov：AStudy of the Four Major Plays，YaleUniversity Press，NewHaven and London.1983.p.119.

[10][11][12][13]轉引自諾斯羅普·弗萊等：《喜劇：春天的神話》，傅正明等譯，戲劇出版社，1992年，第183、203、186、309頁。

[14][19]轉引自黃晉凱主編《荒誕派戲劇》，人民大學出版社，1996年，第76、50頁。

[15][16][17][18]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，戲劇出版社，1992年，第46、178、245、275頁。

[20][21]阿諾德·欣奇利夫：《荒誕說──從存在主義到荒誕派》，劉國彬譯，戲劇出版社，1992年，第97、84頁。

[22]《馬克思恩格斯全集》（第15卷），人民出版社，1964年，第587頁。

[23]ПолоцкаяЭ.А，Вишнёвыйсад:Жизнь во времени.Москва:Изд.Наука，2004.c.189，226.

《戲劇與影視評論》是戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊創辦於2014年7月由南大戲劇影視藝術系負責組稿與編輯本刊以推動當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨

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