從文學作品看明治時期的日本女性

《花子與安妮》劇照 資料圖片

穿「海老茶袴」的花子

庇發

夏目漱石

【深度解讀】

說起日本女性，很多讀者腦海中浮現的可能都是身穿和服、舉止端莊、溫柔賢惠的模式化形象。這種形象一方面源自外國讀者對日本女性一廂情願的想象，另一方面也源自眾多文藝作品的建構。日本自明治維新之後走向現代化的發展道路，表面意義上與「傳統」發生斷裂，形成了本土和西方思想兼容並包的局面，這一局面奠定了當代日本社會的基礎。因此，本文將焦點對準發生劇變的明治時期，一窺當時日本文學作品中的女性形象和命運。

穿「海老茶袴」的女學生

明治維新以後，受西方思潮的影響，日本社會對於女性的關注程度越來越高。女子教育開始興盛，越來越多的女性進入女校，女學生也由此成為當時日本社會一種新興而時髦的身份。在明治時代的男性眼中，女性是充滿矛盾而又不可知的，當時的很多文學、社會學書籍都圍繞女性這一主題展開論述，以期揭開女性那神秘的面紗。

發表於1907年的《棉被》是自然主義作家田山花袋的代表作。這是一部以女學生為題材的小說，主要敘述了中年男子竹中時雄對其女弟子橫山芳子的暗戀之情，以及因芳子與另一年齡相近的男子田中秀夫私訂終身而帶給他的苦悶。女主人公芳子曾是神戶女子學院的學生，後到時雄門下學習文學。小說中的芳子與當時大部分女學生一樣，打扮新潮、鮮艷。她習慣梳「庇發」，頭上戴絲帶，穿「海老茶女袴」，系漂亮的腰帶，甚至還戴金戒指。庇發是明治三十年（1897年）開始在女學生中間流行的一種束髮，把前面和兩鬢的頭髮梳得向前突起。女袴也是這一時期在女學生間流行的裝扮，下身仿男袴左右足分開。女袴中最為盛行的是一種絳紫色（也叫褐紅色）的袴，被稱為「海老茶袴」。庇發、絲帶和女袴都是當時女學生最典型的外表特徵。2014年在NHK（日本放送協會）播出的長篇歷史連續劇《花子與安妮》中，女主人公花子在東京修和女校時期以及該校其他女學生的裝扮都是如此。現在日本女大學生畢業時經常穿的袴也是源於此時。

小杉天外1903年連載於《讀賣新聞》的小說《魔風戀風》也是以女學生為題材，講述女學生荻原初野愛上其好友夏本芳江的未婚夫東吾，但卻被東吾背叛並最終因腳氣病慘死。女主人公荻原初野初次登場時也是身穿「海老茶女袴」，頭戴雪白的絲帶。這部小說曾在日本風靡一時，以至於《棉被》中就提及芳子曾讀過該小說。可見田山花袋在塑造芳子這一形象時就充分意識到「女學生」這一符號在當時的意指。

明治社會對於女學生的品性具有牢不可破的偏見。她們常常被指責愛慕虛榮，不如在家庭中長大的女孩單純，而且註定是「墮落」的。所謂的「墮落」，是指與男子戀愛以致發生關係而失去貞操。時雄在得知芳子曾委身於田中時，芳子就曾向其懺悔自己是個「墮落女學生」。這種人物形象的設定可以說體現了當時日本社會男性對女性的觀看方式以及讀者對於女學生小說的期待視野。日本近代文學和女性研究者菅聰子就曾指出，當時讀者對於女學生小說的興趣點，不在於女學生是否墮落的結局，而在於其如何墮落這一過程（《小杉天外〈魔風戀風〉的戰略》，收於《媒體的時代》，雙文社出版，2001年）。

約翰·伯格在《觀看之道》一書里曾指出，大多數的男女關係都是一種觀察與被觀察的關係。而且女性往往會把男性的視線內化，從男性的角度觀察自身，把自身變作對象。在男性眼光構成的社會中，女性必須以男性的審美來打扮自身。明治小說對於女學生的模式化表述，一方面體現了當時男性對女學生的觀看之道，另一方面也言說著女性是如何把男性的眼光內化於自身。

父權體制下的日本女性

夏目漱石的作品也多關注女性，且這些女性也多是從男性的視角被表述。早期三部曲的《三四郎》《從此以後》和《門》自20世紀80年代譯介到以後，受到很多讀者的青睞。《三四郎》講述了小川三四郎來到東京帝國大學求學過程中的所見所聞以及他與里見美禰子、野野宮宗八等人之間的交往。女主人公美禰子的形象主要是從三四郎的視角被描述的。《從此以後》則圍繞男主人公長井代助與女主人公三千代之間的感情糾葛展開。代助與三千代儘管互通情思，但代助卻最終選擇作三千代與平岡的中間人，促成了他們二人的婚姻。學者小森陽一先生曾指出，《三四郎》中的美禰子與《從此以後》中的三千代都是作為妹妹，嫁給了自己兄長的朋友（《漱石筆下的女人們——妹妹的譜系》，《季刊文學》，1991年1月）。

里見美禰子本來愛慕的是野野宮宗八，野野宮對美禰子也抱有感情。但美禰子卻始終沒有等到野野宮向她家人提親，因而在其哥哥組成新的家庭之前閃電般地嫁給了其哥哥的好友。按照小森先生的分析，野野宮儘管對美禰子有意，卻不敢向其家人提親，這是因為野野宮在收入很低的情況下還不得不作為家長撫養其上女校的妹妹良子。而良子作為妹妹任性而不知顧忌，常向其哥哥提出一些無理的要求，比如買小提琴，換住處等等。野野宮就是在良子的要求下拋掉原來租的獨門獨戶的房子再次過上了寓居生活。而說到良子為何會有如此不合理的要求，那是因為，新立門戶這件事情可以說是組建新家庭的準備工作之一，而一旦哥哥結婚，就意味著作為妹妹的良子將不得不遭到「驅逐」。因此，良子所做的就是要妨礙哥哥的婚姻，繼續維持自己作為妹妹的身份以及與哥哥的二人生活。小說中野野宮一度要給良子說婚事，在父母同意的情況下，良子卻借口不願意到一個陌生人家去而回絕了。

另一方面，美禰子在小說中也具有「妹妹」的身份。她的父母已經去世，生活一直由哥哥恭介照料。與野野宮家不同的是，里見家經濟殷實。但這些都為哥哥恭介所有，一旦哥哥要組建新的家庭，美禰子同樣面臨被「驅逐」的命運。這就是美禰子在哥哥婚前迅速出嫁的緣由所在。

而《從此以後》中，代助最初之所以放棄追求還待字閨中的三代子，據小森先生的分析，同樣是因為受到三代子哥哥菅沼的無形干涉。代助在長井家是次子，按照當時的民法，還處於其兄長、同時也是一家之主長井得的監管之下。長井得意欲讓代助與一位擁有土地的女子結婚，而菅沼家卻因為股票失去土地，面臨破產的危險。因此，在菅沼看來，長井得不可能會同意代助與妹妹千代子的婚事。相比之下，在銀行就職的平岡可能更適合千代子。

從夏目漱石以上兩篇作品類似的結構中，我們可以看出在明治日本家庭中「妹妹」這一身份所處的尷尬境地。由於女性在當時往往沒有自給自足的能力，需要由其家屬尤其是兄長來撫養，因而其命運也往往掌握在作為兄長並擁有經濟實權的男性手中。對於即將或已經與別的女性組建新家庭的兄長來說，妹妹不僅會變成經濟上的負擔，也會威脅自己新的家庭生活。因此，妹妹往往被排除在以兄長為中心的家庭之外，除了嫁給其他男性之外別無生存之道，這就是她們的宿命。

法國著名作家、學者列維斯特勞斯曾指出，在父權制社會裡，男人通過婚姻制度這種形式把女人當作禮物來交換，以期鞏固男性之間的同盟抑或平息競爭。小森陽一對夏目漱石作品的分析恰恰論證了列維斯特勞斯的觀點：女性在家族制度中總是處於被用來交換的命運中。上文講的作為新女性的女學生們同樣也不能例外。

《棉被》中的芳子儘管也曾像她所接觸到的西方文學中的女性那樣，宣言自己不是那種對父母百依百順的舊式女子，為了與田中在一起即使與父母斷絕血緣關係也在所不惜，但小說的結尾，她還是在父親的威逼下，離開田中回到了自己的家鄉。等待她的，無非也是被父親用來「交換」的命運。

明治時代，儘管主張男女平等的西方思想大量傳入，但從明治三十年代起，日本女性主要接受的仍然是「賢妻良母」式的教育。反觀當代日本社會，大部分女性一結婚就不得不放棄原有的工作，變身為家庭主婦，相夫教子。不得不說，這其中有著「賢妻良母」式教育根深蒂固的影響。