中國畫：寫意的核心

高居翰先生曾經寫過一篇文章，題目是《寫意——晚期繪畫衰落的原因之一》，他說：「人們的觀念中起碼普遍地認為，寫意是應該受到尊崇並追求的一種繪畫特性，無人對此提出挑戰。我想提出一種相反的看法：基於採用相對粗疏、率意的筆法製作簡單化繪畫這一最廣泛的意義，寫意手法的普遍使用，是清初之後畫衰落的重要原因，也許是最重要的原因。」他理解的寫意是「近乎『描繪（或速寫）思想』這樣的含義，以較為粗略和迅疾的方式完成繪畫。」這顯然是一個容易引起爭議的題目。文中他其實是從社會史的角度，指出寥寥幾筆、快速製作一些重複性的畫面，比如揚州八怪的商品畫，這種寫意繪畫是造成清以來繪畫衰落的原因之一。認為寫意是粗疏、率意的筆法，這種看法在清代確實存在。如鄭板橋論畫竹中就提到，有人畫雪竹，不好好研究細節，反而託名寫意，所以他說，「寫意」二字，誤多少事，欺人瞞自己。他還說，必極工而後能寫意，非不工遂能寫意也。對寫意的這種誤解在今天仍然不絕於世，這也是我們今天可以通過吳昌碩展覽進行清理和反思的。

大家公認到吳昌碩，他把文人寫意推到了新的高度。這不僅在於他的金石入畫，一改粗疏率意為雄渾超邁，開創了筆墨的新的審美境界。而且他把文人寫意的本質通過他的作品揭示得最為徹底。正如夏中義先生分析他畫梅。「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」（《巨幅紅梅》）吳昌碩畫梅是為某種詩性隱喻，用梅花來隱喻其人格理想的「性命」。「著筆不易吾天真，梅花性命詩精神」。吳昌碩筆下的梅是蒼崖雪梅，不是槁淡的村梅。因為他從蒼崖雪梅中看到了自己的靈魂，所以梅花就是他的靈魂。這裡，吳昌碩的文人寫意畫寫出的是文人的風骨、格調與思想。

把作品看成是對理想人格的追求，看成是個體的自我實現、走向理想之境的過程，是自我安身立命的方式，這正是以儒學為根基之一的文人畫的核心。所以文人畫家都講究修養，不斷提升思想境界，成就理想人格，強調畫品是人品的投射，通過作品成就自己，實現自己的價值。所以我們的傳統繪畫中都能看到「人」的存在。

這個「人」首先是審美主體。古人強調審美主體的心和意在藝術創作活動中起到主體作用，故有「言，心聲也；書，心畫也」的說法。劉長林先生認為，這導源於中華民族在最初的與自然相處和鬥爭中所形成的對自然及對人在自然中角色的認知和把握。《易經》勾勒了宇宙的秩序和運行規律。而在五行圖式中，人處於宇宙的中心，處於對宇宙的領導地位，人不是自然的奴隸，而是自然的主人。所以在造物史和藝術美學發展史中，人的主觀意志和主體情感始終是佔主導地位的。而物之所以能成為傳達主觀情思的載體，就在於古人認為人與自然是統一的。根據易傳的解釋，人事和宇宙有著相同的秩序和規律，可以由同一卦象序列來表示，正因為這樣，才有可能根據客觀事物的變化來窺視人生的凶吉。人事是宇宙的映射，宇宙是人事的外化。所以，人們可以從自然世界中找到合適的載體，成為人心表達的寄託。

正因為如此，文人寫意作品中的表現對象，是「不似之似」。它不會是寫實，傳統中如實摹仿的藝術一直沒有佔據主流，因為寫實拘於物象，無法逼近內在性靈；也不會走向純抽象，因為梅花即人，人與物之間是有對應關係的，藝術的特點正在於托物言志、托物言情。

自克萊夫·貝爾提出「有意味的形式」這一理論以來，使藝術形式相對獨立出來，藝術家生命意緒和審美情趣的表達能夠脫離客觀對象的描寫而存在。但這個與文人寫意還是有區別的。就是我前面所說的，文人寫意不脫離對象，物即人。另一個區別在於「寫意」有個「格」的問題，不是通過作品表現自己就好了。「格」就有高下之分。所以「人」其次還是「人格」之謂。畫到最高層次講求風骨、格調和意境。

我剛才說到文人畫是對理想人格的追求，這個理想人格是有標準的，比如古代君子的人格境界有重義輕利、安貧樂道、自強不息等等。文人畫講意境格調，都是往高處去追求。像吳昌碩、潘天壽從個體的藝術才情出發，最後達到的是超越個體審美生命、足以標示民族乃至人類精神高度的藝術境界，一種新的美學高度。吳昌碩通過金石入畫，達到蒼渾古逸的意境，而潘天壽通過指墨創新獲致沉雄高闊的境界。我想這才是文人寫意的高度所在，也是區別於「表現藝術」的核心所在。

可以說，畫的「寫意」有很多「規定性」，對它的繼承發揚，除了畫領域本身要做出思考外，它已經對其他畫種和表現方式產生了不容忽視的影響，正如本次「寫意繪畫」展覽的作品所呈示的那樣。「寫意」核心怎麼堅守？其邊界能否拓延，譬如是否強調了審美主體的心性在藝術創作活動中的主體作用，強調托物言志、人品畫格的高格調，就可以歸為「寫意繪畫」？這些問題，也許正可以藉由此次吳昌碩展進行更深入的討論。