《歸來》《唐山大地震》《金陵十三釵》，當下中國電影的套路和策略

張慧瑜

如果電影可以被當做社會和思想共同體的一面鏡子，那麼，或許我們可以追問，近幾年來，我們「根正苗紅」的國產電影到底在多大程度上承擔了什麼樣的文化功能，並且發揮了什麼樣的影響呢？回想張藝謀的《歸來》在波瀾不驚中悄然退出院線，這部與當代史有關的影片沒能喚起年輕觀眾的青睞。相比《小時代》《致我們終將逝去的青春》以及視覺奇觀見長的好萊塢大片，《歸來》式的「文革」傷痕故事難以與當下青年人的情感記憶對接，這幾乎已經成為近些年講述現當代歷史影片票房不佳的慣例。在這個意義上，《歸來》的故事並沒有真正「歸來」，正如「右派」分子陸焉識雖早已回家，但直到影片結束，他依然沒有走進妻子馮婉瑜的家。這種「歸而不來」的現象，恰好呈現了這些影片所講述了的20 世紀歷史在當下社會文化語境中的曖昧與複雜。隨著崛起和國家轉型，重新書寫、整編20 世紀歷史已經成為重要的意識形態工作，如《集結號》（2007 年）、《南京！南京！》（2009 年）、《唐山大地震》（2010 年）、《山楂樹之戀》（2010 年）、《金陵十三釵》（2012 年）、《一九四二》（2013 年）、《歸來》（2014 年）等，都重新講述20 世紀血跡斑駁的歷史。相比1980 年代的傷痕書寫、1990 年代在外國人目光中的敘述革命史，這些電影不僅讓現當代歷史再度「歸來」，而且在暴露歷史創傷與悲情的同時試圖實現一種當下與歷史的文化和解——

1與「當代史」和解是否可能

《歸來》英文名字是「Coming Home」，也就是「回家」的意思，這比「歸來」更加具體地闡釋了影片的核心主題—— 一個被發配到大荒漠勞教的「右派」分子、一個離家20 多年的男人、一個略帶滄桑的父親回家的故事。在這裡，「家」有著清晰的所指，這不是陸焉識成長年代的封建血緣大家庭，而是深情等待丈夫歸來的妻子和女兒組成的小家庭，是都市中普普通通的現代家庭，恐怕再也沒有比這樣的故事更感人、更充滿人情味、更具有文化象徵意味了。這部電影並沒有結束於父親歸來、一家人團聚的時刻，而是把敘述的重點放在了歸來之後。這種治癒歷史創傷也是馮小剛拍攝的兩部影片《集結號》和《唐山大地震》的主題，尤其是后一部同樣把家庭作為化解歷史隔閡的親情空間。修補革命歷史敘事的傷痕新時期以來，通過把1950~1970 年代和革命歷史敘述為傷痕、負面的方式來為改革開放確立合法性，這就造成1980 年代以來革命歷史故事所負載的左翼政治實踐，與以經濟建設為中心的現代化敘述成為相互衝突的表述，在電影領域體現在主旋律與商業片成為兩種不同的文化形態。這種主旋律無法獲得市場認可的現象，被2007 年馮小剛拍攝的《集結號》所打破，這部影片取得了票房和口碑的雙贏；三年後，《唐山大地震》同樣獲得成功，一些學者開始把這種既能弘揚主流價值觀，又能帶來巨額票房的影片命名為「主流電影」或「主旋律大片」。這兩部電影主要講述解放戰爭給個人帶來的委屈和唐山大地震給家庭造成的創傷。

《集結號》的主角是戰爭中唯一倖存的連長穀子地，他鍥而不捨地為在戰鬥中犧牲卻沒有獲得烈士名號的戰友找回應有的尊嚴，而《唐山大地震》的主角則是30 年含辛茹苦的「苦情母親」，為死去的丈夫和女兒贖罪。與「右派」故事用知識分子的受難史批判1950~1970 年代的歷史暴力（如電影《牧馬人》《天雲山傳奇》《芙蓉鎮》等）和1980~1990年代的社會悲情轉移為女性化的苦情戲（如台灣電影《媽媽，再愛我一次》、大陸電視劇《渴望》）不同，《集結號》和《唐山大地震》暴露歷史創傷的目的是為了尋找治癒歷史傷口的方法。如《集結號》沒有採用1990 年代人性化、日常化的方式來書寫英雄與領袖，反而把「組織不可信」的故事講述為「每一個犧牲都是永垂不朽的」主題，影片結尾處一句「你們受委屈了」，使得這些被遺忘的無名英雄獲得國家的墓碑和烈士身份。在戰場上從沒有吹起的集結號也在烈士墓碑前吹響，曾經遭受的屈辱得到償還，重新豎起的墓碑成為修補革命歷史裂痕的有效修辭。

2印證崛起和認同

《唐山大地震》改編自旅居加拿大作家張翎的中篇小說《餘震》，這部作品講述了經歷地震的女兒治癒自己「無名頭痛」的故事。女兒心中那個壓向自己的水泥板（除了母親的放棄，還有養母的過世、養父的性侵害、丈夫的離開和女兒的出走等），給她造成了心靈創傷。這股淤積在心裡的記憶如同被銹住的鐵窗怎麼打也打不開，醫生提供的治療方式就是除銹，即除去被銹住的記憶。在這篇不甚複雜的心理治療中，女主人公被治癒的時刻就是回到地震所在地唐山，看到母親和弟弟的孩子生活在一起的場景，這種回歸母體的行為終於打開了銹住的鐵窗，心結一下子就被解開了。電影把小說中以女兒為主角的故事改編為母女兩條線索，尤其凸顯苦情母親的形象。電影開始於1976 年的唐山大地震，結束於2008 年的汶川大地震，把兩次地震作為32年歷史變遷的標識。如果說1976 年在雙重地震之下，開始了新時期的艱難轉折，那麼2008 年這一悲喜交加之年，卻成為印證崛起和認同的重要時刻。同樣是地震，在不同的歷史語境中具有完全不同的含義。

3以重述歷史來彌合創傷

唐山大地震是一個時代充滿傷痛的情感記憶，而汶川大地震卻實現了國家緊急動員與民間志願救援的結合。2008 年的汶川地震是人們尤其是80 后青年完成國家認同的時刻。正如影片在汶川地震救援現場，兄妹兩人在第二次地震中相遇並破鏡重圓，女兒心中30 年的積怨也終於釋懷。此時的兄妹都是自願參與汶川救災的志願者，他們已然擁有清晰的中產階級身份。於是，30 年的歷史被濃縮為殘疾兒子由輟學打工變成開寶馬的新富階層，與女兒由懷孕退學到成為旅居海外的中產階級家庭主婦的過程。也就是說，《唐山大地震》用工人階級職工家庭的毀滅到中產階級核心家庭的重建，來隱喻改革開放30 年的歷史。

影片選用大量的中景和室內場景，試圖把故事封閉在家庭內部，也正是這種核心家庭（完美的三口之家）成為化解歷史積怨的前提。在這裡，意識形態的「除銹」功能不僅再一次把「故事所講述的年代」書寫為歷史與個人的傷痕時刻（被銹住的窗），更重要的是把「講述故事的年代」敘述為一種化解積怨、破鏡重圓的時代。可以說，馮小剛式的主流影片完成了對當代史的重述：一方面把歷史呈現為個人所遭遇的委屈和創傷；另一方面又進行治癒傷口的工作，從而使得當代史與當下社會達成「諒解備忘錄」。

與《集結號》《歸來》等影片處理當代史不同，還有一些電影講述的是南京大屠殺、1942年大災荒等現代的民族災難。從1980年代以來就出現了一種把1950~1970年代作為異質性的歷史從現當代歷史中排除掉的做法，這種歷史的「蒙太奇」讓1980年代與現代「嫁接」在一起。近些年，現代又華麗轉身為「民國范兒」，這種現代的民國化完成了20世紀國家歷史的內在統一，使得當代的「當代性」被收編為一種民族國家的敘述。值得深思的是，這種民族國家主體的確認需要通過徵用和重構民族災難的歷史來實現。

2009年，陸川執導了《南京！南京！》，這部電影作為新成立60周年的推薦影片引發激烈爭論，焦點在於導演選擇日本士兵角川的視點來呈現南京大屠殺。2012年，張藝謀改編嚴歌苓的同名小說拍攝了《金陵十三釵》，這部電影也把南京大屠殺的歷史放置在西方人的目光和基督教的空間中來呈現，把南京屠城的國殤作為當下的自喻性書寫。2013年，馮小剛的《溫故一九四二》同樣有一個揭開河南災荒真相的美國記者，這種外國人的敘述方式在1990年代已經出現。1980年代以來在去革命的歷史動力下，革命主體（革命者及其領導下的人民）的瓦解使得后冷戰時代的歷史書寫缺少敘述的主體，為了填充這個主體，1990年代中期出現了使用西方男人作為敘述視點來講述革命故事的方式，如《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1999年）和《紅色戀人》（1998年）等，而《南京！南京！》《金陵十三釵》則再次選用日本士兵和西方基督徒作為敘事人。相比1990年代借他者之眼來講述紅色故事，這些新的電影再次讓外國人成為一種歷史見證人和拯救者，這種日本士兵、西方男人的視角也是一種建立在進化論意義上的現代主體的位置，也只有文明的「現代人」可以敘述20世紀歷史中的殘酷與暴力。與「南京大屠殺」有關的敘事性文本出現在1980年代，相比上世紀五十到七十年代在國共意識形態對抗作為話語主軸的語境中，「南京」這一國民政府「消極抗日」而丟失的「首都」，無法放置在共產黨領導下全國人民抗戰的革命敘述里，新時期以來講述「南京」被日軍屠城的故事既可以滿足「落後就要挨打」的現代化的悲情敘述，又可以形塑國共和解的「中華民族」的主體想象。在這種從「革命」到「現代」的意識形態轉型中，當代的故事被現代和民國故事所取代。「南京」這一民國之都在大眾文化想象中，變成了可以代表「現代」之都的象徵，而國民黨軍人這一曾經的論述中華人民共和國合法性的絕對他者，也「粉墨」為「軍人」的唯一合法代表。陸川在《南京！南京！》的創作中，有意識地拒絕了這種人的悲情、西方人作為拯救者以及妖魔化日軍的敘述，而選擇一位有良知的日本士兵角川的幡然悔悟和內心掙扎作為推動影片敘述的主角，這種角川式的「覺醒」與其說來自於戰爭對無辜者的殘酷殺戮，不如說更是角川所信奉的基督教帶給他的自我救贖意識，恰如促使角川自殺的動因，正好來自於他殺死另外一位同樣是教會背景的女教師姜老師。這種角川跟隨部隊由進城、屠城再到自殺的過程，就呈現了一個有教養的現代主體走向毀滅的過程。

在《南京！南京！》作為情節一隅的教堂成為《金陵十三釵》的主要空間。在這個南京城的「飛地」中，上演著美國假神父從虎口中拯救女學生的大戲。如果說小說圍繞著書娟與玉墨兩個女人的妒忌、猜疑和理解來展開，那麼電影中更強化了書娟等女學生與玉墨等秦淮女子之間的階級區隔。書娟等教會女學生並非普通的女孩，而是來自於國民黨高官或南京城上層階級的小姐，可以進入教會接受西式的教育，並擁有與美國人約翰相遇和交流的「語言」能力。與《南京！南京！》中的角川、姜老師相似，她們的教養體現在都能說一口流利的英語和對基督的信仰上。書娟和角川都是已然西方化的、現代主體的視角，南京大屠殺的故事只有藉助這些更有教養的「教會學校」的學生們來講述。與書娟不同，玉墨等秦淮歌妓不僅不佔據任何敘事視點，她們走進教堂之後，非常自覺地「鑽進」了地下室，也就是女學生口中的「老鼠洞」。在這裡，《金陵十三釵》中的教堂空間有著清晰的性別、種族和階級的秩序，就是美國男人拯救姑娘，秦淮歌妓只能在這種強勢目光中去獻祭、去獻身。不管《南京！南京！》，還是《金陵十三釵》都選擇藉助他者/強勢的目光來講述故事，這種從落後者、弱者、被砍頭者的主體位置「過渡」到重新確認、認同強者的目光，也許是走向「大國崛起/復興之路」的前奏形態。

如果說《南京！南京！》《金陵十三釵》用一種現代民族國家的創傷故事來重新整合、抹除「近代—現代—當代」的歷史斷裂，那麼《一九四二》則帶有更加清晰的民國色彩。影片開始之處播放了一段「蔣介石新年講話」作為來自歷史現場的聲音，電影用這段在以往的影像中很少使用的聲音，帶領著當下的觀眾「回到1942年」（影片的英文片名是《Back to 1942》），之後是畫外音「我」的自述。這段「總統」講話與「我」的家鄉話不僅實現了從2012到1942的歷史對接和穿越，而且完成了個人聲音與代表國家的領袖敘述的融合，這種下層災民的逃荒之旅與上層統治集團的應對之策也是影片的兩條敘事線索。與1980年代新啟蒙話語中把愚弱或充滿原始生命力作為鄉土空間不同，如電影《黃土地》（1984年）、《紅高粱》（1987年），《一九四二》也改變了1990年代之初原小說對於歷史的調侃和戲謔，把被解構、顛覆的歷史重新拼貼為民族國家的「正史」。其中，鄉土的鄉紳以「父親」的身份成為新國族敘述的主體，老東家不再是封建、愚昧、專制的代表，而是一位有責任感、權威感的父親，一種中華民族文化延續的主體。在經濟崛起的時代，這些呈現近現代歷史創傷與災難的影片有一個相似的功能，就是從災難記憶中確認人的國族身份。