文藝批評 | 張定浩：小說的謊言

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長久以來，許多小說家面對現實的態度蠻橫且陳舊，缺乏更為深切的認知。現實在這些作家面前呈現出一種「魔幻」的姿態，他們便一口咬定現實的魔幻程度甚於虛構，從而理所當然地放棄了小說之為一門藝術的職責，滿足於挪用和拼貼一些看似奇詭的社會新聞和飯桌段子。他們的作品缺乏囊括人類廣闊而強勁的精神世界的能力。

什麼才是真正的小說家？本文認為，小說家要創作優秀的作品，要先了解這個世界。他們要先叩一口鐘，讓它發出自己的聲音；傾聽一個人、一樣事情，聽他發出自己的聲音；投身於一個完整的世界，捕捉各式各樣不同頻道的在空氣中流蕩衝撞的聲音；隨後，一個小說書寫者，一個旨在以虛構為己任的作家，才有可能，也才有必要，間或發出獨獨屬於敘事者的聲音。

感謝作者張定浩授權文藝批評發表！

大時代呼喚真的批評家

小說的謊言

張定浩

長久以來，我們很多小說家都發現，可以採取一種聰明的策略來應付來自小說讀者方方面面的批評。這個策略的基本模式是這樣的：當小說家被指責說其小說情節離譜、人物虛假、對話生硬，總而言之也就是不夠真實的時候，他就回應說，小說不同於現實，簡單地用日常生活作為模板來判斷小說的好壞是非常錯誤的行為，小說是一種虛構的藝術。但是，當他受到另一類更為較真的讀者指責，說他缺乏想象力和虛構能力，只知道移植一些社會新聞和網路段子作為故事，他又會退回來說，小說畢竟是要反映現實生活的，而他之所以引入這些新聞和段子，恰恰就是要直面最本真的、被人們視若無睹的當下生活原貌。

除去游刃於虛構和現實兩端之外，這個策略還有一個變種形式，即在美學和倫理這兩個領域之間的瞬間切換：當小說家的作品受到美學層面的指責之際，他會將這種美學指責理解成某一小撮人組織的對他人身的攻擊，以及某種通過罵評博人眼球的不良企圖；而當小說家被批評說不夠真誠，乃至偽善，他又會視之為一種以道德譴責替代美學批評的、可笑陳腐的外行話。

這種在各類辯論賽中屢見不鮮的、志在壓倒對手的策略，被證明是相當實用的，很多的文學批評意見就這麼被輕而易舉地化解掉；同時，這種策略也是相當危險的，它使得我們周圍諸多看似活躍的小說家，正令人吃驚地無限遠離我們這個時代（尤其在年輕一代身上）實質上已經具備的一般智識和藝術生活水準。

舉凡經過相對論、現象學乃至語言學轉向洗禮過的當代人文學科的從業人員，都會從不同的渠道明白一個新的常識，即，面對實在世界，不存在某種絕對正確和客觀唯一的觀察，因為觀察者本人的位置、時間乃至觀察方式，勢必都會參與並影響到觀察結果的生成。甚至，早在納爾遜•古德曼提出多種世界的構想和物理學界有關平行宇宙的討論之前，所謂「不存在一個普遍適用的可供反映的世界真相」，這在自尼采以後的現代藝術家那裡，也已經是不言自喻的事，畢加索看到的世界不同於莫奈，瓦萊里眼中的現實也不同於昆德拉，他們彼此不是一個糾正、顛覆和取代的關係，而是無盡的填補、吸納和擴展。但事實上，我們許多小說家至今在談到「現實」的時候，他們的觀念依舊像十九世紀的唯物論者那般古舊天真，同時又欠缺一種洋溢在當年唯物論者身上的強勁樂觀。對他們而言，現實就是外在於自身的、陰鬱且難以改變的客觀存在，他們可以像化學分析師提取樣本一樣提取一小塊客觀現實加以批判，無論這個樣本是來自個人體驗、耳目所見抑或媒體新聞，對他們而言似乎並無區別，就像長江和黃河裡的水從分子結構表達式的角度並無區別一樣。

海登·懷特

這種面對現實的蠻橫且陳舊的態度，也影響到他們對於歷史的判斷。在他們那裡，歷史要麼依舊是某種本體論中的龐然大物，被一目了然的假象和謊言遮蔽，急切等待著有人（主要是小說家）來發掘它本質上的真面目；要麼，就庸俗化成某種簡單的黑白顛覆后的灰色敘事遊戲。而自海登•懷特以來當代歷史哲學領域湧現的種種反思、變化與探索，雖然早已譯介到國內，但嚴格來講，除了幾個名詞術語，似乎也與我們這些小說家並無太大關係。

於是，從上世紀80年代到新世紀的第二個十年，人文領域在這三十多年來發生的一個有趣的變化在於，嚴肅智識分子和小說家竟然漸漸成為井水不犯河水的兩種人。而正是這樣一批對這個時代現有智識無比隔膜的小說家，卻迫切地想通過小說，來為這個時代立言，想寫出有關這個時代的史詩。

翁貝托·埃科的《傅科擺》最新中譯本出版之後，我看到有小說家在微博上義正詞嚴地宣布這小說太糟糕因為她看不懂，並因此收穫了一片共鳴。但諷刺的是，《傅科擺》在國外一直是作為面向公眾的暢銷小說存在的。在《傅科擺》中，充其量會造成閱讀障礙的，不過是一些已經陳舊的計算機演算法和科普範疇內的物理學常識，再者，中間一大段有關聖殿騎士的歷史性回顧，相對冗長枯燥，除去這些其實可以跳讀的部分，《傅科擺》堪稱一本流暢生動的現代小說，而所謂神秘主義，對翁貝托•埃科來講，不過是一個順手選取的小說題材罷了。作家總會自然地選擇最為熟悉的題材，只不過和很多寫作者不同，埃科碰巧最為熟悉的題材似乎並非自身，也不是所謂的實感經驗，而是一個更為廣闊強勁、連綿不絕的精神世界。

「這個世界上的一切都相互關聯。」《傅科擺》中的一個人物如是說道，而小說的主角，研究中世紀歷史的卡索邦博士對此評價道，「這真是一個精彩的赫爾墨斯主義論題。」在另一處，作者借小說里的另一個人物之口又說道：「會引人好奇的東西是什麼呢？那就是把一切都歸結到一起的驚人能力。」事實上，倘若再聯想起作者在《符號學與語言哲學》前言里所說的話，「如果不明白洛克在《人類理解論》最後一章所說的人類的全部認識範圍都可化為物理學、倫理學和符號學，那麼就無法理解洛克」，我們似乎也可以說，如果不明白埃科在他的大多數小說中，都企圖將物理學、倫理學和符號學，也即人類的全部認識範圍，予以相互關聯；如果不能看見埃科在小說中企圖展現的「把一切都歸結到一起的驚人能力」，那麼就無法理解埃科，甚至可以進一步誇張地說，那麼就無法理解現代小說背負的使命。

翁貝托·埃科與《傅科擺》

或許正是這樣一個廣闊強勁的人類精神世界，令我們的小說家讀者望而生畏。這個精神世界和人類歷史息息相關，和我們自身的歷史息息相關。在傳統中，史學教養一直是智識的基礎和核心，明清四大小說的作者無不具有嚴厲的歷史洞見，但到了20世紀，兩次文化大斷裂令史學教養若存若亡，但即便如此，在孫犁、汪曾祺一代小說家身上，我們依然可以對這樣的教養有所感受。1986年以後，所謂的新歷史主義小說興起，如有些批評家所言，甚至從1987年前後持續到1990年代前期的先鋒小說運動，多數也可以歸入廣義的新歷史主義運動中來。但今天重新審視這場文學運動，就會發現，由於這場文學運動有其非常具體實際的針對性和反叛性，它在倒掉革命歷史主義規訓這盆髒水的同時，基本上把「史學教養」這個原本已發育不良的孩子也堂而皇之地倒掉了，於是，在相伴而生的新寫實小說風潮中，只剩下處於生存狀態的孱弱個體和一地雞毛的現實。與這場旨在遺棄歷史的文學運動堪可橫向比較的，是A.S.拜厄特所言的20世紀西方歷史小說復興中對於歷史的熱情探索，它有兩個指向，一是通過更透徹地理解國族歷史來為當下的生存狀態找到某種範例，二是恢復過去文化的生機和歌唱性，用一種歷史的腹語術（重構一個有當時聲音、辭彙和習慣的歷史人物，讓他自己說話），把閱讀歷史的快樂與寫作歷史小說的快樂相關聯。

到了新世紀，我們有越來越多的小說家，開始一口認定現實的魔幻程度甚於虛構，從而理所當然地放棄了小說之為一門藝術的職責，滿足於挪用和拼貼一些看似奇詭的社會新聞和飯桌段子。這，某種程度上可以視為「新歷史」和「新寫實」小說運動結出的毒瘤，即，小說家在丟棄了那種將一切過往精神聯繫在一起的史學教養之後，在把歷史僅僅當作某種遊戲對象或逃遁符號之後，開始變得無力去面對紛繁變化的當下生活。現實之所以在這些小說家面前呈現出「魔幻」的姿態，一方面，是因為網路時代的資訊發達，讓現實忽然有可能以某種更為立體多面更為真實兇猛的無遮蔽面目迅速出現在他們面前，就像一個只從圖畫書和教科書里了解猛獸的孩子忽然被扔進叢林，他會本能地覺得這亘古存在的叢林是一種他不可駕馭的新式魔幻；另一方面，也正是因為他們對更為久遠的屬人的歷史沒有深切的認知，不了解「已有的事,后必再有；已行的事,后必再行。日光之下,並無新事」。

現在時常能見到一種說法，認為上世紀80年代是當代文學的黃金年代，然而，就是在80年代中期，當代文學蓬勃的年代，老年孫犁就對當時的文學景觀有過非常冷靜和寂寞的觀察，這些觀察，三十年後重溫，竟依舊有效：

「當前的一些現象，例如：小說，就其題材、思想、技巧而言，在30年代，可能被人看作『不入流』；理論，可能被人看作是『說夢話』；刊物會一本也賣不出去；出版社，當年就會破產。但在80年代，作者卻可以成名，刊物卻可以照例得到國家補助，維持下去。所有這些，只能說是不正常的現象，不能說是遇到了好機會。」（《無為集》）

「一個作家，聲譽之興起，除去自身的努力，可能還有些外界的原因：識時務，拉關係，造聲勢等等。及其敗落，則咎由自取，非客觀或批評所能致。偶像已成，即無人敢於輕議，偶有批評，反更助長其勢焰。即朋友所進忠言，也被認為是明槍暗箭。必等它自己腐敗才罷。所謂自作孽不可活也。」（《無為集》）

「幾十年來，我們常常聽到，用『史詩』和『時代的畫卷』這樣的美詞，來讚頌一些長篇小說……有些小說，當時雖然受到如此高昂的稱頌，但未隔數年，不滿十載，已聲沉勢消，失去讀者。其原因是多方面的。或因政策過時，理論失據；或因時過境遷，真假顛倒；或因愛憎翻變，美惡重分。」（《遠道集》）

《遠道集》中，還收有一篇題為「運動文學與揣摩小說」的短文，孫犁寫道：「近幾十年來，在文學作品中，有一種類似『運動』的情況。……這種小說的生產，主要是為了『爆炸』，所以特別注意的是政治上的應時。而政治有時是講究實用的，這種小說的出現，如果弄對了題，是很可以轟動一時的。……『四人幫』時代的小說模式，雖然已經改頭換面，而其主題先行這一點，確實已經借屍還魂。」他在文章最後悲觀地預言：「運動小說，還是會運動下去的。」

孫犁

同樣在80年代，另有一位文學評論家，也是文學刊物的主編，也發出過類似的警告。在給一位青年作家的信中，周介人說：「然而，創造之謂創造，終究意味著是對一種困難的克服。……如果您正視全部困難而且知難而進，您是會感到創作的巨大陣痛的，您是要付出更多的心血的；然而，由於您的機智、由於您的靈巧，您遣使自己的創造力繞開了那些扎紮實實的大困難，而撲向那些比較容易吞噬的困難——一句話：您太善於避難就易了！請允許我直率地說一句：由於您善於避難就易，您獲得了創作的豐產，然而從長遠看，這對於磨練您的藝術創造力，也許並不完全是好事。」

然而，三十年來，正是那些機智、靈巧的作家一個個獲得了世俗層面的成功。

在早年給唐湜的信中，汪曾祺說：「我要形式，不是文字或故事的形式，或者說是與人的心理恰巧相合的形式。(吳爾芙、詹姆士,遠一點的如契訶夫,我相信他們努力的是這個。)也許我讀了些詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知不覺中學了『得魚忘筌,得意忘言』方法，我要事事自己表現，表現它裡頭的意義，它的全體。事的表現得我去想法讓它表現，我先去叩叩它，叩一口鐘，讓它發出聲音。我覺得這才是客觀。」

叩一口鐘，讓它發出自己的聲音；傾聽一個人、一樣事情，聽他發出自己的聲音；投身於一個完整的世界，捕捉各式各樣不同頻道的在空氣中流蕩衝撞的聲音；隨後，一個小說書寫者，一個旨在以虛構為己任的作家，才有可能，也才有必要，間或發出獨獨屬於敘事者的聲音。這本是一種常識，一種被眾多現代小說家苦口婆心一再道出的屬於小說的真理。但遺憾的是，在當下的小說中，傾聽者太少了，迫不及待要講話的人太多了，我們聽見處處都是講故事者的聲音，饒舌的板滯的自戀的自負的矯情的驕橫的囈語的莊重的，但它們統統都是單調的，是一個個孤獨的小說書寫者個體向壁虛構時產生的、嗡嗡的回聲。

契訶夫有一次對別人談起對方的一個短篇小說：「一切都好，寫得藝術。不過，比方說，您的小說里這樣寫著：『……而她，這可憐的姑娘，為了她受到的考驗很願意向命運道謝。』可是應當讓讀者讀完她為了考驗而感激命運之後，自己說『這可憐的姑娘』才對……又例如您的小說里寫著：『這種情景看上去是動人的……』這也應該讓讀者自己說：『這情景多麼動人啊……』總之，您自管喜愛您的人物，可就是千萬不要說出聲來。」

汪曾祺

契訶夫

我很想把契訶夫這段話讀給很多寫小說的人聽，也許有人會說，這只是契訶夫強調客觀的個人風格而已，但我覺得並非如此，事實上，類似的讓人物自己說話的呼求，在幾乎所有偉大小說家的言語中都能聽到，比如雨果，那麼具有浪漫主觀氣質的作家，當他讚美司各特的時候，他心目中反對的，就是那種作品中只剩下一個敘述者聲音的小說家。

汪曾祺在那封信里還提到了吳爾芙，顯然他很清楚，所謂現代意識流小說的努力，也不是企圖讓作者一己的意識彌天彌地，而是力圖捕捉這個世界上諸多他者的意識，它們像海浪，一波接一波洶湧而來，小說家不是那個沖著海浪撒尿的醉漢，而是那個日復一日坐在海灘上收集浪花與泡沫的人。

既然說到吳爾芙，我似乎應該繼續再談談喬伊斯。他打動我的，一直都不是《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》，而是《死者》，是那種捕捉眾聲喧嘩的出眾能力，是讓整個愛爾蘭的雪都落在稿紙上的感受力。在《模式化小說與高級小說》一文中，拉斯特•希爾斯說：「一個寫作者如果能用詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中所表現的那種得心應手的技巧來寫作短篇小說后，他才能繼而發表像《為芬尼根守靈》這一類的試驗性作品。——而不是倒過來。文壇新手們問鼎試驗主義以掩蓋其技巧的闕如，這是屢見不鮮的。」

是的。一個小說家，首先要能夠有力量讓生活和人物自行袒露，有力量聽到他人的聲音，隨後，他才有可能有資格選擇說：「但是，我偏不這麼做。」

本文選自張定浩著《職業的和業餘的小說家》，山東文藝出版社2017年4月出版。

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