【奧斯卡】《愛樂之城》：一首春種秋枯的小情歌，一場族群問題的過度討論

從威尼斯電影節的首映，到在國內的上映，我時隔半年後再看這部頒獎季最熱門作品《愛樂之城》，不喜歡的印象依然沒有得到太大改觀。這期間電影近乎一邊倒的高口碑，只不過讓我確認了觀影感受是一件多麼私人的事情，取決於個人經驗、審美口味和當時心境，而無關欣賞水平高低。不過川普上台後，突然出現的對電影「白人異性戀中心主義」的種族政治性批判，又讓我在驚詫莫名其妙間，想要叛逆性的給它也來點無關電影藝術本身的加分。

翻閱寫於全球首映過後的評論，慶幸發現自己並非為噴而噴，而已經從敘述方式、情緒節奏以及對影片存在至關重要的歌舞設計方方面面給出了闡述。不過，最近我卻發現，即便是觀影數量和類型都差不多的觀眾，對於搭建一部電影所需細節的認同竟也千差萬別，甚至可能出現你認為剪輯得酣暢淋漓、時刻揪心感人，在我這兒卻變成節奏拖沓、乏味催眠。但為顯得自己就片論片，還是得講事實，擺道理，即便這很可能只是能說服自己不喜歡此片、卻不被其他觀眾所認可的道理。

《愛樂之城》，是導演達米安.沙澤勒試圖為洛杉磯、為歌舞片黃金年代譜寫的一首四季歌，一首大意通俗到男孩遇上女孩卻最終無緣相伴終生的簡單小情歌。它由一個讓人興奮到飛離地面的磅礴虎頭、一條試圖餘韻悠揚卻氣力銳減的疲憊蛇尾，以及一輪盛極而衰的四季愛情戀歌所組成。

至於為什麼被交口盛讚，甚至於偶有負面批評也高度承認的那段平行時空濛太奇收尾，要被我刻薄地認定是「氣力銳減」呢？我相信是因為之前耗其全片時間對男女主角情感關係的塑造和雕琢，讓我感到不濃烈以及不信任。米婭和塞巴斯蒂安兩位主角在冬天相識、春天相愛、夏天爭吵、秋天分別，這就是一場春種秋枯的戀情。可偏偏敘事能量、歌舞場面、情感濃度，都不自覺追著時間去枯萎敗壞。宣傳片里最為高調誘人的格里菲斯天文台一幕，成片效果卻最讓我失望，兩人簡單的蹦擦擦，直接被做成剪影效果拼上星空。

徹底跳脫腳下的不堪現實，去往銀幕技術營造的幻想中去恣意飛翔，這本該是歌舞片應有的模樣。可惜《愛樂之城》作為歌舞片這枚硬幣的夢想那面，粗糙的飛了起來，而作為反面的現實，並沒差異到多麼悲慘而不堪，也就遠不足以產生從壓抑到發泄的觀影快感（至少對我而言）。

相較黃金年代歌舞片，《愛樂之城》載歌載舞的程度其實大幅減少，很大程度上，可能更該被定義為一部音樂片。但歌曲和編舞依然成為其推動劇情發展的根本，可惜本可取代台詞對白的歌舞，卻遠沒從唱詞和場景設計上達到與故事相關的作用，尤以米婭成名前最後那次講述巴黎印象的面試，就顯得完全沒能寫好寫圓。既然把巴黎繼續認定為一切浪漫愛情的終極目的地，怎麼也可參考學習下近些年同樣高口碑的法國歌舞片《悲慘世界》吧，那裡的歌詞、服裝和編舞，都是與劇情息息相關的。

導演達米安·沙澤勒曾說過，自己與一直合作的作曲家Justin Hurwitz——兩人是哈佛大學大學部二年級時一起玩樂隊的同寢室友——共同熱愛著法國導演雅克·塔蒂，嚮往拍一部如同《瑟堡的雨傘》那般有著美好悲劇結尾的偉大歌舞片。在某種程度上，我覺得《愛樂之城》做到了，甚至那個我並不算特別喜歡的平行時空濛太奇結尾，也精彩過凱瑟琳·德納芙大雪夜裡開車行經前男友加油站的收場。但老式說，我也不覺得全片將對白變成歌曲的《瑟堡的雨傘》有多傑出，除了對室內光影的突破性雕琢外，它也別歷史高估了。就連《愛樂之城》主題歌《繁星之城》以及其敬仰前輩雅克的「瑟堡主題」，我也覺得充其量算是好聽，稱不上有多麼不凡，只能在片中不斷以各種變奏和風格單曲循環。看來，對本該相對容易達成共識的音樂，都會存在審美差異，就遑論綜合藝術的電影了。

《瑟堡的雨傘》

作為早在《爆裂鼓手》就以爵士口味技驚影壇的新人導演達米安，我當然也在《愛樂之城》中找到非常驚喜的段落。那是在片名出現前的作為印子的開場，堵成停車場的洛杉磯高架橋上，從《1812序曲》到電台年度Top金曲，從嘻哈說唱到藍調搖滾，一輛輛無精打採的小車用不同類型的音樂將自己包裹著。突然，一個拉美裔年輕姑娘，在大樂隊爵士的伴奏下，打開車門，起舞飛翔，道奇、豐田、雪佛蘭都跟著雀躍起來，一個個車主或在公路上奔跑、或在車頂上踢踏、或在隔離帶間跑酷，共同匯成一出想象力卓絕、場面蔚為壯觀的歌舞大戲。停頓高速公路上的載歌載舞，當然不是《愛樂之城》的首創，1993年R.E.M.樂隊最著名金曲《Everybody hurts》（人人都受傷）的MV中，就以送葬曲般的悲觀和篤定，讓司機們一個個離開車輛、踏過車頂、走向無奈。

記得當時首映后的新聞發布會上，達米安也承認了對《Everybody hurts》的借鑒。延續著這個高能引子，影片第一部分（冬天）從燦爛幻想到平庸現實的一次次轉場過度，也都完成得非常平順自然。正是那些大街上、起居室、泳池邊本不可能的載歌載舞，才能作為電影獨有的魔法，將人生的糟糕境遇短暫幻變為灰姑娘的童話。聖誕泳池派對一場，從人群跳水到燭火特寫，凌冽的剪輯讓影片回到《爆裂鼓手》那樣的暢快節奏。

兩人短暫關係的這一春秋，起初還有一點事業上你起我落的聰明設計，每每擾亂著二人世界下面涌動的尊嚴暗流。可不知是不是作曲和編舞才思枯竭，不但對白重新成為推動故事的驅動力，銳減的歌曲時間也徹底丟給高斯林和艾瑪.斯通去負責，幸好艾瑪.斯通演技了得，能通過一張情感層次分明的臉，勉強詮釋個人境遇並讓觀眾動容；而表情麻木的高斯林，就只能淪為一個講述爵士情懷的介紹人，像是一部關於正統爵士樂知識紀錄片的「畫外音」——還有在紐約和倫敦搞爵士樂的朋友認為劇作存在著對爵士歷史一廂情願的嚴重誤讀。

一環扣一環著，歌曲的缺失制約了舞蹈編排的可能，進而讓有著《低俗小說》、《殺死比爾》等名作的美術指導和置景師David Wasco，也淪為無米可炊的無奈巧婦。

按伍迪.艾倫在《午夜巴黎》中提出的結論：任何一個現實時代，都永遠會滋生對自己不曾經歷的前一個時代之浪漫幻想和不切實際懷舊。這種情感永遠是美好也值得訴說的。可《愛樂之城》在川普上台後，卻遭遇到「白人異性戀中心主義」的種族政治性指責。「在美國文化史上，以一種浪漫化的眼光回看歷史，往往導致十分危險的對當代政治的誤判」，在一篇刊載於Paste雜誌上的批評文章「《愛樂之城》中不可承受之白」中，作者Geoff Nelson寫到。

美國社會、加利福尼亞州和自由派大本營的好萊塢，已經全身都是碰不得的G點了。這些不但闡釋過度還要警告人們「不要以為是我們多事」的種族政治聯想，讓我煩到想給自己並不喜歡的電影去加分了。而所有這些突然出現的反面討論，如若不是高深到摸不到套路的營銷行為，那真的可以讓同樣提名奧斯卡最佳紀錄片的超長影片《OJ：美國製造》，更顯傑作本色了。與《愛樂之城》同樣發生於種族混搭、衝突不斷的洛杉磯，對辛普森案的全面回溯，以及背後所傳達那種族群矛盾不可調和之尷尬，都讓那部紀錄片更顯偉大。當然，像《OJ：美國製造》和《撞車》那樣去直面洛杉磯種族溝壑，不是也不該是《愛樂之城》表達的任務。

最後就像評論圈套用川普競選口號「Make America Great Again」（讓美國重新偉大）,來形容別有用心的《愛樂之城》是「Make Musical Great Again」（讓歌舞片重新偉大）一樣。奧斯卡頒獎大典前對這部電影藝術價值之外的過度討論，都顯得是「Make Distrust Great Again」（讓彼此的不信任重新偉大）。

以14項奧斯卡提名平了《泰坦尼克號》記錄的《愛樂之城》 ，最有可能拿下最佳女主角（艾瑪.斯通）、最佳剪輯（Tom Cross）、最佳服裝設計（Mary Zophres）、最佳歌曲（《City of Stars》），以及最佳影片等獎項。