艾士薇|從存在主義批評到「非美學」批評 ——阿蘭·巴迪歐的電影批評譜系

本文原刊《文藝研究》2016年第6期。敬請關注。

在阿蘭·巴迪歐關於電影的訪談中，他直言：「在我的生命中、在我的生活及其觀念的學習中，電影是至關重要的。」①自1957年二十歲的巴迪歐正式發表第一篇電影評論文章開始，他從事電影批評及電影理論研究業已接近六十年。事實上，巴迪歐的電影批評歷程既呈現出他個人美學思想的轉變，也折射了當代法國電影批評理論的發展進程。縱觀巴迪歐的電影批評生涯，大體可分為四個時期的四種批評模式，即存在主義批評、政治批評、癥候式批評與「非美學」批評。這四個時期的四種電影批評模式不僅與當代法國思想史、電影史的演進歷程呈現出高度的契合，而且與巴迪歐自己提出的四種美學方案之間大致具有同一性，即從三種傳統的美學方案（浪漫式方案、教誨式方案、古典式方案）發展到第四種美學方案——「非美學」方案②。不難發現，巴迪歐的電影批評歷程實際上在建構著一部既具有個人化色彩又整合時代性浪潮的電影批評譜系。

巴迪歐與作者的自拍

一、濫觴：存在主義批評

巴迪歐很早就表現出對電影的狂熱，他在高中時期就加入了學校的電影俱樂部並擔任影評人，二十歲時在《新酒》（Vin nouveau）上公開發表第一篇影評《電影文化》（La Culture cinéma?鄄tographique），由此開啟了對電影的持續關注。儘管七十三歲的巴迪歐晚年重新回顧這篇文章時，認為「骰子丟出去得太早了。隨後，我們在成長，我們（的觀點）展開，並再次展開」③。雖然用當前的知識構架來看，那篇影評處女作中所得出的結論未必妥帖，但實際上巴迪歐早年的電影批評所代表的正是當時法國主流的電影觀。

20世紀中期，在存在主義思潮的影響下，法國文學獲得了前所未有的輝煌成就。薩特作為代表人物影響了不少青年人，巴迪歐就是其中之一。當我們審視巴迪歐的人生軌跡時，會發現其中彌散著極強的薩特氣息。毫不誇張地說，青年時期的巴迪歐就是在承襲薩特的道路。正是在薩特的影響下，他寫下了極具存在主義色彩的影評《電影文化》。文章開篇，他就說：「由於人類的缺席，熒幕藝術自其出生之日便已死亡。」④在他看來，影視藝術存亡與人類的在場密切相關，唯有體現人類存在的熒幕藝術才是鮮活、有價值的，反之，則是沒有意義的。基於這一前提，巴迪歐直接點明寫作意圖：「我們的意圖不是說服，而是描述，並且展示『人類的存在』在電影中是如何實現的。」⑤鑒於人類存在是電影必須要表現的主題，影評的功能就是向廣大觀眾分析電影藝術中人類存在的呈現方式，這也就難怪巴迪歐會堅持認為，「人們應該清楚地看到，而不是心存疑慮，電影文化始於存在問題」⑥。

巴迪歐曾經斷言：「電影是一種藝術，即對人類以及人類之於世界重要性的呈現。」⑦在他看來，只有當電影呈現人類存在或展現出人類賦予世界的意義時，這類電影才能夠成為藝術。他還進一步指出：「目前，電影在這裡成為見證，成為人類經驗的矢量。電影安排了一種形式權力，它服務於人類存在和自由的普遍價值。電影的形式權力服務於人類存在且做出選擇的在場方式。」⑧在早年的巴迪歐那裡，如果說電影是一種表現形式，那麼它就是為普遍真理而服務的藝術形式，這裡的普遍真理並非出於主觀教化的目的，而是客觀存在的真諦。當然，電影中所表現的人類，並非只是我們常規意義上存活的人類，而是符合薩特所定義的人——既可以自主選擇又可以自為存在的自由人。在這種標準下，電影的優劣便一目了然。「在低劣的電影中，人類的存在是草率的，沒有任何緣由便被調動。然而，在一部優秀的電影中，哪怕只有兩秒鐘，這種存在都能變得可見」⑨。人類存在的表現形式直接決定了電影的質量和藝術水準。在早期巴迪歐看來，電影應以展現人類存在為最高目標，展現普遍存在的意義和人類的自由。

儘管巴迪歐認為電影應該表現人類的存在與存在的真諦，但並不是說所有這樣的電影都能夠成為優秀的藝術作品。巴迪歐曾強調指出：「不論是電影還是其他藝術門類，偉大的作品就是具有悖論性的創作。」⑩事實上，在討論電影的時候，巴迪歐多次用「悖論」加以界定，強調電影藝術的內部張力結構。如果用巴迪歐式哲學術語來表達，這就是「不可判定」，即優秀的影視作品，通常無法簡單地做出判定，不能夠輕易地將其歸入某一種業已成型的電影門類。優秀的影視作品之所以無法被簡單的分類所框定，是因為它們會突破規範或秩序，進而呈現出自身的獨特之處。正如巴迪歐所言：「電影史的『文化』旨趣非常有限：它涉及尋找一種秩序，我們已經看到，偉大的創作者正是否認這些秩序的人。」{11}

反抗戰（電影）

在巴迪歐看來，卓別林的《舞台生涯》（Limelight）就是一部典型的悖論性影片，是「懷念某種類型（『笑』）的優秀典範，這一類型否認文化本身」{12}。其實，與其說該電影否認了文化本身，倒不如說是對常規電影文化即電影分類形式的悖反。《舞台生涯》早在1952年拍攝完成，但遲至1972年才在美國公映。那時，這是一部幾乎無法被定位的電影，也基本無法被理解。人們將其歸為喜劇，電影的宣傳畫上卻是女主角哭泣的臉龐，它打破了當時人們對喜劇或是笑劇的常規認識，呈現了笑容背後五味雜陳的情感交融。作為芭蕾舞演員的女子克服重重身心障礙，最終成為了帝國劇團的女主角，而男主角也終於如願以償，面帶微笑地在其終生熱愛且一度失去的舞台上，以引發哄堂大笑的俏皮話為謝幕詞，隨即心懷眷念地死去。這雖是卓別林向有聲電影的「屈服」，卻隨處可見他的默片式的表演形式以及向默片時代的致敬。《舞台生涯》的多樣性和異質性，使其無法被簡單地納入某種電影類型，但其主旨與落腳點仍在於人，表現人類的生存境遇，劇中男女主角所展現的正是人之存在這一普遍真理。

毋庸諱言，早年的巴迪歐是一位存在主義者，他堅持認為電影綜合了多種藝術的表現方式，將人類的存在境況與存在本質以一種獨特且不可替代的形式呈獻給觀眾。如果我們回到作為藝術的電影與真理之間的關係，就會發現在《電影文化》中，巴迪歐承認電影與真理息息相關，電影可以呈現真理，但卻無法生產真理。當然，這裡的真理特指「人類的存在」，不論是作為藝術作品的終極目標，還是作為藝術所要著力刻畫的內容，它始終是藝術力圖凸顯和追尋的真理。同樣，「存在」這一命題作為高於藝術的客觀真理，會以一種特殊的方式選擇性地降臨在作品中，以作品為肉身，自己則是真正意義上的靈魂。可見，存在主義批評階段的巴迪歐，強調優秀的電影能夠而且必須表現「存在」真理，換言之，優秀的電影藝術可以把握真理，但這種真理以一種普遍且唯一的形式出現。

早年的巴迪歐深受存在主義與薩特思想的影響，在他眼中，真理就是存在。表現在電影批評上，他堅守著批評的職責，那就是拿起哲學的武器，在電影藝術中尋找真理，探尋人類存在的真諦。其實這種電影批評模式與他在《非美學手冊》（Petit manuel d』inesthétique）中所提出的三種傳統美學方案之一的「浪漫式方案」有著極為相似的地方。通常，浪漫式方案主要以存在主義代表人物海德格爾為代表，在涉及藝術、真理與哲學的關係上，該方案認為：「唯獨藝術可以把握真理。在這個意義上，它完成了哲學只能指向的事物。」{13}這種美學方案充分尊重和意識到了藝術自身的特性。儘管哲學一直在尋求世界和宇宙之真，但是哲學終究沒有辦法完成這樣的任務，只能不斷地尋找並指出方向，而藝術卻可以完成哲學把握真理的願望。巴迪歐認為，「在浪漫式方案中，藝術是真理的實在軀體」{14}。如果說真理是一種形而上的概念，它確實存在，但卻不可觸碰，那麼藝術則為真理的現身提供了一個軀幹，或者說藝術就是真理的肉身化，它是真理顯現在人間的具體形式。在浪漫式方案中，巴迪歐的「電影文化」所承載的普遍價值與普遍真理就是人類的存在與境遇，在這個意義上，電影完全有能力把握真理。然而，由於存在主義的普遍評判標準，電影藝術所要呈現的真理並非是每部作品所獨有的，而是具有普遍性的。這種真理，僅靠哲學還無法觸及，此時的哲學更像是一個航標，而非真理的載體，只有電影本身才能將這種普遍真理以多樣化的形式，如色、聲、光、影等樣式呈現出來，意味深長地化為每個人，無論是高貴抑或低賤之人的生存故事和生命體驗。

電影手冊1968 06-07（期刊）

二、轉向：政治批評

經歷了法國「68運動」的洗禮后，巴迪歐從對影視作品中人類本真存在的關注，直接轉向政治介入式的電影批評。在此時的他看來，電影評判的標準主要在於對作品政治傾向的考察。當再次論及20世紀70年代中期的寫作時，巴迪歐認為這些文章的「基本邏輯是不同的：這是一些介入式的書寫」{15}。他直接將問題指向政治，關心影片的政治傾向。此外，他還充分意識到電影的教育作用，認為影片的政治導向會影響民眾，著力將電影批評與政治批評相結合。

70年代中期，巴迪歐與夥伴們創辦《雷電期刊》（La Feuille foudre），希望藉助此刊充分表達自己的觀點，對某些節目進行實際干預。例如對已經播出的電影進行評論，甚至在必要時提議終止某影片的上映或播放。該刊以政治原則作為標準，副標題「為了馬克思—列寧主義干預電影和文化」便直接點明了辦刊理念與指導思想，即以馬克思、列寧主義思想為批評原則。巴迪歐認為，這種批評方式在當時是符合歷史潮流的，「是時代的現象，它包含在知名刊物中以及一些強烈的個人品格中：《電影手冊》（Cahiers du cinéma）贊同毛澤東思想與文化大革命，標誌性藝術家便是戈達爾。這是一個整體運動，其中電影佔據了重要的地位，因為它是大眾的藝術，是在激進環境中的有效藝術」{16}。《電影手冊》是法國標杆性的電影批評刊物，因其先鋒性而備受矚目。當時的《電影手冊》除了討論電影的技術「蒙太奇」、結構等問題，更具特色的是「嚴格思考在政治上對電影批評的干預」{17}，它一度成為左翼電影批評的陣地，刊物所引入的毛澤東思想更是引起了許多年輕人的共鳴。

當時的電影評判標準主要在於考察影片的政治性，探討它是否進步、是否有助於推進左翼思想的傳播，而影片的價值則主要看它是否符合激進實踐的需要、順應當時的潮流。根據這一標準，巴迪歐認為影片可以分為兩種類型，即思想進步的電影與思想反動的電影，但「知曉電影是進步的還是反動的並非簡單的問題」{18}，因此電影批評的目的就是在複雜的語境中進行分析、做出判斷，讓人們看到這兩種類型電影的差異，並在潛移默化中教化民眾。在談到貝特朗·塔維涅（Bertrand Tavernier）的《法官與殺人犯》（Le Juge et l』assassin，1976）、克洛德·蘇台（Claude Sautet）的《三兄弟的中年危機》（Vincent, Fran?觭ois, Paul... et les autres，1974）等電影時，巴迪歐覺得「有必要評論這些電影，因為它們的反動維度並不明顯。這些電影既不下流也不是說毫無價值，實際上關於這些作品，我們也不是無話可說，這關係到的是左翼法國的質量」{19}。電影評論者在引導觀眾認識電影，尤其是洞悉電影的政治傾向上，具有關鍵意義。對於一些有價值、傾向性卻並不明顯的作品，他們更應該藉助電影評論使其明朗化。如果有些看似優秀卻隱含反動因素的影片，評論家理應讓廣大群眾看到這一問題，並進行正確的引導；反之，有些拍攝技術與故事情節一般的電影，卻具有良好的思想性與政治導向性，評論家則應幫助觀眾發現其品質。此外，當時的巴迪歐還認為，電影批評在某種程度上還會對電影創作起到辯證的反作用，甚至推動電影的拍攝與製作進程，尤其是在故事情節傾向性的處理上。顯然，此時巴迪歐希望電影評論可以擔負起政治指南針的功用，既可以指引民眾進行電影賞析，又可以促進電影為當時的激進運動服務。

非美學手冊-巴迪歐

因此，在從事電影評論的過程中，70年代的巴迪歐認為需要著重追問兩個問題：其一，「電影的主題是什麼」{20}？這是以影片為考察對象，判斷和詢問電影的基本主旨；其二，「當觀眾離開電影院時，留在腦海中的是什麼」{21}？這是從接受者角度審視影片，強調觀眾從影片中所受到的啟發，這是對影片效應的追問。比起存在主義批評在影片內部探尋人類存在的真諦，此時的批評重點則從電影本身的內容轉移到影片主旨及其公眾效應。

巴迪歐對電影的公眾效應和電影藝術的教誨功能的關注，與其二十年後總結出的教誨式美學方案具有相同的宗旨。該方案認為，「所有的真理都在藝術之外」{22}。藝術無法把握真理，但卻能夠對真理表象進行摹仿。判斷藝術是否精準地描摹出真理的表象，標準就在於觀眾是否能從作品中窺見真理的痕迹，因此，「在教誨式方案中，藝術的絕對性由表象的公眾效應所控制，而公眾效應由外在真理所規範」{23}。換言之，檢驗的標準就是看觀眾是否接收到藝術所要傳達的思想，是否認同這種思想以及是否起到了教化民眾的作用。在巴迪歐看來，教誨式方案以柏拉圖的文藝思想為早期典型代表。柏拉圖認為藝術並不能創造真理，它僅是對真理（理念）的模仿，他之所以主張將詩人驅逐出「理想國」，正是因為那些詩人傳達了人性和慾望，而沒有發揮真理的公眾效應。於是我們看到，作為一個新柏拉圖主義者，轉向後的巴迪歐認為，電影應該為政治服務，他希望電影教育民眾，讓民眾既能免受虛假文化的侵蝕，又能增強他們的政治敏感度，確立起個人的政治信念，進而批判電影行業，引領電影拍攝的政治走向。這樣的電影批評觀念鮮明地表現在《修正主義電影》（Le Cinéma révisionniste）、《藝術及其批評：進步主義的標準》（L』Art et sa critique: les critères du progressisme）等標誌性文章中。

在《修正主義電影》中，巴迪歐指出存在著新資產階級和傳統資產階級。傳統資產階級充斥著對勞動者的壓榨與剝削，20世紀30年代法國電影的詩意寫實風格，就是對這樣一種資本主義的刻畫。儘管藉助詩意外表，卻仍舊改變不了社會環境與勞動人民的生存境遇。資產階級在發展中進行著調整，巴迪歐敏銳地洞察到這種改變，認為這種新資產階級具有欺騙性和掩飾性。它「自認為是上升的，偽裝成有良好民眾基礎的立法者與繼承人」{24}，呈現出與大眾緊密結合的趨勢，甚至自認為是「普通勞動人民的廣大群眾」{25}，以為勞動人民提供豐富的文化產品為由，讓他們獲得享受，從而腐化心靈、弱化鬥志。顯然，修正主義電影與新資產階級之間存在著共謀關係。在巴迪歐看來，「修正主義電影的攻角（angle d』attaque）在於『人民』的迫切要求，能夠掩飾新資產階級的政治計劃（國家官僚資本主義）」{26}。因此，人民不僅要能夠辨識出這類電影，更要辨別出這是新資產階級的自我宣傳方式。儘管新資產階級強調人民的力量，然而「這類電影想要宣傳人民以前是戰鬥者，他們可能是一個歷史因素（誰能否認？），但絕不是政治的直接參与者。儘管人民可以參與鬥爭（誰忽視了？），但卻從不曾改變社會和國家的現狀。儘管他們在歷史舞台上地位顯赫，但也只能是針對外在力量的政治賭注」{27}。也就是說，修正主義電影對人民的肯定是有條件的。這是新資產階級為了鞏固其現有的地位與身份所採用的策略。這就是為什麼當時的巴迪歐要提倡革命的藝術，「在兩個陣線的政治鬥爭中，在反對兩種資產階級的鬥爭中，心中必須隨時有勞動的形象、實踐意識的進步形象、人民和無產階級的形象」{28}。在他看來，電影批評者要洞悉新、舊資產階級的差異與共性，要清晰地分辨出修正主義電影的特質，更重要的是在反對新、舊資產階級的過程中，有自己的思想根基和立足點，警醒觀眾，教育民眾。

三兄弟的中年危機（電影）

巴迪歐在《藝術及其批評：進步主義的標準》中指出，優秀的藝術作品必須是進步主義的，所謂「進步的作品不僅是一部可以與毛澤東政治相兼容的作品，而且是為其思想與實踐做準備的作品」{29}。可見，當時的巴迪歐深受毛澤東思想的影響，將其奉為圭臬。據此，巴迪歐認為這類作品應遵循七條原則，重點在於描寫對象、描寫手法、描寫傾向與形式美學四個方面。在描寫對象上，進步主義的作品要「具有呈現人民的計劃」{30}，這裡的人民具有主體性和獨立身份，在歷史和社會中具有不可取代的作用。在描寫手法上，要注重呈現現實，但也要採取「有效加工的法則」、「策略性樂觀主義原則」{31}，即革命現實主義原則，以描繪現實為基礎，並對其做出積極的藝術性改造，向人民傳達一種樂觀的信念，而非晦暗不明或者消極的信息。在描寫傾向上，應當採用「分化原則」{32}以凸顯兩個陣營的力量和對峙，但與此同時也要分清敵我矛盾，「絕不與新布爾喬亞妥協」{33}，但也「絕不向現存的革命事業進行敵對抨擊」{34}。形式美學法則一方面強調「必須在形式史的現實性中表明立場」{35}，所謂「形式史是一種意識形態產物、一種結論」{36}，即作品要表達出鮮明的意識形態立場；另一方面認為「進步主義的作品必須美妙」{37}，重視作品的美學價值，唯有內容和形式的高度統一的藝術作品才能稱為進步主義的作品。

顯然，巴迪歐這一階段的電影觀帶有明顯的柏拉圖和毛澤東文藝思想的痕迹，文中主張將電影與政治相結合，影視作品首先要符合政治要求，強調它對真理效應的傳達，以專屬於電影的方式對觀影者產生教化作用。

法官與殺人犯（電影）

三、整合：癥候式批評

經歷了嚴肅的20世紀70年代，法國觀眾們渴望看到沒有思維負擔的影片，通俗易懂而又能充分實現感官享受。因此，1980年左右，法國喜劇盛行，其實「法國喜劇電影一直是法國電影經濟的中流砥柱，是最具有票房號召力的片種」{38}。觀眾們在喜劇中能夠獲得極大的快樂，他們在笑聲中宣洩情緒，得到心靈上的凈化。然而，不論是大眾還是批評家都沒有給喜劇以本該擁有的尊重，人們認為喜劇好看，但同時又認為喜劇是粗俗的，沒有深度和內涵，只不過是插科打諢而已。直到「1950年電影俱樂部（ciné?鄄club）的某一期專門獻給法國的喜劇電影……我們才想到這些電影體驗了一種新的存在」{39}，當時的法國才有了對喜劇電影的初步思考，此後人們逐漸意識到了其雅俗共享的特性，以及在帶來笑聲的同時所具有的社會批評價值和不可估量的社會影響力。儘管如此，當時的法國電影批評界對喜劇的重視程度依舊很不夠，只有到了20世紀80年代，法國電影批評界才掀起了對喜劇電影的再思考。

此時的巴迪歐顯然也意識到了喜劇的重要性，他認為喜劇電影「敢於將當代主流世界的滑稽搬上銀幕，在我看來，很是難能可貴。滑稽電影是民眾生活的展現，對權力反抗的表現，對可能勝利的展現，這種觀點顯得尤為重要」{40}。他特彆強調喜劇自身的顛覆性和抵抗性，將政治批評與心理分析相結合，從而形成了法國喜劇批評的新模式。在他看來，「20世紀70、80年代的電影，尤其是法國電影中缺乏一種真正的法國傳統，即挑戰的笑、來自諷刺作家的笑、作為來自另一個世界觀點的笑，然而這一傳統卻存在於默片中、作者電影中（尤其是塔蒂），同樣也在戲劇中」{41}。當時喜劇電影的呈現方式是多樣化的，除了正規的電影院，歌舞餐廳、劇場咖啡館等場所也都開始播出法國喜劇片，但對於巴迪歐而言，他所擔心的並不是沒有受眾，而是那些有品格的喜劇無法延續。

舞台生涯（電影）

這一階段的電影批評，巴迪歐「嘗試著釐清法國電影中具有嚴肅和理性潛在傳統的法國喜劇電影」{42}。他認為嚴肅與理性的傳統是一種穩定的品質，因為這類電影「呈現出了一種永不變更的都市社會學」{43}，它能給觀眾帶來歡樂卻不輕浮，在觀眾實現情緒宣洩的同時，也實現了對社會現狀的深刻批判。然而，當時的喜劇大體分為大兵鬧劇、南方—馬賽喜劇、皮條客—妓女喜劇以及國小教員—頑童喜劇{44}，傳統品質和「都市社會學」性質在這類電影中是缺失的，這與巴迪歐所強調的嚴肅、理性、具有社會反思性的喜劇電影理念有著極大差異。此外，他還認為，當時的喜劇中「沒有『對角線式的』人物形象，沒有將普遍流行因素與情境系統相交叉的作用」{45}。巴迪歐之所以特彆強調「對角線式的」人物形象，是因為他們自成一派，與眾不同。拉斐特都彭（Lafitedupont）在分析英國影片《白衣人》（The Man in the White Suite, 1951）時也提到了「對角線式的」人物，「西德尼{46}讓自己成為了一個對角線式的人物形象，在邊緣處。他不能夠被貼上標籤，他無法被確定屬於某個確切的階層，他位於『二者之間』。在該戲劇框架中，他是混亂的製造者，著迷於一種固定的理念，召喚著滑稽可笑的人物形象功能」{47}。白衣人那帶磷光的白色布料與灰暗的圖像、黑暗的世界形成了強烈對比，他既不屬於工人階層，也不是知識分子，但他既像工人一樣工作，也具有知識分子的睿智，其無法定位的身份與「對角線式的」性格，打破了社會固有階層的束縛，也打破了人物建構與構圖的平衡。巴迪歐所珍視的正是「對角線式的」人物的模糊身份，試圖用一種不被認可的理念打破當下情境，建立一種更為公正的制度。相對而言，當時的四種喜劇電影中都缺乏這樣的人物，「取代對角線式人物的是法國喜劇的演員明星們，他們在作品中不是有機功能，也不是形式原則，而是不變的表演、嘴臉和技巧」{48}。這類電影從社會喜劇淪為了演員的表演喜劇，從具有豐富內涵、引人深思的人物形象轉為演員的表演與搞笑技巧。明星效應、為笑而笑的電影削弱了法國喜劇電影原有的批判性，巴迪歐甚至強調，真正意義上的「法國喜劇電影藝術，在任何情況下都不會是插科打諢的藝術」{49}，而應該是嚴肅、理性、具有社會關懷、能夠展示民族深度的作品。

鸚鵡（報刊）

鑒於巴迪歐對喜劇電影的認識，他認為「偉大的藝術在於喜劇與社會批評的交叉」{50}，喜劇電影的偉大是以喜劇作為媒介，實現對社會問題的思考。巴迪歐在《鸚鵡》（Le Perroquet）雜誌中直接採用癥候式分析進行電影批評，他認為「這是一種將影片的目擊者角色激活的方式，以激進修辭的無約束性和自由聯想而進行的寫作」{51}。癥候式批評將影片放在歷史背景、政治環境以及公眾輿論中加以理解，這種批評方式使評論者的洞察力和感悟力得到了充分的發揮。在對《反抗戰》（Papy fait de la résistance, 1983）的分析中，巴迪歐的癥候式批評展現出了獨特的風格。值得注意的是，巴迪歐默認喜劇固有的卡塔西斯作用，他要探討的是引觀眾發笑的癥候。《反抗戰》以戲謔的方式，講述了「二戰」時期平民百姓反抗德國法西斯分子的故事，巴迪歐直言整部電影就是一種綜合癥候，其中包含了政治、文化、歷史、情感等方面的隱喻。作為政治癥候，巴迪歐從影片中看到了「一種（主導）理念，根據這個理念，整個世界或多或少都曾是貝當分子或者通敵分子……這是當時社會黨的好技巧。然而，效果卻是相同的：不現實和失敗」{52}。當觀眾看到貝當分子的場景忍俊不禁時，巴迪歐在思考是怎樣的情緒觸動了觀眾的笑點。他認為大家看到貝當政府拙劣的策略后，會不經意地與密特朗政府的種種「事迹」聯繫起來，例如對經濟的強烈干預，建立一種「法國式的社會主義」等，然而，這些政策與貝當政府的結局是一致的，終將失敗。《反抗戰》還展示了一種文化癥候，「這一電影展示了68已死並被埋葬，這樣就只有且曾經只有，以後也將只有一種法國喜劇電影。這一效果通過在所有法國作家電影中短暫的存在而被加強」{53}。如果說觀眾體會到的是電影中的樂，那麼巴迪歐則更多感受到的是影片對當下喜劇的思考。「68運動」帶給人們的激情慢慢退化，電影最終淪為娛樂工具，人們觀影之後放棄了思考，所做的只是接受，在需要笑的時候笑，在需要哭的時候哭。巴迪歐在電影中還看到了歷史的癥候，「《反抗戰》將歷史暴力與小酒館粗俗下流的玩笑並置，在真正殘忍的不連貫中，他完滿地促成了風雲變幻家的蛻變」{54}。為了反抗德軍入侵而引爆的轎車、即將被槍斃的小偷與小酒館中毫無歷史感的嬉笑，構成了同一歷史節點上具有強烈對比的場景，野獸般的暴力與野獸般的享樂相互交織，殘忍與玩鬧互相輝映。這些場景的弔詭與張力無疑是歷史的癥候。

巴迪歐看到了喜劇電影難能可貴的顛覆性與反抗性，也意識到正是對現實的戲仿成為觸動觀眾、引人發笑的切入點，促成了卡塔西斯效應。這與以亞里士多德為代表的古典式美學方案相吻合，後者主張藝術的「本質是摹仿，它的秩序是外表的秩序」{55}。喜劇電影作品也是對現實生活的摹仿，只不過與教誨式方案不同。如果說教誨式方案摹仿的是過濾鏡中的現實世界，那麼古典式方案摹仿的則是哈哈鏡中的世界，而這正是喜劇所呈獻給觀眾的。需要強調的是，巴迪歐對喜劇的癥候式批評並非是對古典式方案的複製，儘管兩者都承認「藝術具有治療的功能」{56}，但巴迪歐並不認可古典式方案將藝術界定為「絕不是認知的和揭露的」{57}。事實上，優秀喜劇電影產生引發笑的契機直接指向了各種社會癥候，電影批評者則應該將這些癥候展現給讀者，使其在實現心靈凈化和治療的同時，獲得認知。由此可見，在20世紀80年代的電影批評過程中，巴迪歐其實是以法國喜劇電影作為批評對象，將傳統的喜劇批評與政治批評相結合，構成了獨樹一幟的癥候式批評，從而實現了古典式美學方案與教誨式美學方案的融合。

四、成型：「非美學」批評

在以上三種批評模式中，電影在不同方面呈現出其重要性和特殊意義。然而，在這些批評方法中，電影要麼被視為存在的代言，宣揚固有的真理，要麼成為政治意識形態的傳聲筒，抑或是人們宣洩、凈化情緒的方式。凡此種種，確實反映了電影的某些特性，卻相應地忽視了它的獨立藝術品格，並未觸及電影自身的獨特思想，這就是進入20世紀90年代以後巴迪歐認為需要提出一種全新的電影批評方法的原因。其實巴迪歐的想法並非偶然，他早已洞悉到電影藝術在當代的重要性，希望能擺脫傳統的美學思辨方式，將話語權留給電影本身。

在巴迪歐看來，「電影是當代思想的隱喻。我總是認為悲劇是古希臘思想的隱喻，可能電影在當代扮演同樣的角色」{58}。電影對於當下的意義，如同悲劇之於古希臘，悲劇促成了古希臘文學藝術上的輝煌，也成就了豐碩的思想，電影作為我們當下獨特的藝術門類，承載著同樣重要的角色。蘇聯電影學家魏茨曼也說過「電影的特性是時代的特性」{59}，電影具有強烈的時代特徵，它以自己獨特的方式呈現當代思想。這涉及兩個問題：第一，電影如何呈現當下思想，其中的隱喻機制是如何運作的？第二，電影所隱喻的當代思想是一種什麼樣的思想？關於這些問題，巴迪歐在以往觀點上有了進一步發展。巴迪歐認為電影所呈現的思想，是「在電影思考的流動性中獲得的思想，是將人類在場併入那些超出人類在場、賦予人類在場且同時規劃人類在場的事物的思想」{60}。在電影所隱喻的當代思想內涵上，巴迪歐部分地堅持了早先的想法，認為電影所思考的內容始終與人類存在和在場相關，無論是何種題材的影視作品，其著眼點還是在人類存在本身，然而這種觀點又並非是以海德格爾為代表的浪漫式方案所主張的想法。如果說浪漫式方案認為人類存在的真理是固有的，所有的藝術作品只是為了表現這種存在真理，那麼，此時的巴迪歐則意識到電影是一個獨立的主體，它能夠思考，有其獨特的思考痕迹和思考過程，而非對某種固定思想的印證。電影本身成為主體，電影中的題材往往具有隱喻性，不論影片的主角是人還是別的物種，不論是何種電影類型，內容往往與人類存在相關。電影可以體現當前人類的困境，也可以呈現人類在未來的危機，展現人與人、人與動物、人與周圍一切的關係，確切地說，展示對人類存在的思考。然而在電影如何呈現思想上，巴迪歐在自我乃至前人思考的基礎上有了進一步的發展。他認為，電影與文學、戲劇、音樂、美術等不同，有其獨特的呈現方式和思考方式。巴迪歐將電影視為流動的主體，以動態的鏡頭呈現出流動的思維，那些聯繫或斷裂的跳躍影像構成了電影的思考方式。由於以往的美學理論多認為文學藝術屬於現象層面，與真理絕緣，唯有凌駕於一切的哲學才是真理的發現者，所有的藝術門類經由哲學而觸碰真理。面對這樣的狀況，巴迪歐提出了「非美學」，以期重新認識電影和其他藝術門類的主體性。

巴迪歐指出：「我所謂的『非美學』是嘗試著說明，哲學並不生產藝術作品的思想，因為藝術作品思考自身而且生產真理。」{61}巴迪歐的「非美學」顛覆了我們的慣常認識，將哲學與藝術思想或藝術真理的生產相剝離，賦予藝術作品以獨立性和主體身份，並明確強調藝術本身就是真理的生產者。關於「非美學」的觀念，巴迪歐在1998年出版的《非美學手冊》扉頁上給出了確切定義，即「通過『非美學』，我理解了哲學對於藝術的關係，同時提出藝術自身是真理的生產者，並沒有採用（將藝術）作為哲學對象的方式。反對美學思辨，非美學描述了由某些藝術作品的獨立存在所生產的嚴格的內哲學效應」{62}。「非美學」首先是一種理解哲學與藝術關係的方式。通常意義上，藝術是哲學的研究對象，只有哲學才能說出藝術的真諦，帶領藝術走向真理，藝術一直處在被動的位置。「非美學」則改變了這種局面，將藝術從哲學的桎梏中解放出來。畢竟作為哲學的思辨對象，藝術永遠只可能是某種工具或者某些固有思想的載體或傳播者。巴迪歐要強調的是，「藝術自身是真理的生產者」，它無需哲學代言，因為哲學所表達的並非藝術的真諦，只是讓藝術成為某種哲學思想的論據。在「非美學」的視域下，藝術為自身立言，藝術是真理的生產者，但藝術真理並非固定和單一的，而是複雜多樣的。就藝術、真理與哲學的關係來說，「非美學」反對美學思辨，即反對傳統的美學思維模式，它所要探討的是藝術作品的獨立存在。這就是說，「非美學」真正要去發現的是那些具有獨立品格的藝術作品所產生的內在於作品的內哲學效應，而不是那種將外在理論植入藝術作品中的外哲學效應。在「非美學」看來，藝術作品所生產的真理或內哲學效應是獨一無二的，它專屬於藝術作品，而非已然存在、放之四海而皆準的哲學公理。

為了強調電影藝術的特殊性，巴迪歐進一步指出：「在所有的藝術中，當然是它（電影）具有思考的能力，產生最不可辯駁的真理。」{63}這與電影自身的藝術特性相關。早在關於電影是否是一種藝術的爭論中，卡努杜便認為「建築和音樂是兩種基本的藝術，繪畫和雕塑是前兩種藝術的補充，電影則總括了所有藝術。它是動的造型藝術，它既參與時間藝術的行列，也側身於空間藝術中」{64}。也就是說，電影綜合了各門類藝術的優勢，既具有繪畫與建築的空間畫面感與設計感，也具有音樂的時間流動性，實現了空間藝術與時間藝術的完美結合，而電影思想正是以綜合藝術的形式與動態的方式加以呈現的。在這個意義上，巴迪歐斷言：「電影是一種思想上的主張，是思想的運動。」{65}巴迪歐由此再一次強調了電影藝術的主體地位，因為電影本身就是一種思想，甚至是思想的運動。

那麼，電影又是如何傳達自身的思想的？巴迪歐認為，「它是通過電影視覺經驗，在其運動中加以傳達：它並非電影中所說的那樣，也不是情節設置所安排的，而是傳達電影思想的運動。這是一個獨特的元素，由每一部重要影片所傳達，它觸及到一種普遍形式。它的鑒別當然是複雜的，因為每一部影片都是一種組合，它根據一種難以置信的複雜性製造並且重造了這個世界，尤其是這大量的參照系無法被控制：例如，很多電影家依靠偶然，他們喜歡在拍攝中引入這些偶然。電影所生產的真理被所有這些規定，在其運動與重建中被總體傳達」{66}。電影思想通過電影運動中的視覺經驗加以傳達，然而電影運動並非電影所呈現的畫面，也不是電影所講述的故事，儘管畫面與故事情節的發展也是一種行動，是電影的有機構成部分，但它們終究不能替代電影思想。電影思想作為電影的特殊元素，內在於電影，是其獨一無二的產物，兼具內在性與獨特性，然而它又不是孤立的，其出現喚起了人們存在的共鳴。因此，我們可以說，在巴迪歐眼中，電影整體本身就是一種思想，它並不像繪畫與建築，以靜態形式呈現，而是在運動中表達自身；也與音樂有所不同，儘管音樂與電影都是時間的運動與藝術，但電影的技法往往可以超越客觀時間，將數年光陰集中在某個時間點，且較之音樂多了畫面感。不過，儘管電影具有各個門類藝術的優勢，其思想卻並不是以簡單的形式直接呈現出來的。因為電影的發展不一定嚴格按照劇本或者導演的旨意，其中也包含著偶然性，而正是這種偶然性促成了電影思想。對某一題材的選擇、改編，例如雷諾阿對文本的改編，往往帶有濃郁的現實色彩，結合電影拍攝的多種手法，與原著本身產生了很大的差異；在拍攝過程中，隨著情節發展、演員表現以及場景變換，中間會出現多次調整，與預期成果有了相當大的差異；甚至到最後，在電影的剪輯與後期製作過程中，均會有不確定的因素。甚至有不少電影導演是與觀眾們一同在電影院里才看到自己作品的最終版本。電影製作過程中看似無關緊要的偶然因素與不確定性卻給電影帶來了新的可能性，使電影思想與電影運動有了新的可能性。我們必須要承認，有些時候，恰好就是這為數不多的偶然性因素促成了電影創造性的發展與電影思想的完善。

在傳統思維中，我們通常將思想理解為一個文本或者一部電影的中心主題，而總結中心思想的方式往往採用的是歸納法，也就是做減法，去粗取精，抽出精華，抓住現象背後的本質。同樣，通常情況下，導演會在電影中突出主導思想，所有的拍攝與表演都會圍繞著該思想展開，拍攝技巧在電影中的運用也只是為了凸顯該主題。此時，巴迪歐專門提到戈達爾，以其電影為例，指出他的電影「生產某種真理，不是通過簡化，比如在老電影中構建黑白的影像，而是通過成層現象（stratification），通過堆放意義不同的記錄」{67}。毫無疑問，在巴迪歐心中，戈達爾是一位傑出的電影人，對其產生了深遠的影響，在巴迪歐眾多的作品中，幾乎處處可見戈達爾的蹤跡。在他看來，戈達爾的電影所生產的真理，並非簡單地通過情節或者技巧來凸顯主要思想，而是採用了「成層現象」。在文學中，「成層現象」指的是這樣一種畫面，它由具有連續性的不同層面所構成。巴迪歐將這一概念引入電影，不僅僅是為了說明戈達爾影片中的每個影像由多個不同層次畫面所共同構成，更是為了說明其影片生產真理的方式，就如同編織一樣，將各個不同的元素、以不同的方式、在不同的地方、形式各異地編織在一起，通過電影運動以視覺經驗的方式傳達給各位觀眾。這就是說，戈達爾的電影真理其實是多重畫面以及意義層層堆積的綜合體，是電影中各種不容分割的元素結合在一起共同構成的。我們在理解戈達爾的作品，探尋其電影中所生產的諸種真理時，也要相應地拋棄傳統的思維模式，放棄那種將電影思想與真理簡化為影片中心思想、主要內容，或者技術問題的解讀方式。我們必須正視，電影真理並非是唯一的，而是以複數形式呈現的，它是多重元素、多種對話、多樣思想重疊后共同產生的藝術效應。

綜上所述，在巴迪歐看來，運動與偶然是電影思想形成與傳達的重要因素。首先，電影思想是通過電影運動中的視覺經驗進行傳達的，而電影本身就是承載自我思想的運動，兩者密不可分；其次，電影的製作過程中包含了種種偶然因素，同樣，電影思想的形成與偶然性緊密相連，正是偶然性與不確定性的存在，電影思想才顯得更為豐富多彩。此外，電影思想與真理還是由影片中的多種要素共同構成的，它具有多樣性，是電影本身關於世界的思考。這種電影思想是一種兼具獨特性和內在性的藝術真理，它既不同於存在主義批評模式中所隱含的普遍性的存在真理，也不同於政治批評模式中所宣揚的外在意識形態真理，當然也有別於癥候式批評模式中所解析出來的心理宣洩效應，由此成就了巴迪歐獨具特色的「非美學」電影批評新形態，而它正是巴迪歐「非美學」思想體系的有機組成部分。

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①③⑧⑨{15}{16}{18}{19}{20}{21}{40}{41}{42}{50}{51}{58}{60}{61}{63}{65}{66}{67} Alain Badiou, 「Cinéma m'a beaucoup donné: Entretien avec Alain Badiou」, interview par Antoine de Baecque, Cinéma, Paris: Nova ?魪dition, 2010, p. 13, ｐ. 22, ｐ. 20, p. 20, p. 23, pp. 23-24, p. 25, p. 26, p. 27, p. 27, p. 30, p. 31, p. 31, p. 31, p. 34, p. 35, pp. 35-36, p. 3, p. 38, p. 37, pp. 37-38, p. 37.

② 參見拙文《論巴迪歐「非美學」的基本特徵及其超越性》，載《天津社會科學》2013年第3期；《巴迪歐論傳統美學的三種方案與「重述美學史」》，載《東嶽論叢》2013年第2期。

④⑤⑥⑦⑩{11}{12} Alain Badiou, 「La Culture cinématographique」, Cinéma, p. 41, p. 42, p. 41, p. 54, p. 46, p. 44, p. 46.

{13}{14}{22}{23}{55}{56}{57}{62} Alain Badiou, Petit manuel d』inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 11, p. 11, p. 9, p. 11, p. 13, p. 13, p. 13, p. 19.

{17} Nick Browne, 「Introduction: The Politics of Prepresentation: Cahiers du Cinéma 1969-1972」, Cahiers du Cinémavol, III, London: Routlege, 1990, p. 1.

{24}{25}{26}{27}{28} Alain Badiou, 「Le Cinéma révisionniste」, Cinéma, p. 65, p. 65, p. 65, p. 70, p. 71.

{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37} Alain Badiou, 「L』Art et sa critique: les critères du progressisme」, Cinéma, p. 77, p. 77, p. 77, p. 77, p. 77, p. 77, p. 84, p. 83, p. 82.

{38} 祝虹：《當代法國電影史（1959—1980）》，傳媒大學出版社2011年版，第259頁。

{39} Laurent Guido & Laurent Le Forestier, 「Un Cas d』école. Renouveler l』histoire du cinéma comique fran?觭ais des premiers temps」, Mille huit cent quatre?鄄vingt?鄄quinze, No. 61, (Sep. 2010): 10.

{43}{45}{48}{49}{52}{53}{54} Alain Badiou, 「Notions interrompues sur le film comique fran?觭ais」, Cinéma, p. 121, p. 122, pp. 122-123, p. 124, pp. 125-126, p. 126, p. 126.

{44} Cf. Alain Badiou, 「觭ais」, Cinéma, p. 122.

{46} 西德尼（Sidney）為《白衣人》中的男主角，該電影於1951年上映，導演為亞歷山大·麥肯德里克（Alexander Mackendrick）。

{47} Célia Lafitedupont, 「L』homme au complet blanc, d』Alexander Mackendrick」, http://www.artcinema.org/spip.php?article73.

{59} 葉·魏茨曼：《電影哲學概說》，崔君衍譯，電影出版社1992年版，第5頁。

{64} 亨·阿傑爾：《電影美學概述》，徐崇業譯，電影出版社1994年版，第2頁。