十年抽象文獻研究 | 盛葳：抽象藝術的觀念化， 而不是形式主義或者形式主義的哲學化

盛葳

SHENG WEI

美術史博士、批評家、策展人

《美術》雜誌副主編，美協策展委員會副秘書長

前 言

《窮盡一生亦不過無限接近——2008-2017庫藝術抽象藝術研究文獻》收錄了阿基萊·伯尼托·奧利瓦、王小箭、王端廷、沈語冰、黃篤、朱其、李旭、夏可君、方振寧、何桂彥、盛葳等十幾位重要批評家的二十多篇文章、採訪；在藝術家個案部分，則收錄了余友涵、應天齊、周長江、李向明、陳文驥、馬可魯、譚根雄、李向陽、譚平、陳牆、陸雲華、王易罡、布日固德、丁乙、孟祿丁、馮良鴻、潘微、申煙田、黃淵青、白明、張朝暉、孫佰鈞等二十多位代表性藝術家的個案研究，全書篇幅近四百頁，是一本名副其實的關於抽象藝術的「文獻」。《庫藝術》微信公眾號將陸續推出本書精彩內容節選，敬請關注。

2017

盛葳：抽象藝術的觀念化，

而不是形式主義或者形式主義的哲學化

（發表於《庫藝術》第46期「抽象之外的抽象」專題）

20 世紀80 年代我們常常提到一些話題，例如西方抽象藝術是建立在理性思維和實證邏輯哲學基礎之上，不具備這樣的理性思維基礎，因此，的抽象是「偽抽象」等等。我們習慣性地認為西方是理性的、是感性的。

但是這個前提本身就是不正確的。這實際上已經陷入了一種二元論的對比怪圈。

不能說沒有理性，或者理性思維不發達，恰恰不是這樣。宋明以來，理學非常發達。「格物致知」，通過一個格子，就像繪畫透視法的格子去看待事物，就是用客觀理性的精神去看待外部世界。甚至science（科學）這個詞最早就是被翻譯為「格物」的。

所以事實並不是像我們想象的那樣，有的時候我們說西方理性思維或邏輯實證主義比較發達，更是因為我們希望能夠現代化，然後在這種希望中把「西方」理想化了，這不是「事實」，而是一種批判性的「話語」。

在全球化的當代語境里，我認為很難存在一種純粹的東方。當然在我們慣常語境里的西方也並不客觀。更多的時候，都是當我們有一定的目的訴求時，西方成為與我們對比的一種存在，並在這種對比中將雙方極端化。西方更多的是成為一個被使用的概念。其實拋開對比的視角和語境，兩者並沒有那麼極端，應該說東西還是有很多共通性的。

抽象藝術在西方的產生和發展並不僅僅是「理性」這樣簡單的邏輯，而是複雜語境的產物，古代的確沒有抽象藝術，的抽象藝術只能在進入全球化境遇后才可能產生。如果我們說古代有抽象藝術，或者說具有抽象藝術因素的藝術，那顯然是用一種西方或者當代的藝術史邏輯話語去重審和改寫古代藝術的結果。

抽象藝術的觀念化

格林伯格形容西方繪畫史時說：「現代藝術史就是一部藝術風格不斷平面化和抽象化的歷史」。從西方的發展來看也是確實如此。例如把17 世紀達維特的《赫拉斯三兄弟盟誓》與文藝復興時期的《蒙娜麗莎》對比，就會發現《蒙娜麗莎》背後是風景，有縱深的三度空間，但是《赫拉斯三兄弟盟誓》後面是一堵牆，沒有縱深空間。這在西方藝術里是一個很大的轉變。到後來逐漸越來越平面化、符號化，最後變成一個抽象的結構。例如馬列維奇的《黑布上的黑方塊》《白布上的白方塊》。再到後來，盧西奧·豐塔納什麼都不畫直接在畫布上割出幾個口子。再到後來甚至就把畫框展示出來，畫布都沒有了。這個過程就是一個走向抽象化的過程。而最後這一步，實際上已經顯示出走向觀念藝術的徵兆。

那麼抽象藝術的發展邏輯是否已經完結？我覺得這個邏輯可能還沒有完成，因為在今天還有一種可能性就是抽象藝術變成一種觀念藝術。其實當只有畫框沒有畫布掛在牆上展出的時候，其實已經是觀念藝術了。

如果說今天的抽象藝術還有可能產生新東西的話，我覺得主要指的就是抽象藝術的觀念化，而不是形式主義或者形式主義的哲學化。

盧西奧·豐塔納 CONCETTO SPAZIALE，ATTESE

的「抽象」創作

抽象藝術產生的根源有二。一是美術史的影響，二則是西方現代藝術的影響。對於我們今天此時此刻的人而言，我們即有老傳統，也有新傳統。清代以前的美術史是老傳統；西方現代藝術的影響，從民國時期以來，一直到八五新潮，形成了我們自己的新傳統。這些都已經構成了我們今天創作的文化基礎。正是因為有新舊雙重傳統，才造就了當下藝術家的今天。

所以說要完全跳出西方抽象的窠臼，那是有些不可能的事情，因為新傳統已經成為我們傳統的一部分。但是我覺得依然有超出西方抽象的原創性和可能性。因為我們有我們自己的文化語境和文化生成邏輯。

2003 年高名潞的 「極多主義」或「意派」與栗憲庭的「念珠與筆觸」展覽同年舉行。他們沒有溝通，但同時做這個展覽，恰恰說明了當下「抽象」藝術的一個現象。這些作品大多數都是具有抽象的形態，但又不能確切的稱為抽象藝術。因為抽象藝術主要研究的是形式，但是對於這些藝術家來說形式不太重要。例如張羽、李華生。

張羽 指印2004

張羽的指印作品，那個形式並不重要，因為那個形式結果是我們可以預料到的。他注重的是什麼呢？過程、時間、身體的行動。在這個繪畫當中身體變成一個很重要的因素，我們把它稱為重複性輸血。李華生畫線、畫格子，重要的是這個過程。「我」在行動，「我」有主體在場，至於結果是怎麼樣的，那個並不構成審美對象。

所以這些作品雖然具有抽象的形態，但是內涵並不是抽象的。在高名潞和栗憲庭的論述當中，他們雖然也追溯了抽象藝術的起源問題，但是最終也沒有把他們所研究的這些當代的繪畫稱之為抽象。

當然，我們當下的很多進行非具象創作的藝術家也不願意把自己落腳到抽象。而其實質是他們不願意把自己落腳到一個已經被人們固化的概念上，不願意落腳到一個已經過去的沒有創造力的概念上。

但我覺得抽象這個概念本身的內涵是在不斷變化的。例如最早我們認為什麼是抽象藝術？那就是蒙德里安，康定斯基或者馬列維奇，20 世紀十幾、二十年代那樣的。但是到二戰以後，抽象藝術的陣營轉到了美國，出現了抽象表現主義，這個跟歐洲的傳統又不一樣，抽象表現主義是美國的藝術，然後再到後來出現了極簡主義。

那麼我們今天的極多主義或者是的這種「抽象」，以後寫美術史的時候，有沒有可能性接著極簡主義後面寫，我覺得也有可能，只不過可能名稱不叫抽象。

李華生 海拔4000

文明衝突下的可能性

從19 世紀開始，這個世界的全球秩序主要是以現代民族國家為基本單位，但是未來諸如「國家」這樣的辭彙會被逐漸淡化，國家的邊界也會越來越弱，所以世界之間的衝突有可能會變成一種文明衝突。亨廷頓《文明的衝突》一書中就描述到21 世紀，國家的邊界淡化以後，衝突的基本單位可能是文明，按照利奧塔的觀點，也有可能是跨國的全球性企業，這樣衝突就跟地域沒關係，競爭或者是對抗發生在不同企業之間。那麼在這種文化碰撞之間能否產生新的可能性和契機？我覺得當然可能，應該說21 世紀是全球的戰國時期。在這種情況下，恰恰是容易產生創造力的時候。因為有時制度的完善也就意味著更多約束，制度越完善，意外、奇迹、可能性也就越小。恰恰是在這種文化碰撞的過程當中，創造力的釋放渠道才越有可能產生。 因此，抽象藝術其實也可以放到這樣的狀況下來審視，它的未來未必是歐洲的、美國的、的等等類似地域劃分的邏輯，更可能是基於不同文明融合之後的新結果，是被命名為「抽象」或者別的名字，其實無所謂，重要的是新藝術的生產能為人類提供新的價值。

張朝暉 冰玉 64x48cm 宣紙水墨 2016

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