藝術觀念 |訪談錄 ||「傳統」與「當代」自辯（二） ——答《L.Y藝術》記者問

評畫：最大的微信藝術平台

• 結構是一個系統，它把線條、色彩包括它們的技法有效地組織起來，最終決定了作品的個性特徵和文化特徵，因而也決定了藝朮作品的存在價值。

• 在，古代伏羲制卦，倉頡造字，都是以線條為構成要素的視覺圖像，人用線條表象、表情、表意的視覺心理活動，逐沉澱於書畫藝術的深層結構之中，從而使線條成為了視覺藝術既具有本體性又具有本土性的語言特徵。西方藝術家直到19世紀末才意識到線條的語言價值。

• 中囯先秦時期建立的「五色體系」是世界上最早的色彩體系，西方在近代物理學推動下發現的三原色：紅、黃、藍，這正是我們兩千多年前五色中的赤、黃、青，而黑、白則是色彩的全部吸收和全部反射的色彩效果。

• 巴黎楓丹里赫日市副市長讓．羅蘭說：「王以時先生的作品可以說是歐洲與亞洲的兼容，傳統到當代的衍化。我認為這就是王以時先生的藝術所以具有世界性特徵的緣故。」

油繪王實甫西廂記十二折（三聯畫）

布面油彩 3×140×140cm 2013

記者：王老師，您前面己對「當代」和「傳統」的概念作了非常清晰的理論表述，您的觀念無疑是很前沿的，您又是一個作品頗豐的藝術家。藝術家用作品說話， 您的「西廂」，「三國」系列作品都很吸引人，初看「很」，「很傳統」，再一看又與古代的藝術有很大的差別，它有一股很新穎的當代意味和異域風情。您是如何在傳統和當代之間，和西方之間自由穿梭的呢？您可以結合具體的作品說一下嗎？

以時：我畫過很多「三國」，「水滸」，「西廂」等戲曲人物畫和詩意畫，就題材而言，它們當然是的。人們說我的作品「很」，但不是因為我的作品畫的是題材，藝術風格主要是由藝術本體特徵決定的，就繪畫而言，線條，色彩，結構是構成藝術本體風格的自律性因素，其他如，意識，道德，歷史，社會都屬於影響風格的外在的他律性因素，屬於藝術反映的主題題材範疇。我也用法囯工具材料畫過不少法國獨有的風景，如城堡、磨坊、農舍，但法國人一眼就能看出這是「油畫」！說明題材不是風格的決定因素。就像民謠、爵士、搖滾的各種不同風格，是因它們的旋律節奏和調式這些音樂藝術本體特徵決定的，而不是由它們的題材內容決定。

阿桑城堡 布面油彩 65×65cm 1995

桑特昂格斯的田野

布面油彩 90×90cm 2006

盧瓦河谷的城堡群

紙面油彩 19×17cm 2001

大西洋海濱多弗勒的民居

紙面油彩 19×17cm 2001

在反「題材決定論」以後，我仍然關注「畫什麼」問題，但我更把作力點放到涉及藝術自身特徵的問題上，即「怎樣畫」的問題。正是在線條、色彩、結構這三個屬於藝術本體的方面，使我的作品具有了鮮明的承傳性和當代性。

人們可以看到我使用了大量的有韻味的線條，突出的是「五色體系」的色彩觀，更重要的是在作品的結構上，即作品的時空意識上，絕對是宏觀的時空觀，是虛實相生的、物我交融的時空觀。在這裡，心理時空與宇宙時空合一，畫上的任何形態都不是處在一個牛頓物理學的三維時空中，這是在任何西方傳統藝術中都不可能出現的。所以，外國人看了，即使他不懂我畫中的故事，也會覺得「很」。

油繪王實甫西廂記十二折（三聯畫）局部

布面油彩 3×140×140cm 2013

西廂記三聯畫中，我把不同時間和空間中發生的故事集於一個整體的空間中，並用書法兼揷其中，既分割了不同時間序列，又聯繫了不同空間關係。這種宏觀的、自由的、以二維平面形態表現的多維度時空意識，只有在原始藝術，古代藝術和民間藝術中才能見到。但我注意到本世紀初，西方現代藝術中的野獸派，立體派，未來派等受相對論的影響，也開始在作品中表現了藝術家的心理空間和多視覺、多時段的形態，並明確地提出了「四維時空」概念。他們也超越了西方傳統寫實藝術的絕對時空觀，這就與傳統藝術縮小了距離，並使我從它山之石中，發現並堅信了傳統藝術觀念具有向現當代轉化的巨大價值。

我在繼承古代藝術的空間結構意識時，也從西方現代哲學和藝術中得到了非常有力的理論支持和補充，特別是結構主義第一次揭示了事物的多重結構思想，法國結構主義人類學家列維-斯特勞斯，其重要思維方式就是尋找隱藏於事物表象背後起支配作用的深層結構。這就啟示我們認識藝術語言的深層結構才是支配藝術精神的東西。而西方原有的構圖學，尚屬著眼於表層的空間關係，也即出現在畫上的物體之間的位置關係。即使是文人畫強調的「章法」、「布局」，也尚未明確地把構成作品中的心性和境界等精神性的因素納入對章法的論述之中。是結構主義使我在處理藝術語言的表層空間分割的同時，自覺地把線條，色彩，形態，技法，材質，肌理等藝術語言自身內在的精神氣韻關係與藝術家的生命節律，情感變化和境界營造這些深層因素都納入結構之中，這就強化了藝術語言的感染力和精神指向。

結構主義認為結構大於元素之和，結構決定事物的性質。同樣，藝術品的風格個性，也是由結構決定的。正是因為我那些作品的結構決定了我作品的傳統風格，因而能拉開與西方藝術的距離；也正是因為我用了西方當代的結構主義思維方式，所以，也決定了我作品中的當代風格，從而使我的作品也不同於古代藝術。

記者：您說結構是決定因素，但線條與色彩在您作品中又是如何反映出傳統性與當代性的呢？

以時：這個問題很好。語言由兩部分組成，一是語詞，二是語法。我們在藝術語言中談的結構，屬於語法範疇，而線條、色彩等則就是語詞。結構是一個系統，它把線條、色彩包括它們的技法有效地組織起來，最終決定了作品中各種語言元素的存在意義，決定了作品的個性特徵和文化特徵，決定了作品的區域性與時期性，因而也決定了藝朮作品的存在價值。

劉皇叔馬躍璮蹊

布面油彩 50x50cm 2013

華容道關雲長義放曹

布面油彩 50x50cm 2013

線條是藝術語言系統中最重要的語詞元素。在西方寫實藝術中，線條只是在初始階段起介定形體輪廓的作用，隨著形體的深入刻化和完成，線條就從畫面中完全消失，因為科學認為客觀物體的體積都是由大小不同的面組成。正是因為西方寫實藝術長期受科學主義影響，西方藝術家直到19世紀末才意識到線條的語言價值，特別是格式塔心理學以大量的實驗證明，線條雖然在客觀物體中不存在，但卻存在於人的視網膜上，眼睛對線條的敏感，是人的視知覺的本能，是人的生理和心理同步感知的結果，沒有對線條的把握，人們不可能識別任何物象，而且很難傳達人對事物的心靈感受。所以線條的表象功能，表意功能是其他藝術語言所不能取代的。

於是，進入現代以後的西方油畫中原有的「塊面筆觸」也逐漸為各種「線性筆觸」所代替。因為線條形態比之塊面形態更具有對情感的表現性。西方油畫技法的個性化，風格化也因為「線條筆觸」的運用而更為突出。梵高、馬蒂斯、得朗、勃拉克、畢加索、蒙克、克利、莫迪里安尼、克里穆特等幾乎所有的現代表現主義藝術家作品都突顯了線的語言。

在，古代伏羲制卦，倉頡造字，都是以線條為構成要素的視覺圖像，人用線條表象、表情、表意的視覺心理活動，逐沉澱於書畫藝術的深層結構之中，而形成了視覺藝術既具有本體性又具有本土性的語言特徵。易經說線條可「通神明之德，類萬物之情。」歷代藝術家對線條的創造和論述形成了線條重氣韻、重骨力、重情調的極富活力的藝術特徵。所以我在我的水墨畫和油畫中不僅是「西廂」「三國」「水滸」等人物畫，包括山水風景和花鳥靜物中都十分重視個性化線條的運用，結合西方現代油畫的筆觸技法，則更豐富和強化了線的表現力。這樣，作品就不難呈現出味，也必然會流露出異國的情調。

水滸故事畫系列

布面油彩 50x50cm 2013

水滸故事畫系列

布面油彩 50x50cm 2013

色彩方面，國人因看得太多了水墨文人畫，而漸漸忘卻了色彩學中除「黑白體系」之外，尚還有更悠久的「五色體系」，因而以為「畫重墨，西洋畫重色」。其實，中囯在先秦時期就建立起來了「五色體系」，這是世界上最早的色彩體系，西方在近代物理學推動下才發現的三原色：紅、黃、藍，這正是我們兩千多年前五色中的赤、黃、青，而黑白二色則是西方物理學證實的色彩的全部吸收和全部反射的色彩效果。「先民作畫，多敷五色」，可見，人很早就發現並重視了色彩。只是到了明清文人畫盛行之後，色彩才淡出主流繪畫，而為民間畫工所繼承。所以，八十年代在反思畫的近代衰敗時，我花了大量的精力去關注民間藝術，並追源溯流，隔代繼承了古代藝術的色彩成就。我的色彩中保留著古代色彩和民間色彩的輝煌和燦爛，同時又吸收了西方近現代的色彩成就，以調和原始色彩的艷麗。如西廂記中的色彩，在大色塊的分佈上繼承了的五色體系，而在細節上則吸收了不少印象派的外光色彩和微妙的補色關係以及對調式的重視，從而豐富了色彩的表現力。這樣，作品在色彩上又必然呈現出了雙向特徵：一是鮮明的五色特徵，二是微妙的西方色彩情調。

油繪王實甫西廂記十二折（三聯畫）局部

布面油彩 3×140×140cm 2013

我在前面談當代性的特點時，曾講到當代人們對感官慾望的追求變得比過去時代更為強烈，比如音樂中對搖滾，RAP快節奏的欣賞，對重金屬配器的運用，形成了當代聽覺藝術的一個重要特點。在視覺藝術中，強烈色彩，鮮明筆觸和形式構成對視覺感刺激的追求，也形成了當代視覺藝術的一個重要特徵。我們還看到，當代人們對原生態藝術表現出一種久違的新奇的熱愛，其原因除了現代社會在逐步異化人性之後要求回歸本真之外，原生態音樂舞蹈和原生態的民間美術，質樸而強烈的感官刺激，也是撫慰現代人心靈的一劑良藥。所以我們可以說，在當下，越是原始的東西，往往越是具有當代性。這也可能是我在繼承傳統文化時，潛意識中對原始藝術、遠古藝術、民間藝術偏愛的原因吧。

結構主義重建了「二元對立」的傳統方法，他們認為對立的兩項不是分離的而是互相依賴和轉換的關係系統，他們把二元聯繫起來構成一種結構模式。所以在藝術語言的色彩與線條的結構系統中，藝術家思考的是黑與白，大與小，虛與實，疏與密，冷與熱等的「關係」，而不是他們的「對立」或「對比」。這就既與西方古典的構圖學劃清了界限，也同時為藝術的構成原理提供了現代思維的理論支撐。

薜平貴別窯出征

布面油彩 65×65cm 2009

我們今天談到的傳統與當代，東方與西方，民間與文人，從結構主義的觀點來看，他們之間也不是對立的，而是一種相互補充、相互依賴、相互轉換的關係系統。八十年代以來的卅多年中，我研究探尋的也即是他們的聯繫而不是他們的對立，一旦構成關係系統，就不能再把他們清晰地分裂出來了。巴黎楓丹里赫日市副市長羅蘭說：「王以時先生的作品可以說是歐洲與亞洲的兼容，傳統到當代的衍化。我認為這就是王以時先生的藝術所以具有世界性特徵的緣故。正因為這一點，它使我們今天的法國觀眾能很輕鬆地、不吃力地接受了他的藝術。它使我們不再感到文化像傳說那樣神秘和遙遠。 」

我似乎不能再細談了，我只能是把我的一些思考講一講，作品還是要觀眾來評說。

田園巴渝系列. 布面油彩 45×45cm 2017

田園巴渝系列. 布面油彩 45×45cm 2017

下面再發一組90後學生作業，可以從一個較低的層面看到傳統與當代的衍化和交融關係。

後面6幅油畫是穆桂同學作業。穆桂在獲得美國紐約普瑞特藝術設計學院大學部錄取通知之後，到校之前，集中了一周時間，我為他佈置了幾張學前補課練習作業。

作業要求：

1, 以現代主義主要流派的代表人物作品為范畫，要求自選不同派別作品5-10幅，努力去感悟和發現其作品在線條、色彩和結構關係上的特點。注意：只要求用直覺去「感悟和發現」，而不是用理性去「分析和研究」大師作品。

穆桂同學作業 布面油彩 30×30cm 2015

2, 完成仿畫作品，要求畫中突出自已最感興趣，最觸動自己的部分，要敢於捨棄甚致改動大師作品中你不喜歡的，或你暫時還不理解的部分。然後將你吸取的、或改動的線條、色彩、結構，重新按自已的情感意象重構作品。不要用被動地臨摹方式複製作品，杜絕追求筆筆要像、處處要准。

3, 要求完成的作業是一張完整的作品。既要能體現出作品的承傳性，更要在仿畫中突顯出個人的創造性。即要看出是學的那一個流派畫家的那一張作品在線條、色彩和結構上的特點；又要將自已的審美趣味和個性傾向融入其中，並突顯出來。

穆桂同學自已看畫冊、選畫一天，另用了六天時間完成了六張作業。原計劃再選髙庚、畢加索、克利等作品練習，但設有時間而未完成。

從己完成的作業看，有點超出我的預期，因穆桂從國小到髙中沒有專門認真學過美術，也未參加過興趣班、考前班，只是髙三確定自願之後，才先後集中了不到20天時間，按美國藝朮學院要求，畫了一些體現藝術基礎和創造的練習作為報考申請。他頭腦中既無中外藝術的傳統經驗，也沒有從我和她奶奶或媽媽手中專門學過技巧方法，當然也就沒有具體的「預存圖式」的束縛。第一次用油畫工具材料直接學習大師名家作品，既有新奇感，又有自由感。按照我的作業要求，基本上做到了既學習了一點100多年前歐洲大師的不同傳統，又顯示出自己真實的個性。而正是這個性體現出了90後學生的當代性。

正是它與原作的差異，使我們能感覺到傳統與當代的關係，從一個藝術學徒作品中也都可以說明，傳統與當代不僅是可以衍化的，而且是不可分的。

［全文完］

王 以 時 簡 歴

WANG YISHI

◆ 旅法藝術家、學者。1939年生，重慶大足人，1960年畢業於四川美術學院油畫專業，任職重慶市藝術館美術部主仼。1984年參予主持創辦重慶美專，1989年定居法國巴黎。美術家協會會員，法國藝術家委員會會員 ，四川大學客座教授，四川師大美術學院特聘教授、學術委員、美術學部副主任。獲國務院特殊貢獻獎勵和法國大巴黎梯耶市榮譽公民獎章。

◆ 八十年代在比較藝術研究中首次提出藝術「同構性」概念，出國以前專註於畫的現代轉型探索，出國以後即致力於構建當代油畫民族形態的觀念體系和語言體系。

◆ 曾多次參加全國美展，定居法國后在法國、美國、德國、香港、台灣等地舉辦過四十余次畫展。出版有專著《當代油畫研究》《藝術在全球化語境中的本土性、本體性和當代性》和《王以時作品集》《喜形於色．王以時藝術》《圖畫雪夜上梁山》、法文版《三國長卷繪本》等畫集。作品及評傳編入《繪畫史》《今日美術》《現代美術全集》《美術選集》等。論文收入《世界學術文庫》，並發表於《美術》《美術觀察》《江蘇畫刊》等期刊。多次接受法國國際台和中央電視台、香港亞洲電視台的專訪。

◆ 數十件作品為美術館、美國華聖頓沙可樂美術館、法國巴黎亞洲民間傳統藝術博物館、夏瑪利耶現代美術館、香港中文大學文物館及意大義、英國、荷蘭、瑞士、等國十多家美術館、畫廊收藏。參加蘇富比等拍賣會，數百件作品為中外收藏家收藏。

以

時

微

言

瀏覽更多文章請關注微信公眾號