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文藝批評 | 韓少功:什麼是經典,如何讀?

文藝批評 | 韓少功:什麼是經典,如何讀?

編者按

在信息爆炸的時代,我們都要面臨一個問題,即如何從冗雜的信息流中篩選出「經典」有用的信息。何為「經典」,怎樣閱讀?今日推送韓少功老師2017年4月2日在北京師範大學國際寫作中心的演講。韓老師從作品自身的特質、不同社會力量對「經典」生成的影響以及讀者閱讀認知途徑三方面,討論了「文學經典的形成與閱讀」問題。

文學經典的形成

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韓少功

我們身處一個信息爆炸時代。每天產生的文學產品幾乎都是天量,鋪天蓋地,排山倒海,你花一輩子也可能讀不完。在這種情況下,也許大家都會同意,應該擇優而讀,以便提高讀書效率,防止精力和時間的浪費。

今天,我們不妨就這個問題略加討論。

一、什麼是經典?

所謂「經典」,只是一個彈性概念,一直缺乏精確的、公認的、恆定的定義尺度。首先,市場空間能成為一個衡量標準嗎?不能。民國時期的張恨水,鴛鴦蝴蝶派大師,暢銷書第一人,其作品發行量總是百倍、甚至千倍地超過魯迅,但他在文學史上的地位,與魯迅沒法同日而語。藝術上相似的例子,有韓國的「鳥叔」,以「江南style」騎馬舞風靡全球,連美國總統歐巴馬也跳,其實就是人早就跳過的,《草原上的紅衛兵見到毛主席》那種。他肯定是個成功人士,但大概不會有人把他當作一個舞蹈家,不可能拿他與楊麗萍等相提並論。接下來,作品長度能成為經典的一個衡量標準嗎?也不能。四書五經——五經稍長一點,就說四書吧,還有聖經,唐詩宋詞,都篇幅短小,但它們的經典地位無可懷疑。法國的梅里美、俄國的契訶夫、的魯迅、阿根廷的博爾赫斯,都沒寫過長篇小說,但文學史不可能把他們的名字給漏掉。最後,一時的名聲地位和社會影響,似乎也不能成為經典的衡量標準。詩人陶淵明生前名氣並不大,鍾嶸撰《詩品》,只是把他列為「中品」。他受到推崇是宋代以後的事。孔子似乎比陶淵明更倒霉,生前到處投奔,到處碰壁,有時連飯也混不上,自我描述為「喪家之犬」。他被統治精英集團重新發現,重新加以包裝和營銷,奉為儒家聖人,是在他逝世幾百年後的事。

我們排除上述假標準以後,當然不是不可以設定經典的大致標準。我試了一下,想提出這樣三條:

一是創新的難度。前人說過,第一個把女人比作花的是天才,第二個這樣做的是庸才,第三個這樣做的是蠢才。由此可見創新之可貴。創新是經典作品的首要特徵。古典小說《西遊記》,實現動物、人類、神鬼的三位一體。雖說此前的《淮南子》《山海經》已含有零散的神話敘事,但像《西遊記》這樣大規模的神話作品,不能不說是一個大創意,上了一個大台階,你不服不行。在英美社會的多次經典小說評選中,喬伊斯《尤利西斯》的排名不是第一就是第二。其實這本書對於一般讀者來說很難讀,我就沒讀完過。但它被很多人推崇備至,如果有什麼道理的話,恐怕就在於它的意識流手法,深入到人類的潛意識,揭破了幽暗、迷亂、但非常真實的另一個精神空間。同時代的伍爾芙、福克納也嘗試過,但喬伊斯做得更徹底、更高難、更豐富多彩,因此成了一座里程碑,繞不過去的一個大塊頭。

二是價值的高度。創新不是獵奇和搞怪。創新貴在思想藝術的內涵,看作者能回應人類重大的精神問題。漢代有個東方朔,是那個時代的笑星,段子王。如果拿他和另一個笑星卓別林相比,相信大家都會覺得高下立見。卓別林不光是搞笑,不光是娛人耳目,他的《摩登時代》批評工業化對人的「異化」,至今還是深刻的啟示,能與黑領、藍領、白領打工仔們的現實感受接軌。他的《大獨裁者》抗議法西斯主義和極權專制,發出了時代的最強音。我還看過他晚期的一個作品《舞台生涯》,風格大異,差不多是悲劇。這樣,他的笑不止是反諷,經常透出同情、悲傷、憤怒、深思,有很多層次,有多方面的才華釋放,顯然把那些只會擠眉弄眼的二、三流笑星甩下了幾條街。同樣道理,我們也可以比較一下謝靈運與陶淵明。謝是著名的山水詩人,他那些詩雖然華麗,雖然優雅,但好像都是旅遊詩,是在度假村裡寫出來的,多少有些花式小資的氣味。陶淵明就厚重和寬廣得多。他的詩里有勞動,有民眾,有情懷與氣節。「盥濯息檐下」,這一句是說收工回來,在屋檐下接水,洗洗臉,洗洗腳。「壺漿勞近鄰」,這一句是說提一壺米酒或湯水,找農友們聚飲和聊天。想想看,如果沒有深切的鄉村感受,沒在艱難困苦中摸爬滾打,這些句子如何能寫得出來?

三是共鳴的廣度。這裡的「廣度」,不是指曲低和眾的那種暢銷和流行,而是指作品具有跨越時代和地域的能力,跨越階級、民族、宗教的能力,具有某種普適性與恆久性。魯迅《阿Q正傳》里的主人公就是這樣一個文學典型。其「精神勝利法」,以前被人們說成是「國民性」,其實哪止是「國民性」呢,應該說在哪裡都有,在哪個時代都有,是一種人類普遍的精神弱點。塞萬提斯筆下的《唐˖詰訶德》也是一個老「梗」。我們現在看到那些一廂情願、不自量力、入戲太深的傢伙,那些自戀和自大的傢伙,通常還會說「這就是個唐˖詰訶德」——可見這一形象已深入人心,可能長久留存於人們的記憶。需要說一下的是,這些作品普適天下,並不是因為作者一開始就四處討好,八面溜光,擅長文學的公共關係。事實上,他們都有強烈的個性,甚至有特定的階級立場、民族認同、宗教傾向,在有些讀者那裡可能形成接受障礙。只是他們的文學超豐富,以至對於讀者來說,它們的一些異味和苦味已可忽略不計。我們現在讀李白和杜甫,幾乎不在乎他們是否「愚忠」。我們現在讀莎士比亞,也幾乎不在乎他是否輕視女性,是不是個「直男癌」。

在實際的創作中,這三美俱全當然不容易做到,但一個經典或接近經典的作品,至少要在一、兩條上達標吧,由此才能產生那些奠基性的、指標性的、具有核心競爭力的文學成果,即我們所說的經典。

在這裡,標準可粗可細。你們也可以拿出你們的標準。我這三條並不能保證你們考試得分,你們不必記錄,不必在意。義大利作家卡爾維諾曾提出經典的十四條標準,有興趣的同學不妨也去找來看看。其中有一條是這樣:經典不是你在讀的書,而是你正在重讀的書。我看這一條就很不錯,可能是我們日常生活中一個很實用、很簡便的鑒別方法。

伊塔洛·卡爾維諾,義大利當代作家。

二、經典如何形成?

經典來自一個經典化的過程,常藉助文學史、教科書、詞典等權威工具的認定。應當指出,這種認定總是來自於一種建構與和淘汰兩種力量的對沖,即一個「加法」與「減法」反覆博弈的過程。

政治可以做加法。20世紀有兩個著名的女作家,丁玲與張愛玲,所謂二「玲」。兩人又都寫過以土改為題材的小說。前者叫《太陽照在桑乾河上》,在大陸受到熱捧,獲得了斯大林文學獎;後者叫《秧歌》,在海峽對岸受到熱捧,被某本文學史譽為「史上最優秀的小說」,胡適也稱之為「不巧之作」。顯然,這些熱捧都有政治意識形態的背景,來自不同的政治營壘。時過境遷,現在已很少有人再去閱讀這些作品。回過頭去看,我們會覺這二「玲」雖在意識形態上對立,其實都是都市富家才女,都不大了解鄉村和農民,不合適寫這種土改題材,至少在我個人看來,寫得生硬、單薄、概念化,在所難免。她們可獲得一時的宣傳效果,但隨著時間推移,其作品的光環難免逐漸黯淡。

金錢也可以做加法。我讀過台灣導演李安的一本自傳。書中說到當年營銷電影《卧虎藏龍》。據說光是營銷策劃書疊起來,就有一米多高。四個營銷團隊,配上各種翻譯人才,分頭掃蕩全球各大洲。最忙的時候李安一天要接觸十幾撥媒體,說得自己喉干舌燥。整整一年下來,遊說、宣講、研討、廣告……這全都是燒錢。他們最後成功了,影片獲得奧斯卡獎,但這個獲獎背後,金錢的作用不言而喻。據說,眼下的燒錢的方法更多了。為了炒熱某部作品,動員媒體,請出專家,組織活動,廣告轟炸,製造新聞,操縱網上「水軍」發貼和打分,安排冬粉獻花、獻吻、尖叫、淚奔、人海沸騰,甚至給票房、收視率、排行榜造假,這一切都是某些公司的設計和投入,一切都是錢。資本過去就沒閑著,眼下更在文化領域裡扮演越來越活躍的角色。

宗教也可以做加法。阿凡提是一個文學典型,一個民間智者的形象,在維吾爾族地區幾乎家喻戶曉。其實在遼闊的伊斯蘭文化覆蓋區,在烏茲別克、伊朗、阿拉伯半島、土耳其等地都有他的陵墓、故居以及紀念物,可見他的影響範圍之廣。但基督教地區的讀者對這個名字大多會陌生,為什麼?因為在文學影響力的構成中,有宗教因素的權重。更極端的例子是拉什迪的小說《撒旦詩篇》。很多伊斯蘭教民認為它嚴重褻瀆和冒犯了真主,非常憤怒。伊朗甚至懸賞追殺作者,為此引起外交危機,與多個西方國家斷交。相反,某西方國家卻讓這本書獲得重獎,使之一時間成為最為熱門的暢銷書。由此看出,在一個作品是否經典化的問題上,宗教有時也沒閑著。

最後,知識界當然在做最重要的加法。知識群體並非一個統一整體,各有各的生存依附機制,但就其職業特點、身份處境來說,還是有一些相近之處。他們像一群棋友,日深月久之後,也會形成共同的興趣傳統,還有大致的遊戲規則。如果我們去草根民眾那裡做一個調查,可發現他們更喜歡《水滸傳》和《三國演義》。我的好幾位底層親戚就覺得《紅樓夢》沒多大意思,成天喝酒、吟詩、生閑氣,悶不悶呢?《紅樓夢》最終在四大古典小說中位置最高,看來完全是知識群體的偏好所決定。且不說曹雪芹的文字修養,就說那些喝酒、吟詩、生閑氣、人生悲情等,讀書人偏偏就懂這個,就喜歡這個。古代的知識精英,大多是男性,一有科舉夢,二有美人夢。一部《紅樓夢》觸動了他們最敏感的傷口,最「悶騷」的幾寸柔腸,戳到了他們的「點」。這與「帝王將相」「才子佳人」戲最受他們歡迎,是一個道理。我們把這一點說破,很重要。文學主要是屬於讀書人的,是由讀書人來創作、來傳播、來評論、來教學、來寫入歷史的,因此在一般情況下,他們掌握了最大的話語權。更展開一點說,是中產階級或中等階級,這個文學最大的生產群體和消費群體,這個有閑、有小錢、有文化的群體,掌握了最大的話語權。

法國哲學家福柯((Michel Foucault)有一個重要觀點,認為知識並不是中立的、純潔的、所謂「天下公器」那樣的,而是權力運作的結果。這一發現深刻影響了20世紀以來全球的思想潮流,也有助於我們看清文學經典化過程中的權力之手,即政治、金錢、宗教、知識精英的作用,以及這些權力之間的相互博弈。當然,對福柯可作補充的是,這些權力並非無所不能,也並不能做到一勞永逸。事實上,隨著時間的推移,這些權力因素總是被逐漸消解,「加法」是可以被「減法」對沖的。換句話說,一個文學作品能否立得住,最終還是靠思想與藝術的硬道理。一切質量不夠的作品,即在創新難度、價值高度、共鳴廣度等方面不夠達標的,在一個較長時段的沉澱后,最可能被主流民意排除出局。我要說的一個例子是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。它是「文革」時期的八大樣板戲之一,不能說沒有一點意識形態的背景和色彩。不過當「文革」這一頁翻過去,極左的意識形態被消解,像《海港》《龍江頌》等樣板戲幾乎完全被人們遺忘,《紅色娘子軍》卻是例外。它一直在演,一直受到歡迎。我每次看演出,幾乎都聽到觀眾們潮水般的熱烈鼓掌。特別是它的音樂,出自吳祖強等作曲家之手,確實很精彩,確實很有力量,至今在網上也是下載的熱點曲目。在時間這個減法大師面前,在主流民意這個無情的減法大師面前,這個作品成功經受住了考驗。這就是說,同樣藉助了「加法」的作品,能否挺過「減法」的淘汰,結果大不一樣。

一般來說,在經典化的過程中,建構是人為的,淘汰卻是自然的;「加法」是偶然的,「減法」卻是必然的。因此經典化必是一個動態過程。每一本文學史都不是終點,都不是最終判決,都可能被後來N本文學史改寫。在這裡,時間是必要的檢驗平台。借用卡爾維諾的話,被「重讀」是經典的一個重要特徵。那麼,這是指什麼意義下的重讀?是一天之後的重讀?還是一周之後?一個月之後?……我以為,較為可靠的門檻,至少是十年,最好是三十年。這就是說,三十年後還能被人們重讀和再議的作品,能夠成功經受三十年「減法」考驗的作品,大概才有了經典的起碼資格。

三、如何閱讀經典?

現在很多青年覺得經典作品難讀,不好讀。要解決這一問題,不僅得避免自己被流行文化快餐敗壞口味,可能還要注意一些方法。

1)現場還原。經典大多是前人的作品,總是呈現不同的社會環境和生活方式,與當下讀者有經驗隔膜。要克服這種隔膜,需要我們發揮一點想象力,設身處地,知人論世,在閱讀時儘可能還原當時的現場,減少進入作品的障礙。眼下活在都市的人,習慣於使用煤氣和電磁爐,從沒燒過秸乾和柴禾,對「人煙」這個詞可能不會有多少感覺。他們從未經歷過鄉村生活和農業文明,一看到冒「煙」,那還不打電話119報警?當代人習慣於手機視頻通話,大概也不容易對長相思、長相憶、長相戀這一類苦情找到感覺,不容易對渡口、遠帆、歸雁、家書這一類意象怦然心動。還有文學手法的差異也是這樣。我曾說過,漢賦作家們為何那樣喜歡白描鋪陳?托爾斯泰、巴爾扎克為什麼那樣喜歡寫靜物,寫個街道或修道院,一寫就好幾頁?他們這樣寫是不是太啰嗦?要知道,那時候他們沒有電視,漢代人更沒有照相機,作家是讓人們了解異域世界的主要責任人。他們不那樣「啰嗦」,不那樣詳細報告,讀者可能還不答應,還不滿足。他們那樣寫的合理性,只有放到當時的現場里,才能被我們同情地理解。

2)心智對接。作為現代人,我們不必牛皮哄哄,以為自己有了飛機和電腦,就在一切方面都遠超前人。其實,財富、科技是可積累的,是直線進步的,是不妨厚今薄古的,而在道德、智慧等方面卻未必。挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》,聚焦於女性地位:一個不願成為男人「玩偶」的新女性,如何打破自己的婚姻困境。魯迅後來寫過一篇《娜拉走後怎樣》,繼續討論這一話題。現在時間過去了一、兩百年,那個時代早已翻篇,但易卜生、魯迅所說的問題解決了嗎?看看時下的電視劇,有多少個新款「娜拉」還有那裡哭哭泣泣,叫叫喊喊,一言不合就出走,不是去西藏就是去海南——生活在遠方么。據幾天前報上公布的數據,全國一年之內有五百多萬例離婚案,涉及一千多萬人,如果以十年計,就是一億多人。這裡面自覺悲憤、深感茫然的「娜拉」何止千萬!不難看出,不管生活在什麼時代,不論財富和科技積累到什麼程度,人的生老病死、恩怨情仇、窮達沉浮,都面臨一些長久甚至永恆的難題。前人和我們差不多是同一張試卷面前的考生。那麼,如果讀經典是有意義的話,無非是這些作品提供了前人的經驗和智慧,能給我們幫助。如果我們面對人生考題不得其解,能與前輩同學切磋一番,或向他們打一個「求助電話」,何樂而不為?在這個意義上,讀經典就是讀自己,讀自己的難事和大事,這樣才可能讀出一種饑渴感和興奮感。

3)多元互補。經典並非絕對真理,並非萬能和終極,而且各有局限與缺失。好葯沒有用好的話,就是毒藥。所以正確的態度應該是「好而知其短」,不要相信一個藥方可以包治百病,可以包打天下。一個國小生,沒有戀愛經歷,讀《紅樓夢》肯定是不合適的。一個初入職場的青年,最需要立志,打拚奮鬥是第一要務,你給他講《六祖壇經》,說有就是無,得就是失,打拚就是不打拚,賺錢就是不賺錢,肯定是坑人。一個讀書人如果沒把亞里士多德、休謨、康德、馬克思的底子打好,缺乏堅實的理性和邏輯訓練,一上來就「後現代」,天天給你玩「解構」,玩「能指」,肯定也只能把自己給廢了。我這樣說,並不是說《紅樓夢》不好,或《六祖壇經》不好,或「後現代主義」不好。事實上,經典作為一種文化資源,是多元互補的百味良藥,但切切不可亂用——使用時必須因時、因地、因人、因條件、因任務目標,組成不同的閱讀配方,產生最好的組合效應,否則就無異於東施效顰,甚至是謀財害命。我經常被一些公共媒體要求提供推薦書目,總是感到很為難。因為我從不相信「萬能藥方」「通用藥方」,不相信一紙書目可以適用需求各異的讀者,因此只能請小編們諒解。

4) 以行求知,以創求知。讀經典不是複製知識。飽讀詩書如果只是讀成個書獃子,讀成一部留聲機,就不如不讀。在這個意義上,任何知識都需要用實踐來激活,來檢驗,來消化,來發展創新。陸遊說:「紙上讀來終覺淺,絕知此事要躬行。」 王陽明說:「知為行之始,行為知之成。」根據這種知行觀,讀書、上課、拿文憑充其量只是一種「半教育」,同學們戴上方帽子時不必高興得太早。只有讀懂了人生與社會這本「大書」,在生活中嘗過酸甜苦辣,才有一個教育過程的相對完整,才能使知識進入我們的血肉,成為真正可靠、可用的知識。各種知識還需要在實踐中不斷更新升級。有些外國批評家讚揚當代文學,常用「的卡夫卡」「的馬爾克斯」這一類概念,倒是讓當事的一些作家不高興。為什麼?因為當一個複製品說不上有多光榮,有多大出息。古人早就說過:學我者生,似我者死。只有超越老師,做好自己,有所發明和創造,才是對經典最好的致敬和學習。我相信,任何一個夠格的作家都不會不明白這個道理。

今天就說到這裡。謝謝大家!

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