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當《了不起的蓋茨比》《小時代》成真

當《了不起的蓋茨比》《小時代》成真

林品

2013年夏秋時節,好萊塢進口分賬大片《了不起的蓋茨比》和國產商業大片《小時代》系列(《小時代1.0:摺紙時代》、《小時代2.0:青木時代》)是電影市場上備受矚目的三部影片,它們在院線熱映的同時也都引發了輿論的熱議。尤其是影片中的人物情感,在引發觀眾的認同、共鳴或反感、厭惡的同時,激起了強烈的爭議。本文就將從《了不起的蓋茨比》的關鍵詞之一「愛情」與《小時代》系列的關鍵詞之一「友情」這兩個角度切入,解讀這三部電影的人物情感,進而剖析其中蘊含的時代文化癥候。

從人物情感關係的角度看,無論是《了不起的蓋茨比》還是《小時代》,這二者都有一個共同的特點,那就是親情的缺席。在《了不起的蓋茨比》中,親屬關係根本就沒有出現,巴茲-魯赫曼的電影版對菲茨傑拉德的原著小說在內容上做出的最重大修改,就是大大縮減了蓋茨比遭到謀殺之後的情節內容,也就是小說的最後一章——第九章那些延展社會覆蓋面、升華全書氣蘊的敘事與抒情,正因如此,蓋茨比之父亨·C·蓋茲的所有戲份全部都被刪除了。而在《小時代》已經上映的前兩部電影中,親情也是隱而不顯,佔據一定戲份的三份親屬關係,一份是顧源與葉傳萍的母子關係,但葉傳萍在劇中是作為顧源和顧里為了實現經濟自由與戀愛自由而要對抗的反面角色/敵手的形象出現的,因而,這對母子只有親屬關係卻並無親情;第二份是宮洺和崇光的兄弟關係,但他倆的兄弟關係在影片的大部分時段里對於敘事者和觀眾來說都是未知的,最後突兀的揭秘更像是為了解決所謂「賣腐」的噱頭與「瑪麗蘇」女主的異性戀需求之間的矛盾關係而給出的合理化解釋,而且更為糾纏的「秘中秘」是崇光其實是宮洺的繼母帶到家庭里的並無血緣的弟弟;第三份是顧里和顧延盛的父女關係,然而在電影中,顧延盛僅有的幾次出場都是極為短暫且面目模糊,其敘事功能最終被證明僅僅是以自己的死亡為顧里創造重新贏得友情的契機、為顧里提供在財經戰場上戰勝葉傳萍的資本。

毋庸贅言,現代性的一個基本特徵,就是以個人主義、民族主義、自由主義、社會主義的意識形態話語,打破傳統社會建立在血緣關係和親屬紐帶之上的社會網路和倫理觀念。具體到,五四新文化運動一個至關重要、影響深遠的口號就是「衝破封建家庭的束縛」;而社會主義革命時代的意識形態建設則力圖以「階級情」取代「骨肉情」,用無產階級革命感情去超越血緣親情。進入改革開放時代,在體制轉軌、社會轉型的歷史進程中,一代自由競爭的孤獨個人被打造了出來;而從80年代的「新啟蒙」思潮開始,到90年代以來迅猛發展的「大眾文化」——或者說常常被冠名為「大眾文化」、實則定位於中產階級、以咰喚並滿足那個在社會結構中並未穩定成形的中產階級為己任的文化產業,近三十年來最具社會效應的新主流文化一直在建構著個人主義、自由主義的意識形態話語。在這樣的歷史語境下,階級分化成了當下最基本然而卻是處於匿名狀態的社會事實,而社會主義革命時代曾一度建構起來的階級認同、階級感情更是早已被消解殆盡;與此同時,那些自由競爭的孤獨個人或主動或被動地投身於「現代化」的大潮,自然也喪失了所謂「前現代」的有機社群,喪失了「鄉土」傳統社會的家族歸屬感,在這樣的存在狀態中,「愛情」和「友情」就成為了那些雖然自由卻很孤獨的原子化個人建立人際關係的最重要領域、獲取情感慰藉或引發情感糾葛的最主要來源。在《了不起的蓋茨比》和《小時代》中,「愛情」與「友情」正是其情節推進最基本且重要的情感驅動力。相較之下,《了不起的蓋茨比》的故事主線是由蓋茨比對黛西的「愛情」驅動的;而《小時代》的故事線索則主要是依靠林蕭、顧里、南湘、唐宛如之間的「友情」來串聯。

「愛情」,一方面有如一葉亮麗的「涉渡之舟」,將現代文化涉渡於資本主義政治經濟結構與個人主義意識形態話語;另一方面,「愛情」也作為抵抗著啟蒙現代性、工業文明功利主義的審美現代性、浪漫主義文化的母題之一,始終承載著非理性或者說反理性的意蘊,攜帶著某種顛覆性的質素,因而成為文化霸權時常倚重卻間或難以揮灑自如的雙刃之劍。在商業電影的發展史上,美國好萊塢的文化工業生產出的最成功、最著名的一部愛情電影當屬《泰坦尼克號》,那是一個經典的浪漫主義愛情神話:一位來自上流社會的名副其實的「白富美」露絲,背叛自己的階級出身,跨越階級的鴻溝,與一位來自底層社會的窮小子傑克相愛。但《泰坦尼克》的意識形態魔術就在於,泰坦尼克號那艘巨輪在上岸之前就沉沒了,傑克和露絲的愛情在開始「柴米油鹽」的日常生活之前就因為不可抗拒的自然災難而終結了,那段打破階級壁壘、跨越階級藩籬的愛情神話的純潔性近乎完美地得到了保存。它是一朵「朝得真愛、夕死可矣」的絕美曇花,卻永遠不需要去面對、不需要去接受「忍耐」、「忠誠」的考驗。在這個意義上,那份近乎完美的浪漫愛情與那艘號稱當世最大、最快、最豪華的資本主義工業傑作「泰坦尼克號」、與那枚據說最價值連城、最稀世珍寶、最奢侈、最昂貴的鑽石項鏈「海洋之心」構成了多重的換喻關係,它們都是只可崇拜卻不可佔有的意識形態崇高客體,因而都在短暫地綻放出奪人心魄的耀眼光芒之後,最終沉入了北大西洋的深深海底。《泰坦尼克》這部最成功的商業電影、大眾文化產品之所以取得巨大的商業成功,一個關鍵的原因就在於,它可謂虛懷若谷地吸納並利用了浪漫主義愛情神話的審美能量,同時又以人類的有限能力遭遇大自然的無限偉力這樣一種康德意義上的「崇高美學」消化了浪漫主義愛情神話已然觸及的階級命題的顛覆性潛能,從而樹立了為全球廣大電影消費者心悅誠服、喜聞樂見地接受的文化霸權。

由於當年出演《泰坦尼克》男主角傑克的演員與飾演2013年這版《了不起的蓋茨比》男主角蓋茨比的演員是同一人,都是萊昂納多-迪卡普里奧,因而,在社交網路上,許多敏感的影迷都在這兩部之間建立起了某種關聯,除了感嘆萊昂納多的容貌變化之外,不少影迷都雖然略顯牽強但也不無洞見地指出了這兩部影片的某種互文性,有一個被廣泛轉發的追問可以大致地概括那些影迷展開聯想的思路:「如果傑克當年上岸,會不會成為另一個蓋茨比?」

他們的洞見在於,敏銳地感知到了那艘冰山、那場海難在意識形態縫合術中的關鍵位置,指認出那個超越上流社會與底層社會、資產階級與無產階級的鴻溝的純真愛情,在資本主義社會所要面對、必須克服的真正敵人,並非《羅密歐與朱麗葉》式的家長的反對、情敵的攻擊,而是更為結構性的、社會性的、長時段的、反浪漫的挑戰,那就是世俗的日常生活與沉重的經濟壓力。這種追問的潛台詞是,一方面,傑克在短暫地實現愛情的「逆襲」之後,需要進一步地完成經濟上的「逆襲」,也就是說,「成為另一個蓋茨比」,這樣才能為愛情的天長地久提供堅實的保障;另一方面,即便傑克成為了蓋茨比,也無法確保愛情的地久天長,因為還有一個必須滿足的前提條件那就是,在浪漫愛情的感召下短暫地背叛了所屬階級的露絲,在離開了泰坦尼克那樣一個特殊的空間、進入紐約那樣一個資本主義大都會之後,能夠一如既往地保持對於愛情的純真理想與忠實信念,而不是像黛西那樣,由天真的專註於感情的少女轉變為依賴於物質的「黃金女郎」,那樣的話,即便傑克「成為了另一個蓋茨比」,但蓋茨比式的暴發依然難以逃脫湯姆關於其財富合法性的質疑、高風險的責難,因而難以匹敵卡爾或者湯姆的那種已經充分合法化的資產所能提供的安全感與穩定感,愛情依然可能淪為悲劇。

但是,這種互文關聯也有其牽強之處,那就是,在做這樣聯想與追問的時候,事實上已然放棄了、或者說不願再繼續相信《泰坦尼克號》所試圖傳達的愛情觀,而是在一定程度上將《了不起的蓋茨比》中黛西甚至蓋茨比的愛情觀與價值觀內化,並以此作為一種先在的固有的視域來反觀《泰坦尼克號》。這樣,它首先屏蔽了《泰坦尼克》的編劇兼導演詹姆斯-卡梅隆為了維護那段浪漫愛情的純真性而設置的另外一道「防波堤」、「防火牆」,那就是片尾展現的露絲一直珍藏到她壽終正寢時刻的那一張張照片,這些照片在暗示:露絲堅持兌現著她與傑克的約定,用這種方式為已故的傑克守護著他們的感情,雖然這種守護約定、兌現諾言的方式其實是在有限度的婦女解放背景下中產階級理想生活的具象化,是傑克的浪漫主義自由觀念與中產階級理想的一種折衷,但至少從《泰坦尼克號》的內部邏輯、從它本身所試圖達成的抒情效果與意識形態縫合效果來看,露絲與黛西還是有著不可通約性。更重要的是,它屏蔽了傑克與蓋茨比的本質差異性,傑克是一位遊離於資本主義世俗邏輯之外的藝術家形象,而蓋茨比則是一位幸運的、「了不起的」、卻又不徹底的商人。傑克從一開始就是憑藉真實的自我打動露絲的,他雖然也一度西裝革履出席上流宴會,但那完全是對正統規則的陽奉陰違、戲謔式的應付,他很快就帶著露絲逃離了在他們看來分外無趣的上流聚會,跑到普通船艙的舞會上尋求更本真更奔放的快樂,他真正贏得愛情的方式,是與卡爾完全不同的;而蓋茨比則從一開始、從他在路易斯維爾做軍官那個時期開始就向黛西隱瞞真實的自我,他深深地自卑於並且極力地摒棄自己的階級出身,將上流社會精英統治者所設定和主導的社會規則和價值指向作為自己「陽違陰奉」的想象問題解決方案的唯一模式,他將黛西作為「理想的化身」,將自己的「美國夢」與黛西這位具體化了的美感對象結合到了一起,並且將經濟的「逆襲」作為愛情的「逆襲」的前提條件與最終保障,在這裡,雖然蓋茨比實現「逆襲」的敵手是一位富豪湯姆,但他實現「逆襲」的幫手是另一位富豪——那位猶太富商邁爾-沃爾夫山姆,而「逆襲」的可能性來自於認同和利用為資產階級服務的社會規則。

在這個意義上,雖然《泰坦尼克號》與《了不起的蓋茨比》在社交網路上都被不少影迷指認為「屌絲試圖逆襲、最終歸於失敗、而且付出了生命的代價」的故事『但如果參照網路上流行的「屌絲敘事」,傑克嚴格上說並不能被稱作「屌絲」,這並不是因為16年前的萊昂納多-迪卡普里奧可謂風華絕代,既不「矮」也不「丑」,而是指傑克的「愛情」逆襲雖然曇花一現,但畢竟是從草根民間藝術家的角度開闢了相對於所謂「高帥富」截然不同的另類可能性,當然,這是一個只有在泰坦尼克號那樣的特殊空間才可能如此決絕地發生的童話般的故事;而蓋茨比則不然,他與流行的「屌絲」形象確實具有某種可通約性,這不是指16年之後的萊昂納多-迪卡普里奧已經「長殘了」,而是說,蓋茨比的「逆襲」途徑註定了那只是在既定的權力秩序下生產出的封閉循環,無論從階級的角度還是性別的角度都是如此。正因為如此,蓋茨比最終的失敗並非飛來橫禍,而可以說是情理之中的,他懷揣著天真的「美國夢」投身於一場為他的敵手服務的並不公平的遊戲,他奮力地學習和利用遊戲規則來實現「屌絲的逆襲」,卻終究敵不過真正設定和主導遊戲規則的「高帥富」,只有「高帥富」才擁有規則的闡釋權,因而可以將「屌絲」的財富指認為高風險的、不安全的、不合法的。

正是在這裡,在那場發生在紐約市區某酒店的爭吵中,親屬關係雖然未被明確地提及,但依然理直氣壯地顯影了。那句原著小說里並沒有寫過、而是電影劇本新增的台詞「我們的血是不同的!」使得這個事實昭然若揭:雖然親情是缺席的,但親屬關係、家庭出身、「階級成分」卻是「缺席的在場」,甚至可以說是「缺席的原因」。湯姆作為一位豪門貴公子,他那祖祖輩輩積累而來的私有財產是合法的、神聖的、安全的,在那19世紀的積累過程中是否「流著鮮血和骯髒的東西」是無需追問和質詢的,而蓋茨比作為一個出身貧寒、急功近利的暴發戶,他的合法性則是岌岌可危的,隨時可以被擁有立法權的既得利益者所否定,一個原本更可能是「五十步笑百步」或者「百步笑五十步」的問題變為了「先富不帶后富」甚至「先富」要扼殺「后富」的事實。

在親屬關係這個問題上,更具有意識形態癥候性的是《小時代》。就像《了不起的蓋茨比》刪去了蓋茨比的父親、那位來自於美國中西部明尼蘇達州某鄉鎮的「終日操勞、一事無成的庄稼人」亨•C•蓋茲的戲份,以及他在原著小說中所帶出的社會歷史脈絡;《小時代》已經上映的前兩部電影在呈現人物方面也有一個絕非巧合的安排,那就是:只有那些出身於資產者、富豪家庭的人物角色,如顧里、顧源、宮洺、崇光,她們的親屬關係——父女關係、母子關係、兄弟關係——佔據了一定的戲份;而中產階層、普通市民家庭出身的人物角色,如林蕭、南湘、唐宛如、簡溪、席城、衛海、Kitty,她們的親屬都沒有任何的戲份,她們的家庭情況沒有得到任何的展現。雖然如前所述,在《小時代》里,親情也是缺席的,《小時代》自我宣稱的主題,一個是「青春」,一個是「友情」或者說「友誼」,比如,《小時代1》的海報上就赫然寫著「友誼萬歲 青春永存」,開篇第一幕就是顧里、林蕭、南湘、唐宛如這四位女同學合唱《友誼地久天長》,而《小時代2》海報上的「黑暗無邊 與你並肩」也是一個友情宣言。但是,《小時代》的友情觀是什麼呢?如果用一句雖然並非出自《小時代》、但是與《小時代》的熱映幾乎同步地流行於社交網路上的一句話來概括,那就是——「土豪,我們做朋友吧!」

詞語不僅僅只是一個表情達意的符號,在某種意義上,一些「關鍵詞」還是社會現實的濃縮、歷史變動的載體。而「土豪」這個詞語的語義演變,可以說正是從一個側面折射了政治經濟的變革與社會心理的變遷。「土豪」原先指的是地方上有錢有勢的家族或個人,從封建時代到晚清再到社會主義革命時代,這個詞語經歷了一個從相對褒義到相對貶義到極度貶義的演變。清代學者郝懿行在《晉宋書故•土豪》一文中就曾寫道:「然則古之土豪,鄉貴之隆號;今之土豪,里庶之丑稱。」毛澤東在《怎樣分析農村階級》一文中則做出了這樣的論斷:「軍閥、官僚、土豪、劣紳是地主階級的政治代表,是地主中特別兇惡者。」而眾所周知的是,共產黨在領導土地革命的過程中更是曾經提出了「打土豪,分田地」的口號。但是,時過境遷、今非昔比,新近這一波關於「土豪」的流行浪潮,顯然並不是來源於某種社會學分析或現實政治實踐,而是發端於所謂「ACG(Animations、Comics and Games,即動畫、漫畫、電子遊戲)亞文化」的語境。成長於新媒體環境下的新一代使用者們在重新啟用「土豪」一詞的時候,他們最初的意圖是借用這個因歷史原因而沉積著貶義的詞語,來譏諷那些「無腦消費」的「人民幣玩家」,那些有錢又喜歡炫耀、尤其是喜歡通過裝窮來炫耀自身富有的遊戲玩家或動漫愛好者。但是,在這個詞語從相對小眾的網路社區傳播到微博這樣的大型社交網路之後,在「御宅族」的某種「亞文化」被新主流意識形態收編、進而演變為某種格外流行的「大眾文化」之後,對於「土豪」一詞的使用雖然在很多時候仍然不無戲謔、調侃、恭維、玩笑的意味,但是已經越來越趨於中性,指稱的是那些家庭條件優越、家境殷實的人。而在「與土豪做朋友」以及「為土豪寫詩」等微博活動興起之後,對「土豪」的使用就變得愈發頻繁而強烈地具有諂媚的意味了。

而這樣一種諂媚「土豪」的趨向,在《小時代》的友情敘事中可謂呈現得淋漓盡致。在《小時代》中,為了與「土豪」——也就是那些其家庭情況、親屬關係在敘事中獲得了描繪與渲染的角色,以顧里為主要代表——「做朋友」,林蕭、唐宛如等人可以欣然地接受「土豪」的高傲、冷漠、刻薄以及怪癖,甚至不惜以精神上的弱智與身體上的出醜而表現出某種「低賤的無辜」,作為襯托「土豪」之精英、之高貴、之美麗的可笑陪襯。為了與「土豪」「做朋友」,在文藝女青年——或者說用網路流行的污名化詞語「綠茶婊」——南湘與「白富美」「女神」顧里決裂之後,林蕭與唐宛如毅然決然地選擇了留在顧里身邊,與顧里而不是南湘繼續「做朋友」——當然,就像泰坦尼克號恰好就在露絲向傑克許下私奔諾言的那一刻撞上了冰山,顧里的父親恰好就在顧里與南湘決裂的那一刻遭遇了車禍,以這樣的意識形態縫合術為林蕭與唐宛如堅定地陪伴在顧里身邊提供了充分的道德合理性。在《小時代》中,沒有家庭背景的林蕭與唐宛如,沒有一絲一毫蓋茨比式的「逆襲」理想,沒有任何依靠自己的奮鬥實現階層上升的行動乃至意願;她們有的只是自我降格與自我矮化,有的只是對於顧里那樣的「白富美」和宮洺那樣的「高富帥」的順服與膜拜,通過「與土豪做朋友」分得奢侈消費、高檔享樂的一杯殘羹冷炙,並為獲得「土豪」施捨的這種恩惠而欣喜不已、心滿意足。如果說,誠如丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》中所揭示的,資本主義經濟增長所必需的消費主義、享樂主義意識形態,已逐漸掏空了資本主義工業積累所仰賴的新教倫理;金融資本主義信用經濟更是激化了上述這種「資本主義文化矛盾」,進而導致后工業消費社會的運行機制如同一種「羨慕嫉妒恨」的制度化生產。那麼,在「後現代」的經濟基礎之上設立起一種「前現代」式等級制的上層建築,似乎不失為一個行之有效的問題解決方案,能夠在維持消費社會持續運轉的同時,消弭「羨慕嫉妒恨」心理所蘊含的平等主義訴求。而《小時代》在「友誼萬歲」口號下包裹的毫不平等且諂媚氣息十足的人際關係,盛行於社交網路的「給土豪跪了」、「跪舔高富帥」等流行語,正是在融入全球資本主義體系的過程中,以拜金主義、犬儒主義的姿態迎合了這樣一種意識形態要求。

《泰坦尼克號》的結尾有一個富有歷史象徵意味的細節:英國國旗隨著泰坦尼克號沉入海底,而露絲獲救登陸後仰望著美國的象徵——自由女神像。這可以解讀為一個歷史性的隱喻:由1913年泰坦尼克號的沉沒預示的、以1914年第一次世界大戰的爆發為標誌發生的資本主義世界格局的變化,那就是——老歐洲的沉淪與新美國的崛起。正是這樣的劇變使得《了不起的蓋茨比》中所描繪的夜夜笙歌的「爵士樂時代」成為可能。而在《生於末世》中所揭示的,從「9•11災難」到全球金融海嘯,21世紀的頭10年已經血淋淋地呈現出一幅新的「泰坦尼克號」沉船畫面;換句話說,以美國為首的西方資本主義世界正面臨著嚴重的危機;而與此同時發生的卻是一個被稱作「崛起」的巨大變動,正是在這樣的背景下,《小時代》這樣的如黛西一樣「聲音中充滿了金錢」的故事誕生了。然而,《了不起的蓋茨比》的敘事人尼克和原著作者菲茨傑拉德的價值觀和敘事語調與黛西是並不相同的,那是一種「既身在其中又身在其外,對生活的變幻無窮和多彩多姿,既感到陶醉又感到厭惡」的「雙重視角」(雖然這種雙重視角在電影的改編過程中被極大地削弱了)。正是因為有著這樣的視角,菲茨傑拉德才能夠敏銳地察覺到「爵士樂時代」的隱憂並預感到「大蕭條」的臨近,為20世紀20年代的美國做下偉大的「輓歌」;然而,這樣的洞察與深思顯然是《小時代》無法承擔的。誠然,正如《小時代》這樣的消費主義文本所表徵的,「崛起」的成為了全球頂尖級奢華消費品消費量最大的國家;但是,我們不應該掩蓋這樣的前提,以龐大的人口基數,其實只要有極少數人率先成為「土豪」,就可以向世界「炫富」。在「屌絲跪舔土豪」之聲甚囂塵上的輿論環境下,我們需要追問的是:引人矚目的經濟增長如何才能成為全國大多數人都可以共同享有的事實?而在全球金融海嘯餘波未平、遠未消散的國際大背景下,我們還必須追問的是:至今仍然以「(特色)社會主義」作為意識形態合法性的重要來源、背負著社會主義革命的歷史遺產/債務的,將在世界上承擔怎樣的角色,擔負起何種責任?

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