作家王萬兵：專訪北京國際電影節民族電影展組委會主席牛頌！

文學創作指導導師：網路文學院院長、《新文報》主編 、作家第一村知名作家王萬兵及工作室鼎力推薦。

第七屆北京國際電影節民族電影展日前在京舉行，影展集中展映了蒙古族、壯族、畲族、土家族、傣族、撒拉族等13個民族的20餘部民族題材故事片、紀錄片以及戲曲電影，參展影片類型豐富，展示了民族題材電影類型化探索的新成果。北京民族電影展到今天已經舉辦了8屆，規模日漸壯大，影響力也日益增強，已經展映民族題材電影300多部，推出新作200多部，推動了《成吉思汗寶藏》《鐵木真傳說》等大型國際項目的合作。

今年3月1日起實施的《電影產業促進法》中明確提出，國家鼓勵、支持少數民族題材電影創作，加強電影的少數民族語言文字譯制工作，統籌保障民族地區群眾觀看電影的需求。這使鼓勵支持少數民族題材電影創作有法可依。其實早在2013年，國家民委、作協共同參與的重要文化項目——少數民族電影工程已經啟動，該工程以弘揚民族文化、繁榮電影事業、促進團結進步為主題，旨在為每一個少數民族拍攝至少一部電影。

可以說，民族題材電影近年來的繁榮發展讓人欣喜，而一本對少數民族題材電影的發展作全景式記錄的著作《大於電影的電影：民族電影檔案》也應運而生，在此次電影展期間給觀眾帶來了驚喜。此書作者牛頌是北京民族電影展的發起人之一，書中全面記錄了影展和民族題材電影的發展歷程，更呈現了他對民族題材電影前世今生的思考。

記 者：北京民族電影展創辦於2010年，由最初的電影放映活動逐步發展成集展映、研究、創作、製作、發行為一體的系統工程。您的新書非常全面地講述了民族電影的前世今生，如何理解書名里的「大於電影的電影」？

牛 頌：這要從新第一部少數民族題材電影的誕生說起。新少數民族題材電影的開山之作不同凡響。1949年夏，當時的東北電影製片廠接受了電影《內蒙春光》的拍攝任務，1950年春天拍攝完成。在一輪上映之後，影片暫時「停映」，以便修改完善後重新上映。為此文化部召開了長達7個小時的審片討論會，周恩來總理親自出席。後來形成的修改方案，原片54場戲只保留了28場，重新拍攝16場，部分修改10場。修改後的新片送進中南海。毛澤東主席指出，在影片前面要加一場戲，並最終改定了片名為《內蒙人民的勝利》。影片重新上映后在國內外廣受好評。大家認為，這部電影為少數民族題材電影創作提供了經典性範本。這是一部體現了黨和國家總路線和方針政策、洋溢著熱情的影片，是有助於促進中華各民族團結友愛的。「大於電影的電影」的說法，由此奠定。

站在新的歷史維度，我們今天所說的「大於電影」的概念，就是北京民族電影展堅持的辦展理念——以文化的名義：美在銀幕，功在千秋。「以文化的名義」有對全球化的警醒，有維護國家統一和文化安全的考量，也深含對文化記憶的尊重，是少數民族電影探索發展中必須承擔的歷史責任。

北京國際電影節民族電影展的意義其實也超越了單純的電影展，比如其中推出的「少數民族母語電影展」「民族題材紀錄片展」。母語電影展展映了30部母語電影，這些電影不僅體現了民族電影的藝術成就，也凸顯了作為多民族國家語言文化的多樣性。今天，少數民族母語電影創作的隊伍不斷壯大，除了本民族母語電影創作者外，還有漢族導演拍攝的少數民族母語電影，也有少數民族導演拍攝的其他少數民族母語電影，成為了多元文化一道獨特、靚麗的風景線，其所表達的文化訴求以及文化價值方面都有著重要的意義。

記 者：這本書的定位是「民族電影檔案」，從時間線上記載了從1950年第一部少數民族題材電影的誕生，到2016年第一部以工業化方式生產的少數民族題材電影的誕生，是什麼讓您從一名民族工作者轉變為熱愛民族電影的研究「行家」？

牛 頌：北京民族電影展最早脫胎於2009年的民族團結教育月活動。當時我任北京市民族事務委員會副主任，分管民族文化工作。作為政府職能部門，促進民族團結無疑是其基本職責。當時策劃了一個活動，在幾十個學校、社區展映少數民族電影，試圖用這種通俗易懂的方式向大眾普及民族知識、宣傳民族團結。沒想到效果特別好。2010年，第一屆北京民族電影展展映了《聖地額濟納》《走路上學》等影片，舉辦了新120部少數民族電影回顧展。2011年，第一屆北京國際電影節舉辦，北京民族電影展因其較大的影響力被列為電影節的組成單元，成為北京國際電影節的一個亮點。

當時的形勢很嚴峻，在電影市場高速發展和擴張的情況下，曾經輝煌的少數民族電影陷入低潮甚至滑入低谷，可以說，北京民族電影展正是在這樣一個「危機時刻」應運而生的。因為少數民族題材影片不能僅僅單純依靠電影人的努力，也應該靠全社會共同努力。

記 者：此次影展提出，要堅持民族團結進步主題，堅持在傳統中塑造文化自信。在民族題材電影創作中，如何堅持文化自信？

牛 頌：民族題材電影創作自電影市場初興時，便面對巨大的壓力和困難。但越是在這樣的環境，我們越要堅持在民族文化傳統中築建文化自信。民族文化大的自信，並不是文化「回歸」與「復舊」，更不是「他化」與「西化」，而是要通過大銀幕展示對本民族文化的「自知之明」，即：明白傳統文化的來歷、形成過程、所具有的特色、面臨的抉擇和建設中華民族共有精神家園的美好追求。同時，也誠如歷史學家所言，「我們總是在發明傳統」。追尋傳統不是復古，而是揚棄、繼承、轉化、創新。對電影而言，是力求在光影中激活傳統文化的價值基因，把傳統文化的枝丫嫁接到現代的植株，讓傳統真正進入時代血脈。要堅信內在的文化、意識能將我們與過去相連並因而擁有創造奇迹的動力；或許還應堅信，那些在經濟上一時還比較落後或人口相對較少的民族，也能在哲思和藝術上拉「第一小提琴」。不論哪種民族、哪一個人，都需要回溯來處，尋找心靈的原鄉，並堅持本來，也要吸收外來、開拓未來，向著更加開闊的天地賓士而去。

記 者：本屆影展推出了民族題材電影類型化探索的新成果——影片《金珠瑪米》和《駱駝客2：箭在弦》。類型化對於民族題材電影的創新發展有何益處？

牛 頌：民族題材電影的現狀是「離世界觀眾很近、離市場很遠」，這是個現實困境。在組織推動民族題材電影的創作生產中，我一直主張走類型化的路徑，儘管這個轉型十分艱難。

首先，類型化是隨著民族題材電影觀念創新之後提出的。長期以來，政府的政策支持這把「雙刃劍」，既推動了民族題材電影的發展，也使之形成了一定的模式，包括常規情節劇、傳說傳奇神話、紀實與原生態和哲理性影片等。問題是影片類型不清晰，故事的共享性不強，缺乏市場辨識度，其題材優勢無以張揚。

以《駱駝客》系列為例：第一部《駱駝客》的創作具有了類型電影的特徵，呈現出具有特色的西部片和弓箭動作樣式。《箭在弦》延續了《駱駝客》的故事元素並強化了其類型元素，進一步將懸疑、冒險、動作這些元素組合起來，全片取景自新疆地區，民族風情濃郁，構成了不同於美國西部片沙漠、牛仔、左輪槍的特色的西部元素。

類型電影有相應規劃，民族題材的類型片要反映最深層的民族集體無意識，體現一個特定民族、共同地域的多個民族共同的歷史（是非）觀、道德（善惡）觀、倫理（榮辱）觀、審美（美醜）觀和生態（和諧）觀，即體現核心性的價值觀。

少數民族電影創新發展的關鍵其實是人才，衝鋒陷陣的首推優秀的蒙古族電影導演。相比之下，新成立以來蒙古族題材電影發育得更加成熟，形成了一批優質的電影作品和一支以蒙古族電影人為主導的創作隊伍。麥麗絲、哈斯朝魯等都相繼踏入到本民族題材商品大片創作中來，成為少數民族電影新長征中的「先遣隊」。尤其像哈斯朝魯這樣的少數民族電影導演，一直走的是政府資助和小成本文藝片的路子，對商業電影的這一轉身可謂艱難，其壓力之大非常人可以體驗。有回我們碰面，他說近來常常失眠，因為要說服資本做上億的投入，一方面要保證不違背本民族的文化心理，一方面要保證票房回報、適應商業要求。第一個吃螃蟹的人真是太難了。

記 者：今年的民族題材紀錄片展是北京民族電影展第二次集中展映民族志電影，以視覺人類學為理論的民族志電影對於優秀傳統文化的保護與傳承無疑具有很高的價值，如何才能更好地保證其可持續性發展？

牛 頌：因缺少一部像樣的《電影觀念史》，包括紀實性電影觀念的學術探討，因此上世紀五六十年代一批對民族志電影的創立作過卓越貢獻的人和他們的作品，就沒能在乃至世界紀錄片史上獲得應有的地位。影視人類學學科的創立，與西方几乎是在同一個時期：20世紀五六十年代（有的作品跨到七十年代），「少數民族社會歷史科學紀錄電影」的拍攝，不論是拍攝規模還是作品價值，都堪稱民族志電影創作史上的大手筆。由於當時的人類學、民族學長期遊離於國際學術界之外，這批民族志電影的重要文本就被塵封了太長的時期，沒能形成自己的理論。直到改革開放后，楊光海帶著《鄂倫春族》到德國參展，讓所有人類學專家大為驚嘆。

在西方電影觀念史上，紀實性電影觀念一直佔有重要地位。「電影眼睛派」至今還影響著電影人的探索。在新生代電影導演中，賈樟柯即以紀實風格著稱，他以「詩意記錄片」的敘事方式、鏡頭語言和獨特的人文關懷，記錄著時代變遷以及生活其中的普通人艱難的精神歷程，受到國內外觀眾和電影界的讚譽。今後，我們不能再塵封我們曾經的成果和積累，紀錄影片特別是民族志電影，應當創立自己的理論體系，到國際上去贏得應有的學術地位。半個世紀過去了，如果我們一提起影視人類學還在說羅伯特的《北方的納努克》，就顯得太老套了。

記 者：在您的書中，專門談到了將三大史詩搬上銀幕的艱難求索過程。實施「三大史詩電影工程」的初衷是什麼？

牛 頌：從民族影視創投計劃確立之日起，我們就把「三大史詩」的電影創作提到了重要議程。中華文化是多民族文化的集大成者，其中少數民族三大英雄史詩最具有代表性，在乃至世界史詩文化中都佔有顯赫地位。而傳唱人與史詩相依為命，從歷史走到今天，保持著史詩的活態傳承，是世界史詩中的一大奇觀。所以我們多次組織專家學者、電影導演、編劇召開專題創作會，研究實施方案，最初我們曾選定《格薩爾·霍嶺大戰》《瑪納斯·英雄的誕生》《英雄江格爾》三部史詩，進行電影文學劇本創作。目前，藏族題材故事片《英雄格薩爾》和蒙古族題材動畫片《英雄江格爾》都相繼開始了創作，而柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》，則走上了當代瑪納斯奇傳記電影的創作之路。

這是一個宏大而艱巨的工程，我們抱定了可能需要幾代人才能完成的決心，毅然上路。有一種「路漫漫其修遠兮」的悲壯情懷。我想，所有參與這項事業的人都會深刻地意識到：把英雄史詩搬上銀幕，變成影像技術傳播，這個過程本身就是一部英雄史詩。

記 者：您將新少數民族題材電影分為三個「十七年」：「新的十七年」「新時期的十七年」和「新世紀的十七年」，最新的這十七年裡伴隨著綜合實力的增長，電影進入了加速發展期。在您看來，面對網路時代，民族電影的導演應該具備什麼樣的眼光和素質？

牛 頌：互聯網是一場革命，它是人類社會向信息文明整體飛躍的大革命。在互聯網基礎上產生的新媒體技術快速發展，已經前所未有地影響到電影業的發展方向。應當承認，電影在經歷了從無聲電影到有聲電影、從黑白膠片到彩色膠片兩次大變革后，如今正處於再次變革的重要階段。這個階段的特徵，我們已經可以描述出來，即新媒體理念和數字技術正全面介入並改造電影的生產模式，電影從媒介載體、製作方式到終端渠道，都面臨著其誕生以來最大的藝術形式演變。

民族題材電影要走向市場，主動融入互聯網時代是不可迴避的。互聯網有三個顯著特點，即「用戶思維」、「鏈接」、「網路社群化」。一方面，「觀眾互動」成為推動電影發展的核心力量；另一方面，電影又要與網路保持「合情合理」的距離。

當代電影與互聯網結合，已經帶來了一些新的變化，比如製作形式、發行營銷格局、電影播映模式多樣化以及電影業所需人才結構的改變等等。作為民族題材電影的導演、製片人必須要完善自己的「網路思維」，使自己的作品能夠滿足不同層次觀眾的需求。

記 者：您如何看待當下的少數民族文學與民族電影的關係？

牛 頌：對於推動少數民族電影的創作，我們曾做了一些探索和努力，包括組織全國性劇本遴選、劇作家的培訓，但好的劇本很是罕見。可以說，從目前到今後一個時期，從優秀文學作品改編的電影劇本還會缺失，雖有精品力作，但其文學性還需要大大提高。畢竟電影的核心競爭力是文學精神和有效表達。

這裡所說的「文學」，有多重含義：先是指情懷，包含內心持久而沉靜的思考，包含人類共同的價值追求和精神嚮往。文學也是審美的概念，對影視來說尤為重要。如果說原創影視劇本是編劇用心編織出來的布匹，那麼文學創作特別是長篇小說，往往是作家把自己的靈魂吐成絲織成錦緞。而優秀影視作品改編的要求，是把這種文學作品先全部吃下去消化掉，留下那一份精華，在此基礎上用光影再造出一座綺麗的藝術殿堂。所以原創劇本與通過文學作品特別是名作改編的電影是不同的，也是我理解的民族文學與電影的一種關係。

當下，少數民族電影劇作要堅持「以人為本」，從狹小的本民族文化突圍，去融入中華民族共有精神家園的構築。這也正是我們面臨的最大課題。現實主義電影要求創作者必須敢於面對真實的世俗生活，面對世道人心的原生性、複雜性、微妙性，避免簡單地將人生詩化、美化、傳奇化。從個人經驗中獲得深度，在民族歷史文化的求證中引導出價值，並將此與人類共享。如果說少數民族題材電影受到海外觀眾喜愛，優勢也在這裡。

記 者：您理想中的民族電影應該是一個什麼樣的狀態？

牛 頌：我理想中的民族電影，可從三個方面講：第一，目前仍有17個少數民族尚無反映本民族生活的電影，我們的「電影工程」要努力拍攝這類作品，使每個民族都能有代表性電影作品，在電影題材上一個民族都不能少。第二，不僅要有高質量的文藝片，有故事共享性強的類型片，還要有一定數量採用工業方式生產的商業大片，形成「三位一體」的優勢。第三，支撐成為紀錄片生產大國，特別是成為優秀民族志電影的策源地。