在冰冷的城市中，體味久違的溫情

以下內容，多圖預警，流量黨慎點。

無意中翻到這個老問題，看到回答的朋友大多是從影片文本的角度展開對影片的解讀，那麼我在這裡就從創作的角度去倒推一下這部影片，希望可以給大家一些新的視角和交流的方向吧。

談到 20 世紀的香港電影，王家衛一定是不可繞過的一筆。在被人稱為「文化沙漠」的香港，王家衛用自己獨特的才情和視角審視人生，對快速發展社會中都市男女的情感作出了自己的表達。這樣的表達是如此的準確而有力，讓人在感動之餘更多地回望自己的生活，在冰冷的城市中去體味久違的溫情。

縱觀王家衛的創作生涯，他一直在堅持著自己的獨特的創作母題——「追尋與拒絕」。《春光乍泄》也許並不是王家衛受眾面最廣的片子，但於我而言，卻有著特殊的意義。希望可以通過對這部我個人十分喜愛的作品的賞析，讓更多的朋友了解王家衛的創作手法，更好地理解他鏡頭下的人物百態。

接下去我會從「創作手法」、「攝影技巧」和「蒙太奇運用」三個方面來談談我對《春光乍泄》(以下簡稱《春》)的理解。其中包含著很多個人的理解，也許有失偏頗，先在此請朋友們見諒了。

一.「人物第一」的創作思路

在王家衛的影片中，敘事往往被弱化，而塑造人物成為了影片的重心。這也是他區別於其它香港導演的一大特徵。王家衛鏡頭下的人物往往具有相似性和模式化，他們通常沒有明確的家庭出身背景，沒有朋友，沒有身份，鮮有固定的職業。四海漂泊的邊緣人物往往是他描繪的主要對象，就像《春》中的黎耀輝和何寶榮，他們是一對同性戀人，約定前往阿根廷的伊瓜蘇瀑布，但在旅程途中經歷了分分和和。

之所以王家衛偏愛這樣的邊緣人群，我想在很大程度上與他自身經歷有關。他出生於上海，童年輾轉來到香港。與很多香港人一樣，因為歷史原因，他們大都缺乏存在感。

香港作為英殖民地，一方面感染了濃厚的都市氣息，有著現代化程度極高的商品經濟文化；而另一方面作為從分割出去的一個港島，他又有著自身傳統文化的積澱，兩種文化的碰撞使其擁有了文化的多元性。而這樣的碰撞也造成了「香港人既不算地道的英國人，也不算合理的人」的尷尬局面。這種身份的缺失，使得香港人始終有一種漂泊感和不安定的局促感。王家衛正好把握住了香港人內心深處的不安，並把它放大到具體人物身上，使之成為典型。於是我們就看到了《阿飛正傳》中的「無腳鳥」，《東邪西毒》中反反覆復無限輪迴的沙漠，《重慶森林》中喃喃自語的「663」……

王家衛電影中人物的另一大特色就是他們普遍被寂寞困擾，但又突破不了性格的封閉和局限。他們始終對美好的感情充滿了嚮往和追求，卻又屢被拒絕，似乎生活無望。這樣的處理，便是王家衛對當代快速的生活節奏中都市人忘卻了感情，淡漠了人際關係的一種反思。他片中的人物，大多話不多，卻總愛自言自語，彷彿有著說不完的話而又找不到傾述的對象。他們往往有著戀物情結，放在《春》中就表現為對煙草的依戀和何寶榮抱著走馬燈的感情宣洩。

現代人似乎習慣了冷漠與自我封閉，隔離外部陌生的世界，可又有太多的感情無法排解，於是任何一件身邊的東西都能成為傾述的對象。但人們又不願意打開心扉去接納善意的傾聽者，就像《春》中出現的小張，每當他試探性地想要了解黎耀輝的內心世界時，黎耀輝又總是選擇閃爍其詞。

這樣的人物交流方式到了《春》中更被導演誇張，從而有了一個神奇的角色——小張的出現。小張是一個聽力超常的人，他做為一條副線，自始自終見證了黎、何二人的感情變化。他作為一個傾聽者的形象出現，讓黎耀輝更好地表達，用一種與常人不同的溝通方式「聽」達到了緩解人物苦悶的效果。導演用這樣的一個形象表達了自身的真實創作意圖——打開封閉的自我，用心去聆聽他人，可以讓這個世界變得不再冷漠。

再來看看《春》中的兩位主角，梁朝偉飾演的黎耀輝和張國榮飾演的何寶榮。因為影片的同性情感定位，所以片中並沒有女性形象。但是其實一如王家衛以前的作品，何寶榮就可以理解為一個女性形象的典型，阿榮沒有固定的工作，他有著較好的容貌，靠跟不同的男人廝混生活，這點如果放在王家衛的其它電影中不就是典型的舞女形象嗎？阿榮內心深深依賴著阿輝，可他又任性而頑皮，就像一個小情人一樣讓阿輝不斷地妥協，不斷地「從頭來過」。直到最後，阿榮才知道自己做的過分了，傷害了自己深愛的阿輝的心。這時的他完全是一個失戀的女人的狀態，他回到以前同居的屋子，回憶往事痛哭不已。而黎耀輝則是一個好男人的形象，任勞任怨，不計回報地愛著阿榮，可是他又不善於表達自己的愛，就出現了一邊罵阿榮「你是不是人，讓病人做飯」而一邊又拖著病體為他做飯的情景。這樣的人物是真實可信的，感人的，這裡反映的愛情已經超越了性別的界限，他完全是在講述每一對普通情侶之間的點點滴滴，在看似冰冷，充斥著責罵的生活中透出濃濃的愛意，讓人嚮往。當然我在這裡把同性戀類比做異性戀中的男女關係只是為了更好地讓大家理解這樣的人物關係，並不是對同性族群的誤讀，請理解。

在王家衛的影片中，獨白佔據了很重的分量，而獨白在這裡已經不光是起到解釋劇情，外化人物心理的作用了，它更多的似乎是一種和觀眾的交流，與觀眾之間的互動。這樣的間離效果，使得觀眾被劇情牽住，而且下意識地投入到劇中，彷彿一個觀察者，更好地走進了人物的內心世界。觀眾被這樣極具文學性和有哲理意味的獨白吸引，調動自身的生活經驗，投入到對人物的理解中去，使得原本平淡的故事吊足人的胃口，讓觀眾情不自禁地聯想起身邊的人和事，從而跳齣劇情反觀自己，這便是王家衛作為編劇的高明之處。

說完了人物，再讓我們來看看影片的主題，很多人會認為《春》是一部同性戀題材的愛情片，其實我認為導演想要反映的更多的是政治和社會狀態下的人心。《春》拍攝於 1997 年，對於香港，這是一個敏感的年份，97 年到了，香港即將回歸祖國，很多香港人此時的心態是茫然的，他們無法預計到回歸后的香港會變成什麼樣子，於是有的人外遷移民，有的人選擇得過且過。那麼王家衛是怎麼想的呢？還是來看片子，起初，他一定也選擇了逃避，於是就有了阿輝和阿榮在阿根廷的流浪，而這樣的流浪是艱辛的。於是中間要出現一些緩和的情緒，其實阿輝是想回家的，他對家有一種嚮往和憧憬，當他醒悟小張為什麼可以在外面開心地旅行時，他意識到自己也該回家了，他給自己的父親寄去了賀卡，並最終選擇了回家。

二.自成風格的鏡頭語言

王家衛對於電影語言的發展無疑是功勞巨大的，他用獨特的鏡頭語言構成了完全屬於他個人風格的時空概念，讓觀眾在屬於他的節奏中靜靜地享受光影的美好。

而在他所有的片子中我認為技術最為成熟的當屬《春》（截止至《2046》）。沒有過多的炫技，一切調度都恰到好處地烘託了氣氛，讓觀眾感受到了鏡頭的美。彷彿攝影機在這裡已不單作為一個記錄者，而更像是一位演員同時參與了表演，如同片中的探戈一樣，讓人心醉。

眾所周知王家衛特別鍾愛手持跟拍，在《春》中，他也同樣運用了這種拍攝手法。在片中有一場黎耀輝飛奔回家的鏡頭，攝影師跟著演員一起跑動，抖動的鏡頭，混亂的視角和抽幀的處理很好地表達出了人物心理內在的混亂躁動的情緒和找不到情感宣洩口的苦悶感。

同樣的例子還有在片中經常出現的攝像機跟著演員出入公廁，尋歡作樂的場面的描繪。這裡用一種類似紀錄片的手段，把整個過程攤開給觀眾看，用克制的中景景別不加以感情上的點評。攝影機作為環境或者說是路人的一部分參與進演員的生活與活動，讓觀眾自己去體會人物的情緒。

在《春》中另一種常見的拍攝手段是把攝像機放在獨特的視角，用一種類似於偷拍的鏡頭記錄二人感情的變化。

就拿房間里的戲來說吧，鏡頭經常是藏在床沿的欄杆下，用很寫實的長鏡頭表現二人的爭吵。觀眾彷彿也處身於房間的一角，默默地看著二人的爭執，讓觀眾參與電影也正是這樣獨特的攝影方式的魅力所在吧。

再來看看在片中出現的幾次在小巷內踢球的戲，手持攝影使得畫面更具流動性，即使處於同一景別，觀眾也不感到視覺疲勞，豐富了影片的節奏，的確是很聰明的做法。

電影是由一個個鏡頭構成的，而鏡頭切換核心就是景別。景別也是處理影片節奏和鏡頭構圖最重要的元素之一，每位成功的導演都會有一套自成系統的景別變化法則，王家衛也不例外。他在思考如何把商業元素和文藝片融合時就較好地處理了景別的變化和構圖的研究，豐富了影片的節奏，牽動著著觀眾的視覺注意力，讓觀眾即使「看悶片」也不感到悶。接下來讓我們來看看他是如何通過對景別關係和構圖的處理來實現影片文本信息的更有效傳遞的。

在片中有兩場戲對人物關係的轉變至關重要，而這兩場恰恰是全片景別變換最為頻繁的，第一場是影片進行到第 20 分 20 秒時兩人在醫院的對話，影片是這樣的處理的：

第一個鏡頭是空曠的醫院的全景用來交代環境，醫院的大門，窗戶，推過的擔架造成了很多凌亂而傾斜的分割線顯得冷清而孤寂。

第二個鏡頭是何寶榮的臉部特寫，淺景深使人物從背景中孤立出來，略帶俯視的角度暗示著人物的之間的空間關係。

第三個鏡頭是透過走廊拍攝黎耀輝和何寶榮的全景，人物和環境之間的構圖比較松，暗示此時兩人之間還彼此心存芥蒂。牆壁的線條造成擠壓空間，使二人顯得局促，為情緒做了鋪墊。同樣各種線條都處於一種傾斜的角度，不規則的線條也在暗示人物內心的波動。

第四個鏡頭是二人的中景，對焦在阿榮的臉上。阿榮對阿輝說要從頭開始，背景依然是狹長的走廊。

第五個鏡頭依舊是兩人的側面近景，特寫在阿榮的臉上。人物都集中在畫面左邊，給背景的走廊留白，凸顯人物的逼仄感。

第六個鏡頭，機位改變，換成全景，透過走廊拍攝，這時兩人肩並肩坐在了一起，構圖也通過牆壁的硬線條把人物收緊。兩人被擠壓在由牆壁邊緣的線條構成的狹小空間內。鏡頭是傾斜的，倒向阿榮一邊，暗示在阿輝心理的天平上，阿榮始終是最重要的。

六個鏡頭表現出了二人關係的轉折由分到聚的變化，和二人此時內心勢力的消長。

再來看另外一場，是在影片的第 54 分 50 秒，二人開始由和轉向分手。

第一個鏡頭是一個中景，確立了人物在空間中的位置關係。前景是阿輝，背景的阿榮邊換衣服變問他是不是拿了自己的護照。鏡頭略帶搖晃，暗示著一場口角的發生。

第二個鏡頭是近景，阿輝的背影，阿榮由背後走到他面前。

第三個鏡頭是阿榮的特寫，很快馬上接入第四個鏡頭變成阿榮的大特寫，緊張的氣氛馬上調動起來，劇烈的景別變化暗示著人物內心情緒的瞬間轉變，從質問升級到了爭執。

第五個鏡頭又轉回阿輝的近景，俯視，以阿榮的視角來看阿輝，值得注意的是，這時畫面的右邊出現了一個穿衣鏡，鏡中的畫面拓展了房間空間也間接地表現了阿榮的反應。

第六個鏡頭用了一個升鏡頭從阿輝的背部轉到阿榮的中景，這個升鏡頭把阿輝的情緒調動了起來，暗示著，阿輝有點按耐不住怒火了。

第七個鏡頭切到正面的阿榮和阿輝依舊是有點俯視的角度，這裡還在壓抑著阿輝的情緒。

第八個鏡頭是鏡中的阿輝吃著飯聽著阿榮的質問。

第九個鏡頭很快速地給了阿輝一個近景，然後馬上接第十個鏡頭阿榮的面部特寫。鏡頭越來越短，節奏也越來越快，兩個人的爭吵也即將升級。

第十一個鏡頭邊退焦邊給了阿榮一個近景，暗示兩人的關係即將退遠。

第十二個鏡頭是阿輝撥弄碗中的飯，鏡頭切換開始慢下來，暗示在這場爭執中，阿輝是佔上風的。因為他的動作不疾不徐，而鏡頭的長度在這裡也相對更寬鬆一些，表現他內心的淡定。

第十三個鏡頭又變成阿榮的憤怒的臉的近寫直到他轉身摔門而去。

這一組鏡頭運用快速的切換和小景別、極度飽滿的構圖帶給人強烈的節奏感和壓抑感，表現出了兩人關係中阿輝和阿榮的角色轉換。

接下去再來說幾處在影片中極富有心思的單鏡頭的構圖。電影是導演的藝術，更是一門選擇的藝術。在一組鏡頭中導演想要通過畫面來表達自己的情緒就要通過構圖來調整，想讓觀眾看到什麼，想讓觀眾注意什麼，這都是需要考慮的，在《春》的攝影中同樣也充滿了導演和攝影師精心設計的構圖。

影片開始兩人在公路旅程中分手，這時的畫面是一個大全景，人物在畫面一角，邊上的車輛匆匆過往，這樣的布局顯示出了人在環境下的渺小和無力，以及人與人之間互不往來的封閉感。

影片的中段有一幕，是一面白牆上有一個陽台，何寶榮透過局促的陽台向外張望，這樣的設計可謂別有用心，外面是冷靜的藍白色把人拘禁在一個小小的方框內，表現出了人物的無力和被束縛的無奈，配合劇情，表現阿榮想要遠走高飛的心理。

再看導演的取景，有很多場戲都是在的士上，公車上，而這些交通工具普遍的特性就是流動性大，漂泊感強，通過這些戲，導演傳達了人物內在的不安定，也就是香港人內心深處的「無根感」。影片中還出現了很多走廊，過道的空鏡，彷彿這些狹長陰暗的走廊是一道枷鎖，把人拘禁在房間內，拘禁在封閉的自我里。當然類似的鏡頭還有很多，包括分割線的巧妙利用，因為篇幅所限，在此不一一列舉了。

三.超脫時空的蒙太奇

談到王家衛的電影就不能不說一說他的剪輯，以及他對時空概念的特殊理解和安排。有很多報導都提到過王家衛獨特的創作方式：他沒有固定的劇本，有時候片子的結局連他自己也不清楚，他在片場即興創作，最後在剪輯室里捧著一大堆素材和剪輯師一起商量，拼接成一個故事。

所以，在他的影片里觀眾可以感受到無數種可能性和隨意性，這樣的創作方式反而成為了有效傳達他創作意圖的最好手段。法國影視理論家馬賽爾•馬爾丹在《電影語言》一書中曾經說過：「蒙太奇就是將一部電影的各種鏡頭在某種順序和延續時間的條件中組織起來。」至於這種組織的脈絡就完全取決於導演的選擇和安排了。接下來我想重點講一講他對蒙太奇作用的深刻理會和嫻熟調度。

1. 敘事手法的多樣性

① 平行蒙太奇講述各異人生

「平行蒙太奇指兩個(或多個)戲劇動作插入屬於各個動作交替出現的片段,得到平行的表現,其目的在於從兩者(或三者)的對比之中體現出某中含義."(馬賽爾•馬爾丹)

其特點在於它毫不重視時間,因為它可能將相距很遙遠的事件並列在一起,為了說明這種並列事件之間並不需要遵從同時性,蒙太奇的作用體現在它使那些劇情象徵性地協調起來。為了表現當代人生活中的偶然性和隨意性，王家衛特別中意在自己的片子中運用這樣的手法：在同一時間在線同時表現多個主人公的生活片段。

在《春》的片尾就出現了這樣一段平行蒙太奇：

何寶榮結束了浪蕩的生活回到了曾經和黎耀輝同居過的小屋，看著眼前熟悉的一切不禁悲從中來，抱著毛毯痛哭不已；而此時的黎耀輝已經找到了兩人曾經約定攜手前往的伊瓜蘇瀑布，可是身邊的人已經不在，並最終選擇借道台灣返回香港；另外一邊的小張也如願來到了世界盡頭見到了美洲大陸的最後一個燈塔，並回到了台灣。

三條軌道，展現了三個人不一樣的人生選擇和不一樣的人生路線，何寶榮失去愛侶後悔莫及，黎耀輝終於明白了只有回歸才是自己找回自己的唯一出口，但是兩個人最終情緣已盡，只留下遺憾和痛苦，各奔前程。而小張雖然歷經漂泊，但始終知道有一個溫暖的家在迎接自己，所以從容上路。三組人生放在觀眾面前，留給觀眾的是對自己生活的反思，也許只有回歸，只有擁有一個溫暖的家才是當代都市人真正的幸福吧。而對於當時回歸在即的香港呢，導演也給出了自己的答案，只有回歸祖國的懷抱，港人才能真正地找到更好的出路。（這裡也歡迎有不同意見的朋友賜教，不要覺得我太過主旋律哈哈哈哈哈，也許我是過分解讀了，哈哈哈）

② 閃回手法重組心理時間

王家衛的電影敘事結構是非傳統的,他展現的是一種突破傳統的時空觀念，在展示某一主題的時候，王家衛把故事的時間、空間切割成零星碎片，打破了時空在傳統影片中的線性描述，體現的是一種狀態一種氛圍。碎片般的段落正好配合主人公無所適從的處境，使整部影片有一種虛幻的感覺。

更多的時候他用一種類似於「意識流」的表達方式重組了影片的時間關係，恰如其分地表現出了人物內心的不安、焦慮和當代人外表冷漠內心細膩的性格特質。

而這種手法應用在《春》中就具體化為「閃回」手法的運用。影片中令人難忘的一次「閃回」場景出現在影片進行到第 1 小時 17 分時，何寶榮離開黎耀輝后在酒吧遇到新的伴侶並跳舞時后一鏡頭接的是他摟著黎耀輝跳舞的畫面，而且這樣的畫面是出現在鏡中的，暗示著兩人的愛意已成了鏡花水月，一去不返了。

《春》中的閃回手法使觀眾充分了解主人公豐富的內心世界,了解他們的喜怒哀樂.這些閃回鏡頭與前一個鏡頭的對比,在某種程度上簡化了敘事結構,卻清楚地交待了來龍去脈或者是前後的一種對比， 帶給觀眾更大的心靈震撼 。"閃回"鏡頭創造了一種獨立的,內在的,可以隨意撥弄的戲劇性的時態，讓觀眾跟著主人公一起回憶自己的故事，讓觀眾從被動觀影到主動探尋。

③ 反覆蒙太奇放大細節直擊心靈

影片中有許多細節都是被反覆強調的，比如「買煙」，「瀑布」，「公路」，「探戈」等，而這些活動都是構成阿輝和阿榮兩人愛情旅途回憶的重要細節，影片不厭其煩地表現這些既是為了表現兩人愛情的細膩也是為了表現兩人分手后各自對待新生活的態度，也許真像那句話說的那樣：「相濡以沫，不如相忘於江湖。」

2. 鏡頭的組合深化思想意念

① 隱喻蒙太奇

愛森斯坦的蒙太奇理論認為：「蒙太奇的鏡頭效果不是單純的兩鏡頭之和，而應是兩鏡頭之積。」也就是說要通過對蒙太奇的構造，突破鏡頭內事物原先的概念取得更深層的意義。而隱喻蒙太奇的妙處也就是在這裡得以體現，通過鏡頭的拼接，導演把生活中習以為常的東西賦予了全新的意義，在《春光乍泄》中最明顯的例子就是多次重複出現的航拍伊瓜蘇大瀑布。

這是一個絕妙的隱喻，豁口的大瀑布，水流湍急，航拍自上而下俯視，這時的伊瓜蘇瀑布在這裡形象為女性的子宮。全片沒有出現女性角色，而伊瓜蘇瀑布就充當了女性的形象展現了愛情中女性的包容和博大的胸懷，也暗示著導演對愛情的理解。另一方面雄壯的瀑布奔流不息，象徵了生命的運動，也暗示著同性之間的愛情和激情其實也和正常人一樣是天賦自然不能阻擋的。這樣一組鏡頭的反覆出現更是把愛情這種人類與生俱來的情感抒發到一個自然的高度。

② 色彩蒙太奇帶來的衝擊

《春》的色彩運用是極富個性和創意的，無論是黑白彩色交替的形式還是影片大量出現的綠色調，冷藍色調和暗紅色調，在極富戲劇感和象徵意味的同時也為影片的整體效果加分不少，下面我就截取幾個片段來一一闡述這些色彩的構成對影片內涵的渲染效果。

黑白影像的光影作用。在影片的前段，大量使用了黑白的效果，用來表示回憶和過去的時光。眾所周知，黑白效果最要注意的就是光線的運用，要讓影調配合劇情，暗示人物的心理，在這一點上王家衛的處理方法相當得當。

在影片的第 10 分 15 秒，何寶榮從房中走出慢慢帶上門的這個鏡頭裡，光源位於背景的樓道中，前景是黑暗的，只有演員的臉是略微有一些光亮，但隨著房門的關閉演員也漸漸陷入黑暗之中。這樣的畫面效果暗示了失去愛人的何寶榮儘管會遭遇一些魚水之歡但畢竟在他的心裡只有黎耀輝，沒有阿輝的生活只有黑暗，看不見希望。

綠色調代表愛情和生命的希望。在表現二人同居生活的時候導演選用了很多綠色調的道具布置在房中，綠色代表生命和希望，在這裡就意味著二人的愛情的快樂和滿足，也暗合了片名《春光乍泄》的春意。

《春》還運用了藍色和紅色兩種截然不同的基調.藍色的基調大都是在戶外,街道上,湖邊;紅色的基調基本是在戶內,居室,酒吧。這樣的設計也是匠心獨具的：

藍色代表冷靜，理性和壓抑，片中出現藍色最多的時候也正好是主人公心情最低落失意的時候，船在河上靜靜地走，陰鬱的藍色配合音樂壓著觀眾的情感，畫面凌厲的風格讓人深刻感受到了劇中人的悲傷；

紅色象徵著熱情但也代表著暴力，在酒吧中，暖紅的色調，暗藏著隨時可能引發的暴力事件，在屠宰場，黎耀輝用水沖刷著地上的鮮血，這時的畫面是血色的，都市人彷徨壓抑而無法宣洩的暴力情緒統統蘊藏在這一片鮮紅中。

美國著名導演斯坦利•庫布里克曾經說過：「一個導演是一種生產思想和趣味的機器;一部影片是一系列創作上的和技術上的決定，導演的任務是儘可能做出正確的決定。」在現代電影中， 人的思索、幻象、回憶、理想、願望、夢境都在剎那間在銀幕上得到了顯現。看得出來王家衛深受歐洲電影，尤其是法國的新浪潮電影和新德國電影的影響，借鑒了不少大師的手法，如多視點與非連貫性敘事邏輯的運用。但更多的是他自己的特色，在劇本、題材、拍攝手法、構圖、色彩、剪輯、節奏等元素上中西結合，製作了一部部獨具特色的都市亞文化影片，帶給了觀眾美好的觀影體驗和情感共鳴。

客官，這篇文章有意思嗎？