張黎：你不酷愛，你就別扯了

《走向共和》

最近在看《大明王朝1566》，非常精彩。劉和平老師擅長寫群像，嘉靖皇帝、呂芳、嚴嵩、嚴世藩、沈一石、高翰文這些角色寫得夠狠，過目難忘。一集一集追下來，就會和《人民的名義》做比較。《大明王朝》台詞對白極為精彩，話裡有話的功夫玩到了極致。鬥爭真是殘酷，誰都活該受苦。有天看見師弟曲鵬推薦了一篇導演張黎的訪談，才知道這部大劇的背後故事，喜歡看訪談，尤其喜歡看主創不空談的訪談，所以整理編輯，發了出來。

王 = 王小魯

張 = 張黎

王：現在湖南衛視在播《大明王朝1566》，使人想到《走向共和》。再談一下當時的審查狀況？

張：其實當時一切都按照程序走的，審查的時候提出意見，也修改了，出問題最後還是個人意志的問題，播出部分以後，問題出在幾個熱點人物的評價--慈禧啊，李鴻章啊，袁世凱，孫中山啊……其實在史學界，80年代中期就已經有新的成果出來了，對李鴻章、慈禧太后和袁世凱的評價都是已經解決的問題了。我們的電視劇其實沒有超出這個圈，清史、民國歷史，包括政治思想史的專家們對這個電視評價都非常高。出問題還是因為其他原因。

王：《大明王朝》的審查出過什麼樣的問題？

張：沒有。沒有提什麼硬性的意見，一致通過了。當時湖南衛視的台長就說，我們要了。

王：最早劇本也要審一下吧？

張：劇本也審，劇本當時都有人看了，馮爾康（南開大學明史專家）等專家了。還有原來《求是》雜誌的主編，搞「實踐是檢驗真理的唯一標準」的那個。

王：看了後有什麼大的修改意見？

張：沒有。只是對當時的一些台詞、稱謂進行了部分修改，從史的角度，個別台詞做了些刪節。本來46集，最後還是46集，沒變。

王：從意識形態的角度都通過？

張：都通過。所有的東西我們不做評論，由歷史學家做評論。

王：現在第五代很多人都在拍帝王戲，受到過很多批評。一個是史學角度的批評，一個是意識形態方面的批評。後者的批評最激烈，認為「帝王戲」加強了權利崇拜，受到指責最多的是胡玫和張藝謀。你拍了一個《走向共和》，那個好把握的一點，因為那是在一個除舊布新的時代，很容易做到政治正確。但《大明王朝》完全是前現代社會的故事，你拍之前也思考過這個問題吧？

張：有人找我拍《大秦帝國》，我說我絕對不會拍盛世皇帝、盛世朝代，我要拍皇帝戲，就拍衰世，拍末世。哪怕不談政治，從寫戲的角度來說，我也這麼想。因為盛世都一樣，勵精圖治，天時地利人和，就這些事。但是，在一個封建專制底下，盛世也好，衰世也好，統治者都一樣，你不能說這一幫人拉的屎比那一幫人新，它就不是屎。

王：《大明王朝》的的編劇是劉和平，胡玫拍的《雍正王朝》也是他編劇，那個電視受到很多批評。《雍正王朝》是站在一個前現代社會裡的人的立場上講故事，而《大明王朝》至少是一個現代人的眼光來看歷史的。《大明王朝》能與以往不同的原因，這裡應該有編劇本人的成長，還有一點，也許是不同的導演在把劇本轉化為電視劇時有了不同的作為。

張：《雍正王朝》現在來說已經10年了，那是97年的事。當時有個新權威主義，她可能受到那個的影響。《雍正王朝》后，她又拍攝了《漢武大帝》，這在創作覺悟上是一脈相承的。

王：劉和平當時的劇本是不是也不像電視劇里呈現的那樣？

張：劉和平算是文人，骨子裡是文人。當時給《雍正王朝》定的主題是當家難，後來提出個質疑，第一，這個主題具不具有合法性？這個家誰讓你當的？在封建時代，君權神授，在一個合法的政府里，是君權民授。君主立憲也好，共和也好，都是民選出來的。君權神授，在雍正時候的角度，是合法的，但你放在今人的角度，站在一個民主法制的時代，你還認為他是合法的嗎？這是《走向共和》提出的問題，走向是正在走向，其實說的就是政權合法性的關係。《雍正王朝》，政治上肯定有問題，這個不用說了。但這部戲的文學藝術成就在97年這個時間，達到了一個高度。首先二月河的小說寫得挺好的，咱們撇開政治的角度不談，劉和平對小說的改編也非常成功。

《大明王朝》

王：你是藝術總監，攝影當時是池小寧，據評價，當時的收視率很高。

張：是，當時達到了很高的收視率。《走向共和》的兩個製片人，（也是《雍正王朝》的製片人），一個羅浩，一個是劉文武，為什麼這兩個製片人在拍攝《雍正王朝》之後，時隔三四年，我們開始拍《走向共和》？其實首先是這兩個製片人對這一個主題的反思，拍攝完了「當家難」的主題，我們認識到這個主題的局限性，不確定性。後來準備了三年半拍攝《走向共和》。《走向共和》也是三個字--「找出路」。

王：當時播《走向共和》的時候有篇文章，標題說《以電視劇為制度改革鳴鑼開道》，這次又有一個文章說，「《大明王朝》以歷史劇資治」，可見你們拍電視劇，是很注重其當下意義的。

張：當然，要不你弄歷史正劇幹嘛啊？如果你連「資治」的效果達不到的話，你不妨去戲說。

王：《走向共和》和《大明王朝》的作者的創作，應該是有一個連續性的。現在影響電視劇的有兩塊，資本與政治，個人表達在這裡是只能占很小的部分了。

張：對我來說，想明白了再做。兩年一個周期，也不用太快。隔兩三年，有什麼想法了就表達。其實這次《大明王朝》觀點上退步了。但我必須先退一步。其實我明是退步了，但比以前更加務實了。我還真是考慮到目前的國情，這種緩慢的，但仍然在行進中的這種體制改革。不怕慢就怕站。我為什麼提海瑞，海瑞真正的存在的意義不只在於他罵皇帝啊，他清廉啊，反貪啊。海瑞的真正意義在於那六個字--正君道，明臣職。

王：《大明王朝》宣傳的是廉政文化。這個點也許不如制度反思這個點更實在。因為其中雖有清官，但最後還是悲劇。

張：對。我們還有一個想法，這個電影表現了君臣共治。現在董事長級的領袖很少了，各國領導人都是總經理。過去有毛時代、蔣時代、邱吉爾時代、肯尼迪時代、斯大林時代，現在已經很少了，現在都是責任制，總經理，任期幾年，有個名譽上的董事會，管理人員多，這個時候都不可能再做到政由己出了。而這個政不由己出，在歷史上，包括過去的文景之治，貞觀之治，都是因為有一個弱權皇帝，這種弱權皇帝造成了一種軍臣共治的局面，我們呼喚一種君臣共治，一種穩健的改革。

王：這個電視劇是劉和平編劇，你是從什麼時候參與進來的？

張：寫劇本的時候，是他寫一集我看一集，他寫到30集的時候我們已經建組了。在創作上，在所有編劇之間，我和劉和平之間是特別沒障礙的。在創作的方面，他具備相當高的高度。《走向共和》準備了三年，整個題材的選擇，定主題。準備到了什麼程度？從寫的那天開始到寫完，我們做了人物傳記，做了1100多個人物，這麼厚，四大本，後來從1100個人物刪減出來不到300個人物，又從300個人物里濃縮成140個人物，就做這些索引，所有人物的生卒年月，觀點。

王：那你對這段歷史的了解應該也是很深厚的，不然你沒有辦法指導演員。

張：我有一個習慣，要拍攝這個歷史吧，你就要成為這段歷史的行家，這個是專業需要，也是個人需要。你當導演，你得做三五倍的功課，不能讓演員問住你。在拍《大明王朝》的時候跟大家合作都比較愉快，劇組都安安靜靜的。我住的那個樓四層樓，兩百多口子人，到了晚上，沒聲。晚上敲門都在屋子裡呆著，每個人壓力都很大。



王：看到有些演員們的發言和文字，都覺得那種合作環境是前所未有的，這麼大的劇組，你怎麼營造那種安靜協作的氣氛的？

張：首先要求演員先來這個組織，《走向共和》是提前45天進組，因為那個組老演員多，他願意。上裝自己上，開小灶，大師傅每天做飯，每天大家不停地聊。一對一也行，群聊也行，對詞，試衣服，造型，很快就進入了一個氛圍。演袁世凱的孫淳進組比較晚，提前兩星期不到進的組，你給我吃，每天我看著你吃，你答應我增30斤，我知道到了開拍沒30斤不重要，但我要你這股勁。每天中午有個大會議事，有個乒乓球檯子，每天在這裡打乒乓球，麵條四碗，吃。他真長了30多斤。這就是氛圍。這個《大明王朝》也是提前一個月進組，這一個月是不給錢的，你願意來就來，不願意來就走。但你必須提前進組。

王：進組后怎麼讓他們進入角色？

張：一進組就不斷地補，讀書。然後我們請了一個禮儀老師，教他們明朝禮儀，人怎麼走，怎麼說話。每天沒事就背詞，這個古裝戲的台詞必須爛熟於心以後，才能脫口而出，否則生僻詞太多了，你表演的時候有障礙。

王：這麼大的組，這麼長時間的拍攝，應該很考驗協調能力。

張：其實就是相互信任。我用你是信任你，反過來，你也信任我。那個組出奇地平靜。陳寶國也一樣，也住在北五環的一個爛樓裡面，他自己住一間，給他安排了一個套間。早晨起來，試裝，對詞，每天就這樣，很鬆散，該鍛煉就鍛煉。給他們找了一個健身房，像嚴世藩，楊金水，他們都鍛煉。黃志忠每天跑一萬米。安安靜靜，這其實是一個攝製組應該有的狀態。有的演員偷點懶，詞不好，大夥那種不屑，他的壓力太大了。所有演員詞都溜溜的，戲都好好的，一個演員打磕巴了，那真是對不起，不用說，回去以後肯定是在背詞呢。他形成的習慣是，一般早晨五點起床背詞，七點鐘出發。現場再背詞的演員，全組人都看不起。

王：你拍攝時怎麼跟演員說戲？

張：我確實不太懂得表演，跟演員交流，我和懂得表演的導演不同，我們更多的是在下面聊。作為一個歷史劇的導演，你要數倍地去做功課，你先把功課做到，基本上做到問有所答，準不準再說，這是其一。第二，到現場都是一些提示，真正的去示範，去說，都是瞎掰了，那是在演導演呢。演員是特別直覺的一個職業，我也沒有讓演員去看《萬曆十五年》，不是說不應該看，而是不讓他們去看太多的史書，和一些定論，倒是讓他們看一些純粹的史料，一些相對客觀的記載。比如孫淳演袁世凱的時候，給他提供了大量的親友回憶錄，他愛吃什麼，平常坐態如何，走路什麼姿勢，眉眼之間怎麼著，很多是他的親友和下屬對他的回憶。至於袁世凱的執政理念，那些倒是很少涉及。

王：你下一步的拍片計劃是什麼？

張：下半年想做一個小的城市題材的電影，現代戲。做下一步，至少要兩三個月的時間來換一個勁，真的不能說今天我電視劇停機了，明天我就去拍一個電影。思維完全不一樣……有一點我非常明確，我絕對不放棄電視劇。隨著年齡的增長，閱讀量的增長，除了影視本身的因素之外，我想說事的願望越來越明確。

王：為什麼一定要用電視劇，不用電影表達？

張：電影真的不行，篇幅不夠。我不會放棄電視劇，但儘可能把它做得專業化。更重要的是，我想有篇幅，有條不紊的，條分縷析地進可能把一些想說的事說清楚。這在電影是不可能的，電影充其量表述一個概念，有時候還表達不清楚。

王：你做攝影師拍電影的時候，據說你不是什麼戲都接，而是有選擇的，你的標準是什麼？

張：對於我們來說，活到這個份上，有一個共同的觀點，想乾的事情未必能幹得成，但盡量不去干自己不想乾的事情。這是熬過這麼多年後，得到的一句話。真的到這個份上，誘惑特別多，真的有給你錢的。錢其實可以買來很多東西，錢可以用來買來時間，它使你的生活變得十分便捷，是對你生命的延長。我很重視個人的體驗。

《英雄》

王：對第五代這些人拍的帝王戲，你怎麼看？比如《英雄》。

張：《英雄》我是從老謀子的《活著》進行對比，我至今認為《活著》是他最好的戲，這是一個不妥協的戲。作為一個知識分子來說，不妥協，至少可以不合作，這是最後一條線了，是底限。《英雄》為什麼覺得有問題？從世俗來講，的儒道釋俠，這個俠，是在老百姓生活太苦之後，他總得有一個出口，就像西方的羅賓漢。永遠不要期待西方的羅賓漢要跟王權握手言和，最後《英雄》弄的真是褻瀆「俠」。儒道釋俠是四大精神支柱，你現在褻瀆了它，若你為了生存褻瀆俠，我覺得你大可不必做這個事情。這作為一個自覺創作，不可能是無意疏忽，只能是有意為之。更加替我為老同志難受。這個東西是不能接受的。

王：談一下電影創作。

張：主題都是老主題，其實主題一旦確定，就看你怎麼拍了。去年電影是333部，06年我看了大概有四五部，大部分主題都沒有問題，但導演都沒有拍好，有些就真的不專業，拍攝了很多「非電影」。

王：從《走向共和》開始，就有人說你是以拍電影的方式來拍電視劇。

張：這個問題成立嗎？不成立吧？我覺得我們是以電視劇的方式拍攝電視劇。那麼說是因為有太多電視劇不是電視劇了。

王：實際上說的意思是電影就精緻一點，電視劇就粗糙一點。

張：誰規定了電視劇就粗糙，誰規定了老百姓不花錢就不給他服務？

王：我看到國外研究電視的，對我們國家的電視劇的評價是，我們的視聽語言太粗糙了。我們與西方的視聽語言差別太大了。

張：對。所以我不太贊成你說的以拍電影的方式拍攝電視劇。問題其實是我們的電視劇太粗糙了。你看《兄弟連》的影像程度，電視劇應該這麼做，包括它的鏡頭語言和敘事方式。

《兄弟連》

王：談一下你的攝影的經驗。

張：很久之前就有人雄心勃勃地要寫攝影，但是攝影當中的妙處，很難領略。談得太專業了，對方不知所云，說得太淺了，又沒意思。怎麼說呢？就談鏡頭吧。我始終認為導演是一個翻譯，首先他讀懂這個文學劇本，他比常人要多，他要讀到劇本的字裡行間，讀懂了之後，用他自己的母語，即電影語言，來把它翻譯過來，信達雅，首先要信，其次是通達，第三要雅，比如傅雷的翻譯，他達到了雅的地步。有些翻譯與原文出入很大，比如《隨風而逝》，翻譯成《亂世佳人》，但都沒有《飄》傳神。一個飄字，達到了雅。一個攝影師，你的鏡頭語言，即母語的掌握是多少，這就是一個導演和攝影師的功夫。你的口吻，你的語氣，你的辭彙，你的修辭，來拍一部電影，這就真需要專業。否則只能拍出一些非電影。

王：你說的「非電影」具體是一個什麼概念？

張：比如我們講一個段子，你講一遍，栩栩如生，我講一遍，枯燥無味，別人都不笑。……為什麼？同樣的文字，同樣的媒介，你的專業表達不夠。導演一樣，他要有對自己手的鏡頭語言敏銳的掌握程度。當然你並不是文盲，但你要翻譯一個英文法文的作品，首先，你的漢語要多麼的好，對吧？這個才是判斷電影和非電影或者准電影的基本的東西。我給你談一個具體的例子，比如光學鏡頭，經常聽到25、18、35、50，85、135、150、180、600，為什麼有這麼多的鏡頭種類，為什麼拍攝這個近景用75而不用45，景別其實是一個敘事的口吻和語氣。你看美國電影為什麼覺得這麼舒服，他就是潛移默化地告訴你，他的鏡頭的景別用得極其準確和到位，極其流暢。看的電影吧，有時候他的故事並不差，但講出來可能就是磕磕巴巴，就是看不進去，為什麼？是他掌握這門母語沒掌握好。

王：你說的母語主要是說的技術？

張：我說的是鏡頭的心理因素。鏡頭就是你的台詞吧，比如我們的距離是一米八，我要從你的臉看到你的腳，鏡頭一定是搖一下的，或者我要降一下，因為視距決定了我要這麼做。如果我要來一個28，拍攝一個全景，這絕對不是我的主觀。如果這個差別在幾百個上千個鏡頭裡都有，都差了一點，那就差了遠去了。我記得有一個法國電影，有一個鏡頭，它描述了有個女的，她的丈夫回家了，第二天警察把他帶走了，這個女的在門口站著，丈夫被帶走，拚命地回頭看他的妻子，他們的物理距離是越來越遠吧？攝影是用了一個軌道，拉了一個變焦，機器往回拉的時候，變焦就往前推。物理距離是越來越遠，心理距離卻越來越近，他這個鏡頭，可以稱為一個特有比較性的例子。能製造出這種鏡頭，證明他會用鏡頭了。平常我們說長焦鏡頭具有的心理因素更強，它是為什麼？凝神看一個東西的時候，比如對面牆壁上相框的那個尖，一定是長焦。就是我在注視一個東西的時候，如果我來一個25，也是這樣的景別，寬高比一樣，但絕對不是這個人的心理的東西，它是一個客觀的表述。我就談這樣一個簡單的例子，就是鏡頭焦距的使用上，選擇什麼鏡頭進行拍攝。

王：你說過這些技術其實是很生理的東西。

張：對。這就是掌握的熟練程度嘛。鏡頭是物理的，其實是具有生命的，但如果你對這個都不明白的時候，用起來就是瞎用。拍攝電視劇一樣，比如拍個什麼東西，要來一個近景，你什麼都不管，你一個變焦距推上去，那就是瞎用。

王：聽說你的《大明王朝》都是用定焦鏡頭來拍的。

張：這有兩個原因。一個是定焦鏡頭拍攝的時候，它的成像質量好，因為他是光學成像，而不是電子成像。關於成像本身，它的景深關係，比較接近於電影，更接近於人眼，我們現在拍攝電視劇的鏡頭是為新聞設計，其實國外的電視劇是不用這種鏡頭拍的，用它是因為它便宜，攝影師在拍電視劇的時候，經常用大於十倍的變焦，嘩嘩地推來推去。這樣拍攝機器並不便宜，但是鏡頭可以省錢，一個好鏡頭比機器還貴。這是一，第二，基本上是杜絕攝影師偷懶，用定焦有時候攝影師不得不把機器主動挪過來。

王：你的變焦用的特少。現在來看當年電視劇《紅樓夢》，變焦特頻繁，經常一個鏡頭一下子推到某個人的身上，或者一下子拉開。

張：我幾乎就不用，拒絕用變焦，所有的推拉搖移都是靠攝像機的移動來完成。但我還是備一個變焦鏡頭。變焦是為什麼使的，要先弄明白。變焦的產生，首先是為了拍新聞，拍一個移動的目的物，以迅速的快捷的方式，抓到你所需要的東西。其二，變焦要用的好。有一個好的例子，有一個蘇聯電影《雁南飛》，裡面是首次在故事片里用變焦。以前技術不過關，變焦鏡頭的光學質量很難做，成本非常高，這就是技術決定的。定焦的鏡片是不動的，固定的，它對影像的成像是有保證的，而變焦的鏡片是在不停地動，它的成像色彩色差就很難做。尤其是在60年代的時候，變焦剛產生的時候，它的那個質量很差。但是當時有一個說法，自《雁南飛》首次用變焦鏡頭之後，全世界的攝影都開始動起來了。當時有一個鏡頭，安得烈在沼澤地里啪得一聲倒了，鏡頭在天空上唰地拉開了一下，然後再切到了他的眼睛上，他的灰色的眼睛開始散了。那真是特別經典，急拉了一下。說明這個攝影師特別知道變焦是幹嘛使的。

《雁南飛》

你的運動其實蠻多的，不過動得很節制，都是在緩緩的動，有時候覺察不到。這種運動方式是不是與你的性格，或者你對事物的理解有關？

首先，你若沒有找到動的理由的話，就不要動，第二，如果你有動的理由，你不要讓別人覺得你在動。但你要真正看一部戲，比如《夜宴》，當攝影機不知不覺在動的時候，它一定是後景上有什麼東西要過來。這個景的後景一定是有元素要進來的。隨著劇情的發展，悄悄地讓他進來，這就是動的理由。

有沒有純粹是為了好看的運動？

當然也有，比如有時候要有一種光的流動感。我拍一個人物的中近景的時候，我的這個運動鏡頭其實是此時這個人物的內心活動，假如這裡有蕩漾的需要，有泛起漣漪的需求的時候，那麼（通過運動）背景就會有一種流光溢彩的感覺，那就有緩緩地在流動的感覺。如果我的機器不動，背景在動，一樣也會動起來。動一定是要有一個理由的。

《一聲嘆息》

王：《一聲嘆息》開始的時候一直在很劇烈地動，給人很亂的感覺，到人物忽然沉浸於內心的時候，你的鏡頭忽然不動了。這個運動大概是根據人物的心理活動的變化來設計的。

張：對。包括我們這個電視劇也是，裡面有很多移動，但一定是到最後一下子一個大全景就擱那裡了。這裡原因有很多，有時候景別的變換，全景的跳切，順跳，還得考慮一個最生理的東西，觀眾的視覺疲勞的問題。所以，我反覆強調，一句話15個字，絕對不允許15個字一氣說完。比如我用拳打在這個杯子上，只拍一拳，是一個拍法，這一拳你打得再狠，不如連續三下換機位，一定會大大的加強你擊打的力度。

王：《大明王朝》拍攝一個場景的時候，視角和視距都在不停地變，比如在宮殿里近距離地拍人的活動，然後一下子把機器撤到很遠的地方去拍，有時候直接到了院子里來拍。我感覺就近拍有一種參與感，一把距離拉遠，那種旁觀的感覺，或者歷史感就出來了。

張：我老是說，任何一場戲，哪怕是一個過場，都要強迫自己去找到一個視角。當這個不能自覺的成為你的專業本能的時候，你要強迫自己去找一個視角。找錯了沒事，找錯了比沒有了強，我們看好多經典的片子，大師的片子，這些視角真的成為拍攝者生命中的一個部分，你說不出為什麼，它擺在那裡就對。這個鏡頭為什麼擺在這裡，說不出來，這是長期的職業的一種積累。一場戲，每個鏡頭，一定是有視角的，劇中人A的，劇中人B的，自己的……這是要成為提高自己專業化程度的一個強迫的東西，否則這個戲你就會拍得雜亂無章。

王：有時候找不到劇中人的視角，可以從上面俯拍一個，顯得悲天憫人的。

張：對，就給一個所謂上帝的視角。拍攝這樣的鏡頭的時候，不準斜拍，必須正扣，斜拍一定是某一個人的。

王：《大明王朝》里的剪輯也很特別，這是一個歷史劇，卻有時候還用跳切，彩色黑白交替使用。有時候用閃黑，就是在一個鏡頭裡快速地淡入淡出……

張：在同一景別內黑一下，那其實是壓縮台詞，但可以產生一些新意思。剪輯師是劉淼淼。他做剪輯，你就放手的拍，你就胡亂拍，想怎麼拍就怎麼拍。你放心，他在剪輯的時候不會放過任何東西。

王：你拍的時候考慮剪輯嗎？

張：不想。一個導演還要考慮剪輯，你拍不好戲。他可以把你的素材拿去后，重新編織，那又是另外一個翻譯。他的演變，真是好玩。

王：你有沒有給他指導方向？

張：沒有。剪輯完了可以再討論。

王：前段時間大家在讚揚《夜宴》的光線設計，《大明王朝》的每個場景的光線也很精緻。你在設計光線的時候考慮更多的是唯美的成分，還是更多考慮其表意和敘事的功能？

張：光線確實不能單獨談。一般的談形光色。談形態，談光，談顏色的傳達，它的形態決定了光線的使用。這三個東西是融在一塊的。

王：能不能具體談某一場？

張：談《夜宴》吧，當美術把背景確定以後，景的規模，建築結構，色澤，材質，都設計好--當時美術特別專業。對攝影來說，就怕美術差，燈光差都不怕，美術差的話，被攝體不具「可拍性」。再有天大的本事也沒戲。確定這一切之後，當時就想找一個生活中沒有的氛圍，因為景是生活中沒有的，光也要是你生活經驗中完全沒有的，這是當時布光的一個原則。

《夜宴》

王：這個追求很像《滿城盡帶黃金甲》，當時也說唐代的場景在過去的電視劇中都有表現了，現在要大膽搞一個與以往都不同的唐朝景觀。

張：如果說《夜宴》的借鑒，我們對《指環王》的借鑒比較大。裡面的地宮，那個對我影響比較大，其實是生活中沒有的，好萊塢拍片，其實也在拍生活中沒有的東西。我印象最深的是《人鬼情未了》。在一個房子里，一個牆被弄透，一個光柱一下子進來，這個場景絕對不是美國真實的生活場景。他們也在攪盡腦汁，找生活中沒有經驗過的東西。要奇，要有視覺衝擊。《夜宴》其實也秉承這麼一種意思。

王：《夜宴》給人的感覺挺寫意的。而且裡面的景別也有一個偏向，似乎中遠景多一些，是不是為了表現那些精心設計的大場面。

張：一個是為了表現大場面，一個是有的戲，用中景和全景來表達，戲的那種模糊感較強，台詞就會具有一種多義性。你如果用近景說詞，觀眾大部分時間是在聽你的詞，看你的臉部表現，臉部表情其實是很乏味的東西，絕對不如一對特好看的乳房好看，哪怕是仙女。如果老是一張臉，觀眾就老是想看臉下邊的東西，越看越有誘惑力。有時候你盯著一個演員的那張臉去拍，其實你把台詞給害了，你把演員也給害了，其實一張臉是不太經看的。

王：《夜宴》是寫意的，但我們的評價多是以寫實的角度去評價。如果一氣看完，它在形式感上還是給人的印象最強烈，會覺得《夜宴》有某種韻味。

張：這個戲其實有些地方是違背劇作原則的。拍的方式，有些地方跟劇本有點不搭配。有時候覺得台詞寫得沒勁，覺得這場戲情節沒意思。

王：《夜宴》的編劇也是你《走向共和》的編劇之一。你做攝影師一般是不是都比較早就介入進去了？

張：對，要干攝影的話，我還是希望導演早一點讓我介入，一個是我可以學習，再一個拍起來明白。

王：說說竹林那場戲的拍攝情況？

張：這場戲要感謝袁師傅，袁和平，他太專業了。他對一個景的領略能力，在他這一行來說，在亞洲來說，無人出其右。他太會用景了。他並不參與景的設計，但他根據景來設計你的動作。其實拍袁師傅的戲，就一個字，給它「逮」住。他很厲害的，包括很枯燥的一個內景，就是比武的那場戲，從木刀變成鐵刀那一個，內景特別封閉，但袁師傅打得有滋有味的。

王：竹林打鬥在以前都有了好幾場了。你們拍的時候有沒有想過跟以前的有所不同？

張：它依託的東西不一樣，以往拍攝的竹林打鬥，比如《十面埋伏》，以竹林為場景，但是《夜宴》里太子有一個場所，這個場所就跟純竹林不一樣，而且還有索道，有竹子建築。武打演員講究他的這個腳，你不能老在天上飛，像《西遊記》的腳踏祥雲，那個不行。它每個動作的起點都是要有腳踏的東西。你騰空再高，落在一個點上才行。這是袁師傅的觀點，你挑戰地球引力，但不能違背地球引力。那好，《十面埋伏》里支點少，地面，竹子，竹梢，人身，一共就三四個支點，而《夜宴》里的設計，他腳的支點要多，它總得落在一個地方，而落的這個曲折感，它是追殺電影的意思。而且劇本決定了這是一個屠殺，不是廝殺。唱《越女歌》的那幫人是引頸受戮的。除了太子的那個替身反抗了，所有人是被屠殺的。

王：這個屠殺和竹林的意境有什麼關聯？

張：首先劇本就這樣，其實我當時不太想拍這個。但吳越當時不像甘肅新疆那個勁，有斷壁殘垣，劇本裡面有《越人歌》，所以只能在南方拍。南方還有什麼可拍的？在浙江一帶，也就竹林成點規模，松林你也拍不成。就在你選擇不多的情況下，如何做得跟別人不一樣，無非就這麼回事。

王：作為觀眾可能會想更多，想裡面會像李安或者胡金銓那樣，是不是有什麼哲學內涵。其實只是那個故事需要竹林……我看了你早期和穆德遠的一個訪談，就知道你對創作的介入更多，想得比其他攝影師都多。有的人認為好萊塢電影的攝影師是一種理想狀態，就是一個技術匠，拍電影的時候按時上班下班，創作的部分概不介入。

張：別忘了好萊塢是建立在導演極其專業的前提下，它的導演不管科班不科班，人家是經過了大量的燈光、攝影，剪接，美術，劇作，一大鍋煮完了以後再說，我干導演了，是這樣的。則不然的，這個蘇式的東西，導演就是導演，攝影是攝影。其實我們這一屆的學生，得利於上學的時候在沙河，一到晚上老師全跑了，一共就百十個學生，大伙兒各個宿舍地串，各個系地串。有時候聽課吧也是，這個系的課不願意聽，跑到別的系聽去。比如有時候跑到錄音系去聽，有時候周傳基講聲音，我們就去聽。很多錄音系的學生可能覺得特乏味，我們就覺得特新鮮，有時候聽聽編劇課，聽聽導演的課，有時候我們班也一樣，正上到一半的課，別的系的學生都進來了。半懂不懂的時候是最想聽的，你全懂了也不想聽了，你有點不懂也不好去聽。各個系之間的串，晚上各個宿舍的串，哥們之間在一起聊，特別好。不知道目前電影學院是什麼狀況。

王：我發現在技術上，你和池小寧合作比較多。他有什麼特點？

張：從《雍正王朝》就開始合作，還拍攝過《橫空出世》……和我合作的就三部戲吧？索尼公司的攝象機的開發，在現有情況下，他是最大程度的開發者。目前國內的攝像師們，對這個索尼技術的開發也就達到5%，10%都達不到。花那麼貴重的錢買了挺可惜的。我所認識的拍電視的，沒有拍攝到10%的，小寧能開發到40%-50%，他對影像就提供了強有力的技術支持。前兩年每年索尼在的技術發布會，一定會請池小寧過去用中文講幾句產品的功能問題。他現在帶了幾個比較好的徒弟，是目前堅持查菜單的拍攝。好多還在打白平衡呢。菜單里的功能你若用地好的話，影像質量會有極大的提高。

王：你現在有沒有接觸一些年輕的攝影師？

張：有電影學院的老師找我說，你幫我帶幾個學生實習吧。我帶過幾個，帶一個生一肚子氣。……首先他們不酷愛，電影這行，全世界都一樣，你不酷愛，你就別扯了。

王：你覺得攝影師可以不可以分第五代和第六代？

張：攝影師第六代的有幾個，都改導演了。比如劉傑、花清他們，都做導演了。

王：你覺得除了年齡之外，技術思維有什麼區別？

張：我覺得主要分別還是年齡。40出頭的這幫人都是第六代。我們班年齡差別特別大，比如老謀是50年的，趙非是61年的，差了11歲。都按照50年代末這個年齡走的話，第六代大概比我們小個七八歲。10歲以里，我覺得他們都算第六代。

王：第六代對電腦技術，比你們要早和熟悉嗎？

張：早一點。但是數字還是手段。第五代對數字沒有太多抵觸，這是肯定的，因為知道大勢所趨，抗也抗不過。我現在對數字的了解和使用不比他們這幫年輕人差。然後，你的經驗，你對影像最終達成的東西的要求，就起作用了。

王：數字能代替膠片嗎？

張：這是早晚的事。這實際上只是成本的事。大陸目前整個磁轉膠太貴，一算，柯達膠片對是最優惠的，洗印費又是全世界最低的。一算很貴，就不用了。

王：目前數字已經達到了膠片的影象水平和質感了嗎？

張：這個已經能達到了。這個沒問題。關鍵是影像的放映系統，這個的改造花的錢遠遠大於電影院放映機的改造。5.1聲道的改造，影院的改造。全國3300多塊銀幕的改造，至少要小百十個億。而且網路放映，的盜版問題又解決不了。

王：你說下一步你要拍一個小成本城市電影，想讓誰幫你做攝影？

張：攝影我原來想找一個荷蘭的40多歲的攝影師，我挺喜歡他那種調子的，還有一個是俄羅斯的，那個《守夜人》的攝影師。

《守夜人》

王：你有沒有比較喜歡的攝影師？

張：有一個蘇聯的攝影師，拍攝過《戀人曲》的那個。還有幾個獨立攝影，不太依附好萊塢的攝影師，還有一個西班牙的攝影師，阿爾芒都，西班牙的攝影師，在美國混了幾年。他拍攝過《天堂的日子》，《克萊默夫婦》，今年也小70了，他拍攝的東西的情境感特別濃。其實一個片子留給攝影師的空間是特別小的；不像是拍照片，一張照片攝影師有很多創作的空間。

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