search
張黎:你不酷愛,你就別扯了

張黎:你不酷愛,你就別扯了

《走向共和》

最近在看《大明王朝1566》,非常精彩。劉和平老師擅長寫群像,嘉靖皇帝、呂芳、嚴嵩、嚴世藩、沈一石、高翰文這些角色寫得夠狠,過目難忘。一集一集追下來,就會和《人民的名義》做比較。《大明王朝》台詞對白極為精彩,話裡有話的功夫玩到了極致。鬥爭真是殘酷,誰都活該受苦。有天看見師弟曲鵬推薦了一篇導演張黎的訪談,才知道這部大劇的背後故事,喜歡看訪談,尤其喜歡看主創不空談的訪談,所以整理編輯,發了出來。

王 = 王小魯

張 = 張黎

王:現在湖南衛視在播《大明王朝1566》,使人想到《走向共和》。再談一下當時的審查狀況?

張:其實當時一切都按照程序走的,審查的時候提出意見,也修改了,出問題最後還是個人意志的問題,播出部分以後,問題出在幾個熱點人物的評價--慈禧啊,李鴻章啊,袁世凱,孫中山啊……其實在史學界,80年代中期就已經有新的成果出來了,對李鴻章、慈禧太后和袁世凱的評價都是已經解決的問題了。我們的電視劇其實沒有超出這個圈,清史、民國歷史,包括政治思想史的專家們對這個電視評價都非常高。出問題還是因為其他原因。

王:《大明王朝》的審查出過什麼樣的問題?

張:沒有。沒有提什麼硬性的意見,一致通過了。當時湖南衛視的台長就說,我們要了。

王:最早劇本也要審一下吧?

張:劇本也審,劇本當時都有人看了,馮爾康(南開大學明史專家)等專家了。還有原來《求是》雜誌的主編,搞「實踐是檢驗真理的唯一標準」的那個。

王:看了後有什麼大的修改意見?

張:沒有。只是對當時的一些台詞、稱謂進行了部分修改,從史的角度,個別台詞做了些刪節。本來46集,最後還是46集,沒變。

王:從意識形態的角度都通過?

張:都通過。所有的東西我們不做評論,由歷史學家做評論。

王:現在第五代很多人都在拍帝王戲,受到過很多批評。一個是史學角度的批評,一個是意識形態方面的批評。後者的批評最激烈,認為「帝王戲」加強了權利崇拜,受到指責最多的是胡玫和張藝謀。你拍了一個《走向共和》,那個好把握的一點,因為那是在一個除舊布新的時代,很容易做到政治正確。但《大明王朝》完全是前現代社會的故事,你拍之前也思考過這個問題吧?

張:有人找我拍《大秦帝國》,我說我絕對不會拍盛世皇帝、盛世朝代,我要拍皇帝戲,就拍衰世,拍末世。哪怕不談政治,從寫戲的角度來說,我也這麼想。因為盛世都一樣,勵精圖治,天時地利人和,就這些事。但是,在一個封建專制底下,盛世也好,衰世也好,統治者都一樣,你不能說這一幫人拉的屎比那一幫人新,它就不是屎。

王:《大明王朝》的的編劇是劉和平,胡玫拍的《雍正王朝》也是他編劇,那個電視受到很多批評。《雍正王朝》是站在一個前現代社會裡的人的立場上講故事,而《大明王朝》至少是一個現代人的眼光來看歷史的。《大明王朝》能與以往不同的原因,這裡應該有編劇本人的成長,還有一點,也許是不同的導演在把劇本轉化為電視劇時有了不同的作為。

張:《雍正王朝》現在來說已經10年了,那是97年的事。當時有個新權威主義,她可能受到那個的影響。《雍正王朝》后,她又拍攝了《漢武大帝》,這在創作覺悟上是一脈相承的。

王:劉和平當時的劇本是不是也不像電視劇里呈現的那樣?

張:劉和平算是文人,骨子裡是文人。當時給《雍正王朝》定的主題是當家難,後來提出個質疑,第一,這個主題具不具有合法性?這個家誰讓你當的?在封建時代,君權神授,在一個合法的政府里,是君權民授。君主立憲也好,共和也好,都是民選出來的。君權神授,在雍正時候的角度,是合法的,但你放在今人的角度,站在一個民主法制的時代,你還認為他是合法的嗎?這是《走向共和》提出的問題,走向是正在走向,其實說的就是政權合法性的關係。《雍正王朝》,政治上肯定有問題,這個不用說了。但這部戲的文學藝術成就在97年這個時間,達到了一個高度。首先二月河的小說寫得挺好的,咱們撇開政治的角度不談,劉和平對小說的改編也非常成功。

《大明王朝》

王:你是藝術總監,攝影當時是池小寧,據評價,當時的收視率很高。

張:是,當時達到了很高的收視率。《走向共和》的兩個製片人,(也是《雍正王朝》的製片人),一個羅浩,一個是劉文武,為什麼這兩個製片人在拍攝《雍正王朝》之後,時隔三四年,我們開始拍《走向共和》?其實首先是這兩個製片人對這一個主題的反思,拍攝完了「當家難」的主題,我們認識到這個主題的局限性,不確定性。後來準備了三年半拍攝《走向共和》。《走向共和》也是三個字--「找出路」。

王:當時播《走向共和》的時候有篇文章,標題說《以電視劇為制度改革鳴鑼開道》,這次又有一個文章說,「《大明王朝》以歷史劇資治」,可見你們拍電視劇,是很注重其當下意義的。

張:當然,要不你弄歷史正劇幹嘛啊?如果你連「資治」的效果達不到的話,你不妨去戲說。

王:《走向共和》和《大明王朝》的作者的創作,應該是有一個連續性的。現在影響電視劇的有兩塊,資本與政治,個人表達在這裡是只能占很小的部分了。

張:對我來說,想明白了再做。兩年一個周期,也不用太快。隔兩三年,有什麼想法了就表達。其實這次《大明王朝》觀點上退步了。但我必須先退一步。其實我明是退步了,但比以前更加務實了。我還真是考慮到目前的國情,這種緩慢的,但仍然在行進中的這種體制改革。不怕慢就怕站。我為什麼提海瑞,海瑞真正的存在的意義不只在於他罵皇帝啊,他清廉啊,反貪啊。海瑞的真正意義在於那六個字--正君道,明臣職。

王:《大明王朝》宣傳的是廉政文化。這個點也許不如制度反思這個點更實在。因為其中雖有清官,但最後還是悲劇。

張:對。我們還有一個想法,這個電影表現了君臣共治。現在董事長級的領袖很少了,各國領導人都是總經理。過去有毛時代、蔣時代、邱吉爾時代、肯尼迪時代、斯大林時代,現在已經很少了,現在都是責任制,總經理,任期幾年,有個名譽上的董事會,管理人員多,這個時候都不可能再做到政由己出了。而這個政不由己出,在歷史上,包括過去的文景之治,貞觀之治,都是因為有一個弱權皇帝,這種弱權皇帝造成了一種軍臣共治的局面,我們呼喚一種君臣共治,一種穩健的改革。

王:這個電視劇是劉和平編劇,你是從什麼時候參與進來的?

張:寫劇本的時候,是他寫一集我看一集,他寫到30集的時候我們已經建組了。在創作上,在所有編劇之間,我和劉和平之間是特別沒障礙的。在創作的方面,他具備相當高的高度。《走向共和》準備了三年,整個題材的選擇,定主題。準備到了什麼程度?從寫的那天開始到寫完,我們做了人物傳記,做了1100多個人物,這麼厚,四大本,後來從1100個人物刪減出來不到300個人物,又從300個人物里濃縮成140個人物,就做這些索引,所有人物的生卒年月,觀點。

王:那你對這段歷史的了解應該也是很深厚的,不然你沒有辦法指導演員。

張:我有一個習慣,要拍攝這個歷史吧,你就要成為這段歷史的行家,這個是專業需要,也是個人需要。你當導演,你得做三五倍的功課,不能讓演員問住你。在拍《大明王朝》的時候跟大家合作都比較愉快,劇組都安安靜靜的。我住的那個樓四層樓,兩百多口子人,到了晚上,沒聲。晚上敲門都在屋子裡呆著,每個人壓力都很大。



王:看到有些演員們的發言和文字,都覺得那種合作環境是前所未有的,這麼大的劇組,你怎麼營造那種安靜協作的氣氛的?

張:首先要求演員先來這個組織,《走向共和》是提前45天進組,因為那個組老演員多,他願意。上裝自己上,開小灶,大師傅每天做飯,每天大家不停地聊。一對一也行,群聊也行,對詞,試衣服,造型,很快就進入了一個氛圍。演袁世凱的孫淳進組比較晚,提前兩星期不到進的組,你給我吃,每天我看著你吃,你答應我增30斤,我知道到了開拍沒30斤不重要,但我要你這股勁。每天中午有個大會議事,有個乒乓球檯子,每天在這裡打乒乓球,麵條四碗,吃。他真長了30多斤。這就是氛圍。這個《大明王朝》也是提前一個月進組,這一個月是不給錢的,你願意來就來,不願意來就走。但你必須提前進組。

王:進組后怎麼讓他們進入角色?

張:一進組就不斷地補,讀書。然後我們請了一個禮儀老師,教他們明朝禮儀,人怎麼走,怎麼說話。每天沒事就背詞,這個古裝戲的台詞必須爛熟於心以後,才能脫口而出,否則生僻詞太多了,你表演的時候有障礙。

王:這麼大的組,這麼長時間的拍攝,應該很考驗協調能力。

張:其實就是相互信任。我用你是信任你,反過來,你也信任我。那個組出奇地平靜。陳寶國也一樣,也住在北五環的一個爛樓裡面,他自己住一間,給他安排了一個套間。早晨起來,試裝,對詞,每天就這樣,很鬆散,該鍛煉就鍛煉。給他們找了一個健身房,像嚴世藩,楊金水,他們都鍛煉。黃志忠每天跑一萬米。安安靜靜,這其實是一個攝製組應該有的狀態。有的演員偷點懶,詞不好,大夥那種不屑,他的壓力太大了。所有演員詞都溜溜的,戲都好好的,一個演員打磕巴了,那真是對不起,不用說,回去以後肯定是在背詞呢。他形成的習慣是,一般早晨五點起床背詞,七點鐘出發。現場再背詞的演員,全組人都看不起。

王:你拍攝時怎麼跟演員說戲?

張:我確實不太懂得表演,跟演員交流,我和懂得表演的導演不同,我們更多的是在下面聊。作為一個歷史劇的導演,你要數倍地去做功課,你先把功課做到,基本上做到問有所答,準不準再說,這是其一。第二,到現場都是一些提示,真正的去示範,去說,都是瞎掰了,那是在演導演呢。演員是特別直覺的一個職業,我也沒有讓演員去看《萬曆十五年》,不是說不應該看,而是不讓他們去看太多的史書,和一些定論,倒是讓他們看一些純粹的史料,一些相對客觀的記載。比如孫淳演袁世凱的時候,給他提供了大量的親友回憶錄,他愛吃什麼,平常坐態如何,走路什麼姿勢,眉眼之間怎麼著,很多是他的親友和下屬對他的回憶。至於袁世凱的執政理念,那些倒是很少涉及。

王:你下一步的拍片計劃是什麼?

張:下半年想做一個小的城市題材的電影,現代戲。做下一步,至少要兩三個月的時間來換一個勁,真的不能說今天我電視劇停機了,明天我就去拍一個電影。思維完全不一樣……有一點我非常明確,我絕對不放棄電視劇。隨著年齡的增長,閱讀量的增長,除了影視本身的因素之外,我想說事的願望越來越明確。

王:為什麼一定要用電視劇,不用電影表達?

張:電影真的不行,篇幅不夠。我不會放棄電視劇,但儘可能把它做得專業化。更重要的是,我想有篇幅,有條不紊的,條分縷析地進可能把一些想說的事說清楚。這在電影是不可能的,電影充其量表述一個概念,有時候還表達不清楚。

王:你做攝影師拍電影的時候,據說你不是什麼戲都接,而是有選擇的,你的標準是什麼?

張:對於我們來說,活到這個份上,有一個共同的觀點,想乾的事情未必能幹得成,但盡量不去干自己不想乾的事情。這是熬過這麼多年後,得到的一句話。真的到這個份上,誘惑特別多,真的有給你錢的。錢其實可以買來很多東西,錢可以用來買來時間,它使你的生活變得十分便捷,是對你生命的延長。我很重視個人的體驗。

《英雄》

王:對第五代這些人拍的帝王戲,你怎麼看?比如《英雄》。

張:《英雄》我是從老謀子的《活著》進行對比,我至今認為《活著》是他最好的戲,這是一個不妥協的戲。作為一個知識分子來說,不妥協,至少可以不合作,這是最後一條線了,是底限。《英雄》為什麼覺得有問題?從世俗來講,的儒道釋俠,這個俠,是在老百姓生活太苦之後,他總得有一個出口,就像西方的羅賓漢。永遠不要期待西方的羅賓漢要跟王權握手言和,最後《英雄》弄的真是褻瀆「俠」。儒道釋俠是四大精神支柱,你現在褻瀆了它,若你為了生存褻瀆俠,我覺得你大可不必做這個事情。這作為一個自覺創作,不可能是無意疏忽,只能是有意為之。更加替我為老同志難受。這個東西是不能接受的。

王:談一下電影創作。

張:主題都是老主題,其實主題一旦確定,就看你怎麼拍了。去年電影是333部,06年我看了大概有四五部,大部分主題都沒有問題,但導演都沒有拍好,有些就真的不專業,拍攝了很多「非電影」。

王:從《走向共和》開始,就有人說你是以拍電影的方式來拍電視劇。

張:這個問題成立嗎?不成立吧?我覺得我們是以電視劇的方式拍攝電視劇。那麼說是因為有太多電視劇不是電視劇了。

王:實際上說的意思是電影就精緻一點,電視劇就粗糙一點。

張:誰規定了電視劇就粗糙,誰規定了老百姓不花錢就不給他服務?

王:我看到國外研究電視的,對我們國家的電視劇的評價是,我們的視聽語言太粗糙了。我們與西方的視聽語言差別太大了。

張:對。所以我不太贊成你說的以拍電影的方式拍攝電視劇。問題其實是我們的電視劇太粗糙了。你看《兄弟連》的影像程度,電視劇應該這麼做,包括它的鏡頭語言和敘事方式。

《兄弟連》

王:談一下你的攝影的經驗。

張:很久之前就有人雄心勃勃地要寫攝影,但是攝影當中的妙處,很難領略。談得太專業了,對方不知所云,說得太淺了,又沒意思。怎麼說呢?就談鏡頭吧。我始終認為導演是一個翻譯,首先他讀懂這個文學劇本,他比常人要多,他要讀到劇本的字裡行間,讀懂了之後,用他自己的母語,即電影語言,來把它翻譯過來信達雅,首先要信,其次是通達,第三要雅,比如傅雷的翻譯,他達到了雅的地步。有些翻譯與原文出入很大,比如《隨風而逝》,翻譯成《亂世佳人》,但都沒有《飄》傳神。一個飄字,達到了雅。一個攝影師,你的鏡頭語言,即母語的掌握是多少,這就是一個導演和攝影師的功夫。你的口吻,你的語氣,你的辭彙,你的修辭,來拍一部電影,這就真需要專業。否則只能拍出一些非電影。

王:你說的「非電影」具體是一個什麼概念?

張:比如我們講一個段子,你講一遍,栩栩如生,我講一遍,枯燥無味,別人都不笑。……為什麼?同樣的文字,同樣的媒介,你的專業表達不夠。導演一樣,他要有對自己手的鏡頭語言敏銳的掌握程度。當然你並不是文盲,但你要翻譯一個英文法文的作品,首先,你的漢語要多麼的好,對吧?這個才是判斷電影和非電影或者准電影的基本的東西。我給你談一個具體的例子,比如光學鏡頭,經常聽到25、18、35、50,85、135、150、180、600,為什麼有這麼多的鏡頭種類,為什麼拍攝這個近景用75而不用45,景別其實是一個敘事的口吻和語氣。你看美國電影為什麼覺得這麼舒服,他就是潛移默化地告訴你,他的鏡頭的景別用得極其準確和到位,極其流暢。看的電影吧,有時候他的故事並不差,但講出來可能就是磕磕巴巴,就是看不進去,為什麼?是他掌握這門母語沒掌握好。

王:你說的母語主要是說的技術?

張:我說的是鏡頭的心理因素。鏡頭就是你的台詞吧,比如我們的距離是一米八,我要從你的臉看到你的腳,鏡頭一定是搖一下的,或者我要降一下,因為視距決定了我要這麼做。如果我要來一個28,拍攝一個全景,這絕對不是我的主觀。如果這個差別在幾百個上千個鏡頭裡都有,都差了一點,那就差了遠去了。我記得有一個法國電影,有一個鏡頭,它描述了有個女的,她的丈夫回家了,第二天警察把他帶走了,這個女的在門口站著,丈夫被帶走,拚命地回頭看他的妻子,他們的物理距離是越來越遠吧?攝影是用了一個軌道,拉了一個變焦,機器往回拉的時候,變焦就往前推。物理距離是越來越遠,心理距離卻越來越近,他這個鏡頭,可以稱為一個特有比較性的例子。能製造出這種鏡頭,證明他會用鏡頭了。平常我們說長焦鏡頭具有的心理因素更強,它是為什麼?凝神看一個東西的時候,比如對面牆壁上相框的那個尖,一定是長焦。就是我在注視一個東西的時候,如果我來一個25,也是這樣的景別,寬高比一樣,但絕對不是這個人的心理的東西,它是一個客觀的表述。我就談這樣一個簡單的例子,就是鏡頭焦距的使用上,選擇什麼鏡頭進行拍攝。

王:你說過這些技術其實是很生理的東西。

張:對。這就是掌握的熟練程度嘛。鏡頭是物理的,其實是具有生命的,但如果你對這個都不明白的時候,用起來就是瞎用。拍攝電視劇一樣,比如拍個什麼東西,要來一個近景,你什麼都不管,你一個變焦距推上去,那就是瞎用。

王:聽說你的《大明王朝》都是用定焦鏡頭來拍的。

張:這有兩個原因。一個是定焦鏡頭拍攝的時候,它的成像質量好,因為他是光學成像,而不是電子成像。關於成像本身,它的景深關係,比較接近於電影,更接近於人眼,我們現在拍攝電視劇的鏡頭是為新聞設計,其實國外的電視劇是不用這種鏡頭拍的,用它是因為它便宜,攝影師在拍電視劇的時候,經常用大於十倍的變焦,嘩嘩地推來推去。這樣拍攝機器並不便宜,但是鏡頭可以省錢,一個好鏡頭比機器還貴。這是一,第二,基本上是杜絕攝影師偷懶,用定焦有時候攝影師不得不把機器主動挪過來。

王:你的變焦用的特少。現在來看當年電視劇《紅樓夢》,變焦特頻繁,經常一個鏡頭一下子推到某個人的身上,或者一下子拉開。

張:我幾乎就不用,拒絕用變焦,所有的推拉搖移都是靠攝像機的移動來完成。但我還是備一個變焦鏡頭。變焦是為什麼使的,要先弄明白。變焦的產生,首先是為了拍新聞,拍一個移動的目的物,以迅速的快捷的方式,抓到你所需要的東西。其二,變焦要用的好。有一個好的例子,有一個蘇聯電影《雁南飛》,裡面是首次在故事片里用變焦。以前技術不過關,變焦鏡頭的光學質量很難做,成本非常高,這就是技術決定的。定焦的鏡片是不動的,固定的,它對影像的成像是有保證的,而變焦的鏡片是在不停地動,它的成像色彩色差就很難做。尤其是在60年代的時候,變焦剛產生的時候,它的那個質量很差。但是當時有一個說法,自《雁南飛》首次用變焦鏡頭之後,全世界的攝影都開始動起來了。當時有一個鏡頭,安得烈在沼澤地里啪得一聲倒了,鏡頭在天空上唰地拉開了一下,然後再切到了他的眼睛上,他的灰色的眼睛開始散了。那真是特別經典,急拉了一下。說明這個攝影師特別知道變焦是幹嘛使的。

《雁南飛》

王:

你的運動其實蠻多的,不過動得很節制,都是在緩緩的動,有時候覺察不到。這種運動方式是不是與你的性格,或者你對事物的理解有關?

張:

首先,你若沒有找到動的理由的話,就不要動,第二,如果你有動的理由,你不要讓別人覺得你在動。但你要真正看一部戲,比如《夜宴》,當攝影機不知不覺在動的時候,它一定是後景上有什麼東西要過來。這個景的後景一定是有元素要進來的。隨著劇情的發展,悄悄地讓他進來,這就是動的理由。

王:

有沒有純粹是為了好看的運動?

張:

當然也有,比如有時候要有一種光的流動感。我拍一個人物的中近景的時候,我的這個運動鏡頭其實是此時這個人物的內心活動,假如這裡有蕩漾的需要,有泛起漣漪的需求的時候,那麼(通過運動)背景就會有一種流光溢彩的感覺,那就有緩緩地在流動的感覺。如果我的機器不動,背景在動,一樣也會動起來。動一定是要有一個理由的。

《一聲嘆息》

王:《一聲嘆息》開始的時候一直在很劇烈地動,給人很亂的感覺,到人物忽然沉浸於內心的時候,你的鏡頭忽然不動了。這個運動大概是根據人物的心理活動的變化來設計的。

張:對。包括我們這個電視劇也是,裡面有很多移動,但一定是到最後一下子一個大全景就擱那裡了。這裡原因有很多,有時候景別的變換,全景的跳切,順跳,還得考慮一個最生理的東西,觀眾的視覺疲勞的問題。所以,我反覆強調,一句話15個字,絕對不允許15個字一氣說完。比如我用拳打在這個杯子上,只拍一拳,是一個拍法,這一拳你打得再狠,不如連續三下換機位,一定會大大的加強你擊打的力度。

王:《大明王朝》拍攝一個場景的時候,視角和視距都在不停地變,比如在宮殿里近距離地拍人的活動,然後一下子把機器撤到很遠的地方去拍,有時候直接到了院子里來拍。我感覺就近拍有一種參與感,一把距離拉遠,那種旁觀的感覺,或者歷史感就出來了。

張:我老是說,任何一場戲,哪怕是一個過場,都要強迫自己去找到一個視角。當這個不能自覺的成為你的專業本能的時候,你要強迫自己去找一個視角。找錯了沒事,找錯了比沒有了強,我們看好多經典的片子,大師的片子,這些視角真的成為拍攝者生命中的一個部分,你說不出為什麼,它擺在那裡就對。這個鏡頭為什麼擺在這裡,說不出來,這是長期的職業的一種積累。一場戲,每個鏡頭,一定是有視角的,劇中人A的,劇中人B的,自己的……這是要成為提高自己專業化程度的一個強迫的東西,否則這個戲你就會拍得雜亂無章。

王:有時候找不到劇中人的視角,可以從上面俯拍一個,顯得悲天憫人的。

張:對,就給一個所謂上帝的視角。拍攝這樣的鏡頭的時候,不準斜拍,必須正扣,斜拍一定是某一個人的。

王:《大明王朝》里的剪輯也很特別,這是一個歷史劇,卻有時候還用跳切,彩色黑白交替使用。有時候用閃黑,就是在一個鏡頭裡快速地淡入淡出……

張:在同一景別內黑一下,那其實是壓縮台詞,但可以產生一些新意思。剪輯師是劉淼淼。他做剪輯,你就放手的拍,你就胡亂拍,想怎麼拍就怎麼拍。你放心,他在剪輯的時候不會放過任何東西。

王:你拍的時候考慮剪輯嗎?

張:不想。一個導演還要考慮剪輯,你拍不好戲。他可以把你的素材拿去后,重新編織,那又是另外一個翻譯。他的演變,真是好玩。

王:你有沒有給他指導方向?

張:沒有。剪輯完了可以再討論。

王:前段時間大家在讚揚《夜宴》的光線設計,《大明王朝》的每個場景的光線也很精緻。你在設計光線的時候考慮更多的是唯美的成分,還是更多考慮其表意和敘事的功能?

張:光線確實不能單獨談。一般的談形光色。談形態,談光,談顏色的傳達,它的形態決定了光線的使用。這三個東西是融在一塊的。

王:能不能具體談某一場?

張:談《夜宴》吧,當美術把背景確定以後,景的規模,建築結構,色澤,材質,都設計好--當時美術特別專業。對攝影來說,就怕美術差,燈光差都不怕,美術差的話,被攝體不具「可拍性」。再有天大的本事也沒戲。確定這一切之後,當時就想找一個生活中沒有的氛圍,因為景是生活中沒有的,光也要是你生活經驗中完全沒有的,這是當時布光的一個原則。

《夜宴》

王:這個追求很像《滿城盡帶黃金甲》,當時也說唐代的場景在過去的電視劇中都有表現了,現在要大膽搞一個與以往都不同的唐朝景觀。

張:如果說《夜宴》的借鑒,我們對《指環王》的借鑒比較大。裡面的地宮,那個對我影響比較大,其實是生活中沒有的,好萊塢拍片,其實也在拍生活中沒有的東西。我印象最深的是《人鬼情未了》。在一個房子里,一個牆被弄透,一個光柱一下子進來,這個場景絕對不是美國真實的生活場景。他們也在攪盡腦汁,找生活中沒有經驗過的東西。要奇,要有視覺衝擊。《夜宴》其實也秉承這麼一種意思。

王:《夜宴》給人的感覺挺寫意的。而且裡面的景別也有一個偏向,似乎中遠景多一些,是不是為了表現那些精心設計的大場面。

張:一個是為了表現大場面,一個是有的戲,用中景和全景來表達,戲的那種模糊感較強,台詞就會具有一種多義性。你如果用近景說詞,觀眾大部分時間是在聽你的詞,看你的臉部表現,臉部表情其實是很乏味的東西,絕對不如一對特好看的乳房好看,哪怕是仙女。如果老是一張臉,觀眾就老是想看臉下邊的東西,越看越有誘惑力。有時候你盯著一個演員的那張臉去拍,其實你把台詞給害了,你把演員也給害了,其實一張臉是不太經看的。

王:《夜宴》是寫意的,但我們的評價多是以寫實的角度去評價。如果一氣看完,它在形式感上還是給人的印象最強烈,會覺得《夜宴》有某種韻味。

張:這個戲其實有些地方是違背劇作原則的。拍的方式,有些地方跟劇本有點不搭配。有時候覺得台詞寫得沒勁,覺得這場戲情節沒意思。

王:《夜宴》的編劇也是你《走向共和》的編劇之一。你做攝影師一般是不是都比較早就介入進去了?

張:對,要干攝影的話,我還是希望導演早一點讓我介入,一個是我可以學習,再一個拍起來明白。

王:說說竹林那場戲的拍攝情況?

張:這場戲要感謝袁師傅,袁和平,他太專業了。他對一個景的領略能力,在他這一行來說,在亞洲來說,無人出其右。他太會用景了。他並不參與景的設計,但他根據景來設計你的動作。其實拍袁師傅的戲,就一個字,給它「逮」住。他很厲害的,包括很枯燥的一個內景,就是比武的那場戲,從木刀變成鐵刀那一個,內景特別封閉,但袁師傅打得有滋有味的。

王:竹林打鬥在以前都有了好幾場了。你們拍的時候有沒有想過跟以前的有所不同?

張:它依託的東西不一樣,以往拍攝的竹林打鬥,比如《十面埋伏》,以竹林為場景,但是《夜宴》里太子有一個場所,這個場所就跟純竹林不一樣,而且還有索道,有竹子建築。武打演員講究他的這個腳,你不能老在天上飛,像《西遊記》的腳踏祥雲,那個不行。它每個動作的起點都是要有腳踏的東西。你騰空再高,落在一個點上才行。這是袁師傅的觀點,你挑戰地球引力,但不能違背地球引力。那好,《十面埋伏》里支點少,地面,竹子,竹梢,人身,一共就三四個支點,而《夜宴》里的設計,他腳的支點要多,它總得落在一個地方,而落的這個曲折感,它是追殺電影的意思。而且劇本決定了這是一個屠殺,不是廝殺。唱《越女歌》的那幫人是引頸受戮的。除了太子的那個替身反抗了,所有人是被屠殺的。

王:這個屠殺和竹林的意境有什麼關聯?

張:首先劇本就這樣,其實我當時不太想拍這個。但吳越當時不像甘肅新疆那個勁,有斷壁殘垣,劇本裡面有《越人歌》,所以只能在南方拍。南方還有什麼可拍的?在浙江一帶,也就竹林成點規模,松林你也拍不成。就在你選擇不多的情況下,如何做得跟別人不一樣,無非就這麼回事。

王:作為觀眾可能會想更多,想裡面會像李安或者胡金銓那樣,是不是有什麼哲學內涵。其實只是那個故事需要竹林……我看了你早期和穆德遠的一個訪談,就知道你對創作的介入更多,想得比其他攝影師都多。有的人認為好萊塢電影的攝影師是一種理想狀態,就是一個技術匠,拍電影的時候按時上班下班,創作的部分概不介入。

張:別忘了好萊塢是建立在導演極其專業的前提下,它的導演不管科班不科班,人家是經過了大量的燈光、攝影,剪接,美術,劇作,一大鍋煮完了以後再說,我干導演了,是這樣的。則不然的,這個蘇式的東西,導演就是導演,攝影是攝影。其實我們這一屆的學生,得利於上學的時候在沙河,一到晚上老師全跑了,一共就百十個學生,大伙兒各個宿舍地串,各個系地串。有時候聽課吧也是,這個系的課不願意聽,跑到別的系聽去。比如有時候跑到錄音系去聽,有時候周傳基講聲音,我們就去聽。很多錄音系的學生可能覺得特乏味,我們就覺得特新鮮,有時候聽聽編劇課,聽聽導演的課,有時候我們班也一樣,正上到一半的課,別的系的學生都進來了。半懂不懂的時候是最想聽的,你全懂了也不想聽了,你有點不懂也不好去聽。各個系之間的串,晚上各個宿舍的串,哥們之間在一起聊,特別好。不知道目前電影學院是什麼狀況。

王:我發現在技術上,你和池小寧合作比較多。他有什麼特點?

張:從《雍正王朝》就開始合作,還拍攝過《橫空出世》……和我合作的就三部戲吧?索尼公司的攝象機的開發,在現有情況下,他是最大程度的開發者。目前國內的攝像師們,對這個索尼技術的開發也就達到5%,10%都達不到。花那麼貴重的錢買了挺可惜的。我所認識的拍電視的,沒有拍攝到10%的,小寧能開發到40%-50%,他對影像就提供了強有力的技術支持。前兩年每年索尼在的技術發布會,一定會請池小寧過去用中文講幾句產品的功能問題。他現在帶了幾個比較好的徒弟,是目前堅持查菜單的拍攝。好多還在打白平衡呢。菜單里的功能你若用地好的話,影像質量會有極大的提高。

王:你現在有沒有接觸一些年輕的攝影師?

張:有電影學院的老師找我說,你幫我帶幾個學生實習吧。我帶過幾個,帶一個生一肚子氣。……首先他們不酷愛,電影這行,全世界都一樣,你不酷愛,你就別扯了。

王:你覺得攝影師可以不可以分第五代和第六代?

張:攝影師第六代的有幾個,都改導演了。比如劉傑、花清他們,都做導演了。

王:你覺得除了年齡之外,技術思維有什麼區別?

張:我覺得主要分別還是年齡。40出頭的這幫人都是第六代。我們班年齡差別特別大,比如老謀是50年的,趙非是61年的,差了11歲。都按照50年代末這個年齡走的話,第六代大概比我們小個七八歲。10歲以里,我覺得他們都算第六代。

王:第六代對電腦技術,比你們要早和熟悉嗎?

張:早一點。但是數字還是手段。第五代對數字沒有太多抵觸,這是肯定的,因為知道大勢所趨,抗也抗不過。我現在對數字的了解和使用不比他們這幫年輕人差。然後,你的經驗,你對影像最終達成的東西的要求,就起作用了。

王:數字能代替膠片嗎?

張:這是早晚的事。這實際上只是成本的事。大陸目前整個磁轉膠太貴,一算,柯達膠片對是最優惠的,洗印費又是全世界最低的。一算很貴,就不用了。

王:目前數字已經達到了膠片的影象水平和質感了嗎?

張:這個已經能達到了。這個沒問題。關鍵是影像的放映系統,這個的改造花的錢遠遠大於電影院放映機的改造。5.1聲道的改造,影院的改造。全國3300多塊銀幕的改造,至少要小百十個億。而且網路放映,的盜版問題又解決不了。

王:你說下一步你要拍一個小成本城市電影,想讓誰幫你做攝影?

張:攝影我原來想找一個荷蘭的40多歲的攝影師,我挺喜歡他那種調子的,還有一個是俄羅斯的,那個《守夜人》的攝影師。

《守夜人》



王:你有沒有比較喜歡的攝影師?

張:有一個蘇聯的攝影師,拍攝過《戀人曲》的那個。還有幾個獨立攝影,不太依附好萊塢的攝影師,還有一個西班牙的攝影師,阿爾芒都,西班牙的攝影師,在美國混了幾年。他拍攝過《天堂的日子》,《克萊默夫婦》,今年也小70了,他拍攝的東西的情境感特別濃。其實一個片子留給攝影師的空間是特別小的;不像是拍照片,一張照片攝影師有很多創作的空間。

關於影視的訪談,小鋤頭會陸續整理推出。以往的幾篇在這裡:

熱門推薦

本文由 一點資訊 提供 原文連結

一點資訊
寫了5860316篇文章,獲得23290次喜歡
留言回覆
回覆
精彩推薦